Rubrica settimanale di Gabriele Perretta di critica mediale: osservatorio, libri, personaggi, ri-letture, percorsi, bilanci, racconti.

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Saluti da “l’Air de Paris”

Nel periodo delle ferie, milioni di persone sono costrette a scattare foto, così come nel resto dell’anno sono obbligate a lavorare o individuare bellezze senza tregua, a vagheggiare un lavoro o a cavarsela dai guasti e dai malori, generati da un’attività di lavoro forzosa e quotidiana. Dunque: buone vacanze! E non affaticatevi troppo, che poi vi serviranno altre vacanze per riprendervi! Ci rivediamo, su questi schermi, all’inizio di settembre.

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Lotta tra «incendiari» e «incendiati»

Si può certo dire che ogni ideologia incendiaria ha carattere autobiografico. Ma in quel fare dove dominano la provocazione e l’insidia convenzionale, l’autocelebrazione diventa evidente; perché non si può fare dell’incendio che sopra se stessi. Appare dunque necessario, per il primo artista engagé, sostituire al paradigma del “centro incendiario” i contenuti di un “centro pieno” di sapore pubblico e accattivante, in una parola seduttivo, uscendo definitivamente dalla vulgata del “lasciatemi fare” e restituendo una forte legittimità alla “romanza” naturalista del conflitto: l’artista dell’incendio si inserisce nel “fuocherello” amplificato dell’incendiato. Siamo liberi di agire solo nell’ambito degli stracci e degli incendi di cui disponiamo, perché non si sceglie se non fra l’alternativa a noi presente (guerra, miseria, morte ecologica, crisi permanente, etc …); e in questo senso quel che sappiamo, lungi dal proporsi come qualcosa di staccato dalla scelta, in realtà ne condiziona incendio e incendiato, vittima e carnefice, artista collettivo e luogotenente degli stracci.

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Il gesto “prima e dopo” Barthes (III parte) Gesti sincr.etici & a.critici

La missione di Barthes, come quella di Carla Lonzi, si basava sul sogno di ritornare a uno stato di salute soggettivo della scrittura, uno stato in cui tutto fosse in perfetto equilibrio, anteriore alle distorsioni introdotte dalle interferenze analitiche. Ma mentre Barthes sognava di ricondurre la mente della scrittura a quello stato di confronto critico, Lonzi sognava di decondizionare intere società e consorterie artistiche, di riportarle ad uno stato di puritanesimo acritico, ripulito da tutti gli agenti di distorsione della Storia e della scelta – disposizioni governative dell’art pour l’art, barriere mistiche e intrecci di interessi elitari. Il secondo protagonista dell’anti-form, il secondo Doctor no-critica, si chiama “montaggio acritico”, il teologo del mercato proto-maschilista e liberale. Secondo la grintosa Carla Lonzi, lo stato di shock da dissolvimento acritico che caratterizza la politica e l’ideologia dell’Autoritratto rappresenta l’opportunità, anzi il momento supremo di una nuova articolazione neoliberale. Perciò, il regime neo-ideologico dell’a.critica, così come la riscoperta dell’ “Inno a Roma” del neo-fascismo spettacolare di questi ultimi giorni, opera per shock; lo shock dell’assenza di critica ha il compito di deformare e svuotare l’anima. La rende inerme, tanto che essa si sottopone volontariamente a una radicale riprogrammazione.

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Il gesto di Barthes (II parte)

Roland Barthes, CARTE SEGNI, catalogo mostra Roma, 1981, a cura di Carmine Benincasa; Esposizione di Roland Barthes Carte Segni. Roma, Palazzo Pallavicini-Rospigliosi, 1981. Milano, Electa, 1981. Nello spazio di ricostruzione cartacea, in cui si guarda soprattutto il segno di se stessi, scompare sempre di più il lavoro codificato. A causa dell’assenza del segno della scrittura, il mondo dell’arte visiva ha oggi sempre meno natura di voce. A differenza di un segno chiaro, «l’Esso segnico» non ha identità se non in chiave di diletto. L’Esso segnico non rivolge la sua traccia ad un riconoscimento. Lo svanire del suo essere frontale rende il mondo pittorico privo di comprensione. Kandinskji, in involontaria sintonia con L. Wittgenstein, già nel 1911, aveva scritto che il “compito della pittura oggi è quello di vagliare le sue forze e i suoi mezzi, di conoscerli come la musica fa già da tempo, e di provare ad impiegarli in modo puramente pittorico a scopo creativo” (Lo spirituale nell’arte, SE, Milano, 1989, p. 40).

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Il gesto di Barthes (I parte)

Roland Barthes, CARTE SEGNI, catalogo mostra Roma, 1981, a cura di Carmine Benincasa; Esposizione di Roland Barthes Carte Segni. Roma, Palazzo Pallavicini-Rospigliosi, 1981. Milano, Electa, 1981. Il segno di deregolamentazione della forma si manifesta come uno sguardo, come lo sguardo di una tensione che «mi guarda e mette in questione la sovranità del mio occhio». Il punto informe segna un vuoto di visione, un campo perturbato. La scrittura e la pittura, che sono ambedue presenti, vivono dunque un rifugio, ed è qui che consiste il loro enigma e il loro eros, la loro forza o la loro traccia di seduzione. La non immagine del segno e del gesto pittorico non presenta fenditure e incrinature, è levigata sull’inizio dei segni. Oggi i segni delle carte di Barthes sono tutti più o meno informali. Sono trasparenti, non presentano alcun vuoto di visione, alcun buco.

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Poesie d’amore e d’altri mari di Carlo Michelstädter (III parte)

Carlo R. Michelstaedter (anche Michelstädter) (Gorizia, 3 giugno 1887 – Gorizia, 17 ottobre 1910) Poesie d’amore e d’altri mari, a cura di Luca Campana. Note al testo di Andrea Bajani e Enrico Terrinoni, Interno Poesia editore, Latiano 2023. Passiamo ora all’atteggiamento poetico interno, o meglio «lirico», se vogliamo cogliere già il termine in tutta l’ampiezza della sua estensione. Qui siamo già in un terreno diverso. Ogni realtà che rientra nell’ambito dell’atteggiamento «teso» diventa, infatti, un segno di tipo particolare; e lo diventa immediatamente, nel momento stesso in cui vi è immesso. Una via viva, una via lungo la quale il piede avverte le pietre, una via che torna indietro, in sé stessa – questa è la via della poesia.

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Poesie d’amore e d’altri mari di Carlo Michelstädter (II parte)

Carlo R. Michelstaedter (anche Michelstädter) (Gorizia, 3 giugno 1887 – Gorizia, 17 ottobre 1910) Poesie d’amore e d’altri mari, a cura di Luca Campana. Note al testo di Andrea Bajani e Enrico Terrinoni, Interno Poesia editore, Latiano 2023. L’amore della poesia e nella poesia, a differenza del bello, non suscita alcun immediato sentimento di chiarezza. La prima sensazione di fronte all’altro mare è, come in Carlo M., di dolore e tensione.
È troppo impressionante, troppo grande per l’immaginazione, incapace di coglierne il luogo estremo e sintetizzarlo in un’immagine rettorica. Così il soggetto viene da esso scosso e sopraffatto. In ciò consiste la curiosità “dell’altro mare”. Il soggetto si salva nell’interiorità della persuasione e nella sua idea di infinito, di fronte alla quale tutto è piccolo e nella prossimità dell’altrove.

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Poesie d’amore e d’altri mari in Carlo Michelstädter (I parte)

Carlo R. Michelstaedter (Gorizia, 3 giugno 1887 – Gorizia, 17 ottobre 1910) Poesie d’amore e d’altri mari, a cura di Luca Campana. Note al testo di Andrea Bajani e Enrico Terrinoni, Interno Poesia editore, Latiano, 2023. Non c’è che un animale particolare, convocato dalle circostanze a diventare nuotatore di “altri mari”. O piuttosto ad entrare nella composizione di un unico “altro mare” che è il mare della vita destinata ad interrompersi. Il che vuol dire che ad un momento dato, perché una persuasione faccia il suo cammino, si richiede tutto ciò che egli è: il suo corpo, le sue capacità, il suo disegno, la sua pittura, le sue parole. È allora che al nuotatore viene ingiunto di essere il viaggiatore che non era.

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… À LA RECHERCHE …
(Fluidity & resistenza critica) [IV parte]

Chi parla di critica d’arte oggi, non può non tenere conto dell’acclamatissimo, e a quanto pare inappellabile, trapasso di quest’ultima. Da anni ormai la critica d’arte non godeva di ottima salute, sfiancata dalle innumerevoli e spietate Cassandre che ne profetizzavano la fine imminente, sottoposta ai continui e determinati attacchi dei suoi più accaniti detrattori e dei curatori. In realtà, al di là dell’ironia, che quando si parla di critica d’arte gioca sempre in casa, dietro i proclami e gli strilli giornalistici del Convegno dell’AICA, si nasconde una questione molto più seria e culturalmente aporetica.

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… À LA RECHERCHE
…(Fluidity & resistenza critica [III parte])

Un concetto di resistenza non meglio identificato introduce una sorta di principio di lavoro critico nell’analisi della fluidocrazia, praticamente sacrificando, anche se in modo totalmente inconfessato, una vasta gamma di possibilità mediali che vanno dalla poesia alla scienza. Su questo punto osserva Shlomo, Perretta appare “quel ch’è”, per la sua resistenza, nonostante ogni dichiarazione contraria, a riconoscere deviazioni positive dal solco del linguaggio ordinario. È questo anche il parere di Enrico Maria Sestante, che riconosce a Perretta senza mezzi termini, una “medialità costante e critica”, denunciando inoltre il fatto che il suo approccio di analisi della fluidità non ha altro contraddittorio all’infuori di una sorta di aporia .

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Fluidity & resistenza critica [II parte]

La convinzione che sorregge questo scritto è che ancora non è stata completamente restituita la ricchezza problematica della scrittura critica della storia dell’arte e dell’epistemologia mediale. È in questo quadro politico e culturale che si è posta una voce, come quella di chi scrive, nel convegno su Nuova AICA, tenuto in questi giorni all’Accademia di Belle Arti di Torino e del quale questo intervento tenta di offrire i risultati di maggiore interesse.
Questo testo è dedicato ai miei amici d’infanzia, che non sopportavano i giornalisti di Ciao 2001!

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Fluidity & resistenza critica [I parte]

L’analisi affronta uno dei molteplici itinerari che la rivalutazione della critica d’arte ha percorso per uscire dalla pesante egemonia delle «colture liquide». La riflessione di Gabriele Perretta tenta di collaborare al costituirsi di un orizzonte sostanzialmente alternativo a quello segnato dalla fluidità postmoderna. Tuttavia l’immagine dell’intervento al convegno della AICA è per molti ancora legata alle dispute degli anni di presentazione del Medialismo, alle ripulse ed esaltazioni di quei tempi.

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Sul litigio tra “individualisti” e «artivisti»

Poeti, scrittori e trattatisti italiani, tra gli anni ‘90 e il primo scorcio del 2000, produssero ricerche collettive ispirate alla realtà delle art.comm o delle Officine senza nome (dispositivi sulla metamorfosi dell’autore): il contributo della nostra cultura artistico-letteraria che, nell’arco di circa due decenni, si è accostata a questo tema, viene qui rivendicato e ricordato in una dinamica dall’asse principale della critica, protendendo verso altri campi dell’arte e del pensiero. Il che comporta l’allargamento dell’orizzonte semiotico, necessaria premessa per chiarire le svolte della sensibilità e della riflessione che si sono verificate in Italia, e che non a caso nello stile dei collettivi di ricerca – sintesi di creatività e scienza – ebbero una sintomatica manifestazione. Ma l’originaria esperienza del “Collettivo Artistico” è stata, invece, una scossa mortificata, che ha trasformato l’emergenza in occultamento. Il contro-divisivismo di questi gruppi non rimanda solo al sentimento dell’impegno, ma ad una esperienza di negazione da parte dell’attuale classe curatoriale italiana. “Tu devi stare zitto e non devi esporre la tua storia”: il monito che promana la storiografia attuale attraverso la domanda “Dov’è l’arte?”. Solo l’incontro con la storia delle art.comm, destabilizzante e vivificante (che risale a venticinque anni or sono), può conferire a ciascuna vicenda la propria identità e generare reale esperienza. È per questo motivo che questo articolo si chiude sottolineando l’urgenza della ricostruzione di un percorso artistico di vera interazione, fondato sull’ascolto e sull’apertura ai gruppi artistici diffusi degli anni ‘90 e dei 2000.

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L’opera d’arte nel tempo della sua esponibilità tecnica (I parte)

Dalle mostre sulle civiltà del passato alla maestria curatoriale contemporanea, dalle esposizioni-contenitore alle macchine di legittimazione delle emergenze del prestigio: l’intermediario, in modo più o meno credibile, mette in rapporto due modi differenti e cerca di colmare la distanza nella sintesi della rivelazione espositiva (si fa per dire), che non sempre, tuttavia, va a buon fine. Il suo insuccesso di “mediatore” mette in moto cortocircuiti senza linguaggio, produce alterazioni del senso, interrompe o rende digressivo e erratico il processo di trasmissione dell’Opera e della distanza dalla sfera pubblica!

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«Superfici sensibilizzate?»

Il fare immagine è uno dei dati essenziali della nostra civiltà. Fotografi, artisti sociali, attori, performer, pubblicitari, comunicatori, per considerare i più influenti, sono i veri padrini anonimi e fondatori dell’incredibile rivoluzione mediale a cui noi assistiamo o qualche volta partecipiamo. Per meglio scegliere nella nostra vita quotidiana e per discernere dove va il mondo è necessario interrogare gli attori dello scatto fotografico e fare nostre le loro superfici sensibili. Allora vedremo più chiaro e saremo più coscienti delle nostre scelte e dei nostri atti inconsulti. Questo articolo vuole essere una guida per scarnificare la mitografia della «foto d’arte», poiché è legittimo credere che la fotografia non è fatta per una élite culturale, essa è aperta a tutti con delle «macchine senza codice» pronte a qualsiasi uso e a qualsiasi selfie. Ciascuno di noi, almeno una volta, ha sentito il bisogno di diventare fotografo per guardare il mondo al fine di trasformarlo in visione.

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«Paradigma» arte?

Il paradigma dell’arte contemporanea. Strutture di una rivoluzione artistica, di Nathalie Heinich (Autore) Ximena Rodriguez Bradford (Traduttore), edizioni Johan & Levi, 2022. In un articolo del 1999, Nathalie Heinich proponeva di considerare «l’arte contemporanea come un genere dell’arte», con precise specificità e distinto tanto dall’arte moderna quanto dall’arte classica.