Categoria: Heuresis

Roland Barthes, CARTE SEGNI, catalogo mostra Roma, 1981, a cura di Carmine Benincasa; Esposizione di Roland Barthes Carte Segni. Roma, Palazzo Pallavicini-Rospigliosi, 1981. Milano, Electa, 1981. Il segno di deregolamentazione della forma si manifesta come uno sguardo, come lo sguardo di una tensione che «mi guarda e mette in questione la sovranità del mio occhio». Il punto informe segna un vuoto di visione, un campo perturbato. La scrittura e la pittura, che sono ambedue presenti, vivono dunque un rifugio, ed è qui che consiste il loro enigma e il loro eros, la loro forza o la loro traccia di seduzione. La non immagine del segno e del gesto pittorico non presenta fenditure e incrinature, è levigata sull’inizio dei segni. Oggi i segni delle carte di Barthes sono tutti più o meno informali. Sono trasparenti, non presentano alcun vuoto di visione, alcun buco.

Carlo R. Michelstaedter (anche Michelstädter) (Gorizia, 3 giugno 1887 – Gorizia, 17 ottobre 1910) Poesie d’amore e d’altri mari, a cura di Luca Campana. Note al testo di Andrea Bajani e Enrico Terrinoni, Interno Poesia editore, Latiano 2023. Passiamo ora all’atteggiamento poetico interno, o meglio «lirico», se vogliamo cogliere già il termine in tutta l’ampiezza della sua estensione. Qui siamo già in un terreno diverso. Ogni realtà che rientra nell’ambito dell’atteggiamento «teso» diventa, infatti, un segno di tipo particolare; e lo diventa immediatamente, nel momento stesso in cui vi è immesso. Una via viva, una via lungo la quale il piede avverte le pietre, una via che torna indietro, in sé stessa – questa è la via della poesia.

Carlo R. Michelstaedter (anche Michelstädter) (Gorizia, 3 giugno 1887 – Gorizia, 17 ottobre 1910) Poesie d’amore e d’altri mari, a cura di Luca Campana. Note al testo di Andrea Bajani e Enrico Terrinoni, Interno Poesia editore, Latiano 2023. L’amore della poesia e nella poesia, a differenza del bello, non suscita alcun immediato sentimento di chiarezza. La prima sensazione di fronte all’altro mare è, come in Carlo M., di dolore e tensione.
È troppo impressionante, troppo grande per l’immaginazione, incapace di coglierne il luogo estremo e sintetizzarlo in un’immagine rettorica. Così il soggetto viene da esso scosso e sopraffatto. In ciò consiste la curiosità “dell’altro mare”. Il soggetto si salva nell’interiorità della persuasione e nella sua idea di infinito, di fronte alla quale tutto è piccolo e nella prossimità dell’altrove.

Carlo R. Michelstaedter (Gorizia, 3 giugno 1887 – Gorizia, 17 ottobre 1910) Poesie d’amore e d’altri mari, a cura di Luca Campana. Note al testo di Andrea Bajani e Enrico Terrinoni, Interno Poesia editore, Latiano, 2023. Non c’è che un animale particolare, convocato dalle circostanze a diventare nuotatore di “altri mari”. O piuttosto ad entrare nella composizione di un unico “altro mare” che è il mare della vita destinata ad interrompersi. Il che vuol dire che ad un momento dato, perché una persuasione faccia il suo cammino, si richiede tutto ciò che egli è: il suo corpo, le sue capacità, il suo disegno, la sua pittura, le sue parole. È allora che al nuotatore viene ingiunto di essere il viaggiatore che non era.

Chi parla di critica d’arte oggi, non può non tenere conto dell’acclamatissimo, e a quanto pare inappellabile, trapasso di quest’ultima. Da anni ormai la critica d’arte non godeva di ottima salute, sfiancata dalle innumerevoli e spietate Cassandre che ne profetizzavano la fine imminente, sottoposta ai continui e determinati attacchi dei suoi più accaniti detrattori e dei curatori. In realtà, al di là dell’ironia, che quando si parla di critica d’arte gioca sempre in casa, dietro i proclami e gli strilli giornalistici del Convegno dell’AICA, si nasconde una questione molto più seria e culturalmente aporetica.

Un concetto di resistenza non meglio identificato introduce una sorta di principio di lavoro critico nell’analisi della fluidocrazia, praticamente sacrificando, anche se in modo totalmente inconfessato, una vasta gamma di possibilità mediali che vanno dalla poesia alla scienza. Su questo punto osserva Shlomo, Perretta appare “quel ch’è”, per la sua resistenza, nonostante ogni dichiarazione contraria, a riconoscere deviazioni positive dal solco del linguaggio ordinario. È questo anche il parere di Enrico Maria Sestante, che riconosce a Perretta senza mezzi termini, una “medialità costante e critica”, denunciando inoltre il fatto che il suo approccio di analisi della fluidità non ha altro contraddittorio all’infuori di una sorta di aporia .

La convinzione che sorregge questo scritto è che ancora non è stata completamente restituita la ricchezza problematica della scrittura critica della storia dell’arte e dell’epistemologia mediale. È in questo quadro politico e culturale che si è posta una voce, come quella di chi scrive, nel convegno su Nuova AICA, tenuto in questi giorni all’Accademia di Belle Arti di Torino e del quale questo intervento tenta di offrire i risultati di maggiore interesse.
Questo testo è dedicato ai miei amici d’infanzia, che non sopportavano i giornalisti di Ciao 2001!

Poeti, scrittori e trattatisti italiani, tra gli anni ‘90 e il primo scorcio del 2000, produssero ricerche collettive ispirate alla realtà delle art.comm o delle Officine senza nome (dispositivi sulla metamorfosi dell’autore): il contributo della nostra cultura artistico-letteraria che, nell’arco di circa due decenni, si è accostata a questo tema, viene qui rivendicato e ricordato in una dinamica dall’asse principale della critica, protendendo verso altri campi dell’arte e del pensiero. Il che comporta l’allargamento dell’orizzonte semiotico, necessaria premessa per chiarire le svolte della sensibilità e della riflessione che si sono verificate in Italia, e che non a caso nello stile dei collettivi di ricerca – sintesi di creatività e scienza – ebbero una sintomatica manifestazione. Ma l’originaria esperienza del “Collettivo Artistico” è stata, invece, una scossa mortificata, che ha trasformato l’emergenza in occultamento. Il contro-divisivismo di questi gruppi non rimanda solo al sentimento dell’impegno, ma ad una esperienza di negazione da parte dell’attuale classe curatoriale italiana. “Tu devi stare zitto e non devi esporre la tua storia”: il monito che promana la storiografia attuale attraverso la domanda “Dov’è l’arte?”. Solo l’incontro con la storia delle art.comm, destabilizzante e vivificante (che risale a venticinque anni or sono), può conferire a ciascuna vicenda la propria identità e generare reale esperienza. È per questo motivo che questo articolo si chiude sottolineando l’urgenza della ricostruzione di un percorso artistico di vera interazione, fondato sull’ascolto e sull’apertura ai gruppi artistici diffusi degli anni ‘90 e dei 2000.

Dalle mostre sulle civiltà del passato alla maestria curatoriale contemporanea, dalle esposizioni-contenitore alle macchine di legittimazione delle emergenze del prestigio: l’intermediario, in modo più o meno credibile, mette in rapporto due modi differenti e cerca di colmare la distanza nella sintesi della rivelazione espositiva (si fa per dire), che non sempre, tuttavia, va a buon fine. Il suo insuccesso di “mediatore” mette in moto cortocircuiti senza linguaggio, produce alterazioni del senso, interrompe o rende digressivo e erratico il processo di trasmissione dell’Opera e della distanza dalla sfera pubblica!

Il fare immagine è uno dei dati essenziali della nostra civiltà. Fotografi, artisti sociali, attori, performer, pubblicitari, comunicatori, per considerare i più influenti, sono i veri padrini anonimi e fondatori dell’incredibile rivoluzione mediale a cui noi assistiamo o qualche volta partecipiamo. Per meglio scegliere nella nostra vita quotidiana e per discernere dove va il mondo è necessario interrogare gli attori dello scatto fotografico e fare nostre le loro superfici sensibili. Allora vedremo più chiaro e saremo più coscienti delle nostre scelte e dei nostri atti inconsulti. Questo articolo vuole essere una guida per scarnificare la mitografia della «foto d’arte», poiché è legittimo credere che la fotografia non è fatta per una élite culturale, essa è aperta a tutti con delle «macchine senza codice» pronte a qualsiasi uso e a qualsiasi selfie. Ciascuno di noi, almeno una volta, ha sentito il bisogno di diventare fotografo per guardare il mondo al fine di trasformarlo in visione.

Il paradigma dell’arte contemporanea. Strutture di una rivoluzione artistica, di Nathalie Heinich (Autore) Ximena Rodriguez Bradford (Traduttore), edizioni Johan & Levi, 2022. In un articolo del 1999, Nathalie Heinich proponeva di considerare «l’arte contemporanea come un genere dell’arte», con precise specificità e distinto tanto dall’arte moderna quanto dall’arte classica.

Allorché si parla di crisi dell’arte si parla in realtà della crisi dei corpi e, indirettamente, la crisi dei corpi tatuati è uno dei fenomeni più grevi e arrischiati del mondo moderno. Oggi è indubbiamente più importante curare il bios ammalato che immaginare l’arte del futuro. Allora la creazione di tatuaggi è una disubbidienza alla differenza del soggetto parlato, un’agitazione al rapporto con gli altri per la ricerca del turbamento, della ferita; ribellione che costa apologia, come è noto, più che la solitudine, rischio di non essere compresi, di rimanere con il dubbio e l’angoscia di una castrazione, di una impotenza, di un’insania. La sfida del tatuatore diviene sfida al pensiero verbale del tatuato e al linguaggio accessibile: se si legge il confronto tra il pensiero verbale e il caos interiore, che scopre le cose bizzarre mediante definizioni di corpi e fantasie perverse irrealizzabili, si concretizza che si corre il rischio di non scoprire nulla, ma di inventarsi dalla Grazia del Corpo Glorioso l’immagine del raccapriccio, ponendo nella realtà del proprio corpo cose che non ci sono mai state! Il simbolo del tatuaggio, stilizzazione fatale di una integra realtà perduta, è oggetto della ricerca (così in Crimes of the future di David Cronenberg) ed è, insieme, impulso alla prassi critica generale: dovere di un approfondimento futuro e intemerato è ancora e sempre sollecitare le ragioni primordiali dei nuovi testimoni esemplari del pompierismo inesausto, fino ai recenti ed ambigui orizzonti trans.umanistici.

Partendo dall’intento di fare un omaggio alla preziosa figura di Arrigo Lora-Totino, l’articolo per altro verso ha perseguito una sua originale memoria, concepita come fenomenologia del percorso: in questa prospettiva convergono sia l’orizzonte del ricordo, che la fucina del suo sviluppo. Le analisi centrali del testo, dedicate alla Poesia concreta, rappresentano una prima verifica, che investe le prossime ricerche di significato e di scoperta su Arrigo Lora-Totino e i campi del suo percorso. Solo orientandoci verso degli approcci integrati, che uniscono storia e attualità verbo-visiva, saremo in grado di soddisfare i requisiti di una medialità per tutti.

Per alternare il difforme al semplice, e lasciarsene attraversare, è indispensabile averlo senza sosta presente nel dissimile. Il giorno in cui si vede e si sente la diversità, la si tocca, tutto diventa «credulo», a esclusione di quella ingenuità, sola a rendere tollerabile i segni del profondo. Ecco perché, senza dubbio l’artista è sempre insoddisfatto: a renderlo infelice, è una ricompensa proveniente dalla sua attività mediale e non da un deus ex machina, che distribuisce qua e là facilitazioni ed equivoci.

La mancanza di ogni emotività politica, rispetto alla situazione sociale italiana, è la spia di un crollo cognitivo del progetto antagonista, tra coloro che hanno già un problema di rinuncia e di assenza di prospettiva futura. «Scagionata» la depressione del non voto, si presenta la mediocrità del soggetto culturale e politico antagonista. Interrogarsi sull’eredità della memoria operaia e democratico-popolare, è un’operazione particolarmente delicata, non solo perché esige in tutta evidenza una presa di posizione – possibilmente ben argomentata – da parte dell’interprete, ma anche e soprattutto perché in questa esigenza di spinta emancipativa si sfiora la rammemorazione con cui non possiamo non misurarci.