Autore: Gabriele Perretta

Dalle mostre sulle civiltà del passato alla maestria curatoriale contemporanea, dalle esposizioni-contenitore alle macchine di legittimazione delle emergenze del prestigio: l’intermediario, in modo più o meno credibile, mette in rapporto due modi differenti e cerca di colmare la distanza nella sintesi della rivelazione espositiva (si fa per dire), che non sempre, tuttavia, va a buon fine. Il suo insuccesso di “mediatore” mette in moto cortocircuiti senza linguaggio, produce alterazioni del senso, interrompe o rende digressivo e erratico il processo di trasmissione dell’Opera e della distanza dalla sfera pubblica!

Il fare immagine è uno dei dati essenziali della nostra civiltà. Fotografi, artisti sociali, attori, performer, pubblicitari, comunicatori, per considerare i più influenti, sono i veri padrini anonimi e fondatori dell’incredibile rivoluzione mediale a cui noi assistiamo o qualche volta partecipiamo. Per meglio scegliere nella nostra vita quotidiana e per discernere dove va il mondo è necessario interrogare gli attori dello scatto fotografico e fare nostre le loro superfici sensibili. Allora vedremo più chiaro e saremo più coscienti delle nostre scelte e dei nostri atti inconsulti. Questo articolo vuole essere una guida per scarnificare la mitografia della «foto d’arte», poiché è legittimo credere che la fotografia non è fatta per una élite culturale, essa è aperta a tutti con delle «macchine senza codice» pronte a qualsiasi uso e a qualsiasi selfie. Ciascuno di noi, almeno una volta, ha sentito il bisogno di diventare fotografo per guardare il mondo al fine di trasformarlo in visione.

Il paradigma dell’arte contemporanea. Strutture di una rivoluzione artistica, di Nathalie Heinich (Autore) Ximena Rodriguez Bradford (Traduttore), edizioni Johan & Levi, 2022. In un articolo del 1999, Nathalie Heinich proponeva di considerare «l’arte contemporanea come un genere dell’arte», con precise specificità e distinto tanto dall’arte moderna quanto dall’arte classica.

Allorché si parla di crisi dell’arte si parla in realtà della crisi dei corpi e, indirettamente, la crisi dei corpi tatuati è uno dei fenomeni più grevi e arrischiati del mondo moderno. Oggi è indubbiamente più importante curare il bios ammalato che immaginare l’arte del futuro. Allora la creazione di tatuaggi è una disubbidienza alla differenza del soggetto parlato, un’agitazione al rapporto con gli altri per la ricerca del turbamento, della ferita; ribellione che costa apologia, come è noto, più che la solitudine, rischio di non essere compresi, di rimanere con il dubbio e l’angoscia di una castrazione, di una impotenza, di un’insania. La sfida del tatuatore diviene sfida al pensiero verbale del tatuato e al linguaggio accessibile: se si legge il confronto tra il pensiero verbale e il caos interiore, che scopre le cose bizzarre mediante definizioni di corpi e fantasie perverse irrealizzabili, si concretizza che si corre il rischio di non scoprire nulla, ma di inventarsi dalla Grazia del Corpo Glorioso l’immagine del raccapriccio, ponendo nella realtà del proprio corpo cose che non ci sono mai state! Il simbolo del tatuaggio, stilizzazione fatale di una integra realtà perduta, è oggetto della ricerca (così in Crimes of the future di David Cronenberg) ed è, insieme, impulso alla prassi critica generale: dovere di un approfondimento futuro e intemerato è ancora e sempre sollecitare le ragioni primordiali dei nuovi testimoni esemplari del pompierismo inesausto, fino ai recenti ed ambigui orizzonti trans.umanistici.

Partendo dall’intento di fare un omaggio alla preziosa figura di Arrigo Lora-Totino, l’articolo per altro verso ha perseguito una sua originale memoria, concepita come fenomenologia del percorso: in questa prospettiva convergono sia l’orizzonte del ricordo, che la fucina del suo sviluppo. Le analisi centrali del testo, dedicate alla Poesia concreta, rappresentano una prima verifica, che investe le prossime ricerche di significato e di scoperta su Arrigo Lora-Totino e i campi del suo percorso. Solo orientandoci verso degli approcci integrati, che uniscono storia e attualità verbo-visiva, saremo in grado di soddisfare i requisiti di una medialità per tutti.

Per alternare il difforme al semplice, e lasciarsene attraversare, è indispensabile averlo senza sosta presente nel dissimile. Il giorno in cui si vede e si sente la diversità, la si tocca, tutto diventa «credulo», a esclusione di quella ingenuità, sola a rendere tollerabile i segni del profondo. Ecco perché, senza dubbio l’artista è sempre insoddisfatto: a renderlo infelice, è una ricompensa proveniente dalla sua attività mediale e non da un deus ex machina, che distribuisce qua e là facilitazioni ed equivoci.

La mancanza di ogni emotività politica, rispetto alla situazione sociale italiana, è la spia di un crollo cognitivo del progetto antagonista, tra coloro che hanno già un problema di rinuncia e di assenza di prospettiva futura. «Scagionata» la depressione del non voto, si presenta la mediocrità del soggetto culturale e politico antagonista. Interrogarsi sull’eredità della memoria operaia e democratico-popolare, è un’operazione particolarmente delicata, non solo perché esige in tutta evidenza una presa di posizione – possibilmente ben argomentata – da parte dell’interprete, ma anche e soprattutto perché in questa esigenza di spinta emancipativa si sfiora la rammemorazione con cui non possiamo non misurarci.

La scrittura annulla i margini oggettivi in favore di sentimenti affettivo-soggettivi. Nello spazio del «cinema potenziale» circolano segni diversi. Questo spazio non può essere occupato narcisisticamente. Sotto un certo aspetto esso è molteplice e immanente. Il cinema è l’espressione di un anello mancante, ossia, di una domanda carente di confini. Secondo il cinema potenziale, il vissuto sta in un rapporto specifico, e precisamente conflittuale, con se stesso e con la nuova medialità.