Autore: Gabriele Perretta

La mancanza di ogni emotività politica, rispetto alla situazione sociale italiana, è la spia di un crollo cognitivo del progetto antagonista, tra coloro che hanno già un problema di rinuncia e di assenza di prospettiva futura. «Scagionata» la depressione del non voto, si presenta la mediocrità del soggetto culturale e politico antagonista. Interrogarsi sull’eredità della memoria operaia e democratico-popolare, è un’operazione particolarmente delicata, non solo perché esige in tutta evidenza una presa di posizione – possibilmente ben argomentata – da parte dell’interprete, ma anche e soprattutto perché in questa esigenza di spinta emancipativa si sfiora la rammemorazione con cui non possiamo non misurarci.

La scrittura annulla i margini oggettivi in favore di sentimenti affettivo-soggettivi. Nello spazio del «cinema potenziale» circolano segni diversi. Questo spazio non può essere occupato narcisisticamente. Sotto un certo aspetto esso è molteplice e immanente. Il cinema è l’espressione di un anello mancante, ossia, di una domanda carente di confini. Secondo il cinema potenziale, il vissuto sta in un rapporto specifico, e precisamente conflittuale, con se stesso e con la nuova medialità.

La sceneggiatura, tra mente e racconto fotografico, può fare a meno del dialogo? L’atto narrativo, del quale non si parla espressamente una volta sola, nella drammaturgia mediale, ha un ruolo minoritario ma decisivo? La sceneggiatura del cinema è un gioco, rientra nell’ordine esaustivo del rituale cerebrale e mette d’accordo film sperimentale e cinema realistico. La sceneggiatura è strutturata come un duello rituale, si consuma in questa trascrizione e rappresentazione, quasi ossessiva, della mente e del foto-movimento.

Vi sono numerosi paradigmi esplicativi che fanno propria l’idea di una medialità circolare e reticolare e, più in generale, vi sono veri e propri “nodi” culturali che creano un retroterra aperto all’emergere dei concetti di rete e correspondance; questi modelli e teorie cercano di rovesciare la tradizione culturale occidentale che, dall’idealismo in poi, si è nutrita di dicotomie, separazioni, contrapposizioni, cercando di far emergere le interazioni. Ma oggi è la mente stessa a dover essere messa in salvo, recuperando l’integralità della sua esperienza che l’epoca digitale fa riscrivere di giorno in giorno. Nulla più accade e ci riguarda nel profondo, e così il cinema diventa occasione di una nuova domanda.

Lo spazio interiore dello scrittore è al servizio della trasparenza: da una parte le informazioni sulla realtà del turbamento, dall’altra tutti sono trasparenti – cioè svelati, esposti – alla luce degli apparati che, nel mondo post-scriptopatico, esercitano forme di controllo e di rilassamento sulla parola. Così il valore esternalizzato della trasparenza perversa, sotto l’apparente accessibilità della conoscenza,mostra il suo rovescio: la scomparsa della serenità; l’ansia di accumulare specchi dell’io che non producono necessariamente una maggiore rivolta letteraria, in assenza di una pagina adeguata; l’illusione di poter contenere e monitorare tutto, anche grazie alla tecnica.

Controllo, modulazione e algebra del male nel Pasto Nudo. Sono le «società a tossicità generalizzata» che stanno sostituendo le società disciplinari. «Il nudismo tossico» è il nome che Burroughs propone per designare il nuovo mostro e che i foucaultiani riconoscono come il nostro prossimo avvenire. L’autore di questo lavoro analizza l’attività di reificazione in atto in ogni processo di creazione. Partendo dagli aspetti antagonistici e complementari dell’intimo e dell’universale egli rilancia il dibattito dell’arte del fumetto, della letteratura e della realtà del capitale. Infine la ristampa de Il Pasto Nudo illustrata da Bad Trip (Gianluca Lerici) – a cura della Shake edizioni – ripropone una problematica complessa tra il testuale, il biografico e l’esistente nell’opera, e non solo in essa.

Rensi, demolendo il postulato dei postulati, il lavoro nobilita l’uomo, da esemplare filosofo di taglio nietzschiano prova come l’effettiva ventura umana sia l’ozio e il gioco, l’arte, la passione per le scienze, qualsiasi laboriosità soggetta a sfuggire al dovere e all’intimazione del denaro, e che quindi un’organizzazione sociale basata sul «lavoro salariato» è un’istituzione che riconosce, esegue e costruisce il più sfrontato sistema oppressivo, esattamente in linea con quanto ebbe a dire – poco dopo Rensi – Andrè Breton in Nadja (1928), ma poco prima dei situazionisti: “Non serve a niente essere vivi, se bisogna lavorare”.

Si può parlare di un ritorno del provvidenzialismo reazionario, della confessione di fede per una giustificazione dello stato di miseria generalizzata, delle cosiddette “reazioni superflue”? Senza dubbio, e non solo a causa della proliferazione del “genere tradizionalista”, talvolta spinto fino alla compiacenza.

La feralità tradizionalista non annienta solo l’emancipazione, ma anche i movimenti di liberazione. L’esposizione della cultura di destra causa un’alienazione del piacere partecipativo, rende impossibile vivere il piacere. L’esibizionismo politico dei nuovi conservatori si risolve nelle performance della soglia della rappresentazione e nell’esibizione della qualità arbitraria. L’imperativo “indietro tutta” annienta lo stesso vivere democratico. Se il mondo stesso diventa uno spazio per esclamare: “Bevo dunque sono”, la condivisione ecologica non è più possibile. Oscena è la feralità reazionaria, a cui manca ogni dialettica del contraddittorio critico, del libertario e della disponibilità condivisa.

Nel rispondere alla domanda sulle ragioni del suo definitivo congedo dal teatro-cinema, Walter e Gisèle affermavano: “ma è semplicemente finito il naturalismo? Per Costa-Gavras l’arte è “prise de parole”. Come direbbero Just Stop Oil e Extinction Rebellion, insieme al regista greco: “Non sappiamo se è possibile cambiare le idee politiche della gente con un film o col sugo di pomodoro sui girasoli di Van Gogh, ma è possibile avviare un dibattito politico”. Noi siamo interessati alle connessioni sperimentali e alle peripezie che si spingono oltre l’avanguardia del ‘900, ma oggi non si connette e non si trasforma più, e viene messo in scena solo il lato enunciativo delle cose. Contro il pressapochismo della performance istituzionale si tende ad un’auto-trascendenza ecologica. L’arte può essere il luogo del dibattito politico, la ricerca della «fantasia politica» è per l’Altro?

La rumorosa e inquinata società dell’«influencer capitalism» è sorda e totalmente claudicante: la società a venire, grazie ai performer di Just Stop Oil potrebbe invece chiamarsi veramente una società della “critica istituzionale”. Oggi è necessaria una rivoluzione ecologica che dia inizio ad un tipo di iconoclastia completamente diversa. Si tratta di scoprire di nuovo il tempo del “Van Gogh in pericolo”. L’attuale crisi del tempo dell’arte non riguarda i contenuti del messaggio critico ma i formalismi del “capitale culturale” trasformato in capitale finanziario. La politica neo-liberista della critica istituzionale elimina il tempo dell’Altro, considerato un tempo improduttivo. Il tempo del Just Stop Oil si sottrae alla logica di incremento della prestazione e dell’efficienza, che genera una spinta alla spesa artistica istituzionale.

Shapiro contro la Sontag e contro Celant. Non è certo una sfida reale, né un duello d’ombre simboliche, piuttosto l’analisi di diverse proiezioni (cioè di diversi effetti di scrittura, di alcune immagini di letteratura e di arti visive) su terreni più aperti del Novecento. Spesso, il gioco incruento di questo confronto prelude a un bilancio, tutto da saldare, degli stili molteplici e delle operazioni conoscitive meno ovvie dell’arte assegnati agli strumenti della critica, in questa incipiente crisi mondiale.

Il gioco è fatto. L’articolo ripercorre tappe in parte note, evoca spettri, irrita i dirigenti, destruttura delle certezze storiografiche a cui potrebbe essere rivolto. In un articolo – costruito in diverse parti sulla sabbia dell’attuale, del provvisorio, della recensione – non si può più rimediare a ciò che manca. Si può solo prendere atto, e poi lasciare, quel tanto ancora di interrogativo che resta dopo ogni domanda: perché qualcosa o tutto,per ciascuna tappa della Sontag, sembri critico; perché ognuno debba e possa trovare un punto di attrito in queste note.