1. Segni murali e rappresentazioni de-situ, città tatuate e stemperamento post-situazionale; se ogni immagine è destinata ad ingrandirsi in un segno, occorre tener presente che, nell’era della non separabilità, questo destino si compie sotto i nostri occhi, per merito dello sviluppo congiunto dell’ambiente digitale casalingo e dell’architettura segnica, costruzione improbabile, ma la cui fluidità e dilatazione, come espansione determinata da una semiopolis, risulta innegabile. Ubiquità, istantaneità, al di là della fotografia, territorialità astratta, il popolamento del segno soppianta quello dello spazio e la timbrica muraria sovraccarica il transfert, la traducibilità dello slanguage (questa parola, che unisce slang e language, viene registrata per la prima volta nel periodo 1900–05 e indica un vocabolario gergale, o un linguaggio che utilizza molto slang). Sottoscrizioni di ogni tipo, siglature con numeri, sostantivi seducenti, segni dritti e curvi e perfino deformati in calligrafie individuali e ineguagliabili, si confondo con gli schermi dei computer, con la scissione tra lingua dei social e lingua dei murales. Nomi come Julio 204, Taki 183, Joe 182, Baby Face 86, Joe 136 sdrucciolano tra l’identità etnica e quella digitale. Sebbene si possa dire che sotto l’aspetto tecnico è impossibile dare una spiegazione risolutiva del valore della scrittura muraria attuale, quelli che creando un qualcosa che va al di là dello scrivere la città, spostandosi all’interno di intérieur artistici che si sono mostrati illimitati, miscelano analogico e digitale. La forma adesso si sviluppa in produzioni chiamate “masterpiece” e aprono a un livello di tecnicismo alternato tra nuova linguistica computazionale e aerosol analogico.
Facciamo un salto in avanti e due indietro. Dalle metropolitane, il writing si trova catapultato dentro e fuori dalle gallerie d’arte durante gli anni ’70, con una recrudescenza negli anni ’80, mentre tutta la sua evoluzione tecnica ed estetica continua lungo tutto il XX e il XXI secolo. All’organizzazione duratura dei contenuti segue ora l’incontinenza generalizzata del writer e delle traduzioni simboliche. La semiopolitica dei territori, che fino a ieri implicava ancora il privilegio gerarchico del centro sulla periferia, del vertice sulla base, ed il radio-centrismo degli scambi e delle medialità orizzontali, perde il suo significato di pari passo con l’estrema densificazione verticale della semiosi metropolitana, a favore di una nuova configurazione inapparente. Il nodale succede al centrale, in un ecosistema digitale dominante, dove il dentro e il fuori del web favorisce il dispiegamento di una geografia generalizzata. Periferia senza fine, segno precorritore del superamento della forma urbana industriale ma, soprattutto, segno del declino della sedentarietà metropolitana in direzione di uno sconfinamento interattivo obbligato, una sorta di inerzia del popolamento segnico a cui si potrebbe apporre il nome di nuovo slanguage diffuso, in attesa che il neologismo “semioland” si sostituisca a quello di “polis-expanded”.
Scriveva la Sontag, nel suo saggio degli anni ’70 Sulla Fotografia, che in città la classificazione delle cose e l’accortezza della scelta coincide con l’accumulazione dell’avarizia che custodisce “i tesori e i rifiuti che si trasformeranno in oggetti utili e gratificanti tra le fauci della dea dell’industria”. La metafora della Sontag è vecchia quanto il suo saggio sulla fotografia, così come le città assenti di segni slanguage, oggi sarebbero incubi lontani dalla realtà! Gli operatori sociali post-situazionisti osservano l’intero sistema nazionale e internazionale di “segno incompiuto”, come una testimonianza retinica dell’attuale contesto socio-culturale, che permea la nostra quotidianità e ne propone una definizione allarmante, quale nuovo stile che ne restituisca i contenuti da molteplici punti di vista. Le semiotiche metropolitane incompiute, le città senza confine oppresse, ci appaiono come luoghi di una memoria collettiva ancora da indagare, nate come tatuazioni prodotte da un tempo compreso, s-definizioni che danno forma al paesaggio, de-situ che offrono sedimento all’illustrazione della catastrofe ecologica.
I Graph-siti e le contromarche sono segni che indicano l’appartenenza allo sconfinamento. Essi hanno la funzione di esprimere l’organizzazione della società e le relazioni tra gli individui e i gruppi. I tatuaggi, il trucco metropolitano, le acconciature delle piccole e grandi murature, ecc. sono anch’esse insegne codificate nelle pratiche situazioniste, che sopravvivono nella nostra dromosegnica. I giochi, come le arti, sono imitazioni della realtà e, più in particolare, della realtà sociale. Sono situazioni costruite al fine di sostituire gli artisti delle avanguardie storiche in uno schema significativo della vita sociale.
Le neo-avanguardie situazioniste sono maniere di essere, proprie del gruppo: vestirsi, nutrirsi, abitare, ecc. Esse assumono una grande importanza in una società in cui la sovrabbondanza dei prodotti di consumo libera questi ultimi dalla loro funzione prima (protezione, alimentazione) ed è perfettamente evidente che le nostre traversate metropolitane, le nostre voglie di détournement, le nostre corse verso l’altro luogo, per esempio, non sono nient’altro che il segno di uno stato sociale. L’avanguardia dada e situazionista procede con un doppio movimento, centripeto e centrifugo. Il desiderio di identificazione con un gruppo provos, novo-primitivo, porta con sé l’adozione dei segni che lo caratterizzano. Ma queste ultime pratiche vengono, allora, abbandonate dai membri del gruppo che rifiutano questa identificazione. È questo che rende il graffitismo delle avanguardie (fino al situazionismo) così mobile e creativo, in particolare nelle culture in cui i segni sociali sono debolmente codificati. Il graffitismo, come il détournement, compensa delle frustrazioni politiche e viene a colmare dei desideri di rappresentazione e di situazionalità.
La relazione tra industria culturale e condizione giovanile (o delle culture emergenti) è ormai ampiamente documentata. A partire dagli anni ‘50 del ‘900 emerge un nuovo fenomeno culturale: la differenziazione dei linguaggi in base alle generazioni. In questo contesto si crea una sfera di usanze specificamente rivolta ai movimenti emergenti con particolari media, come le bombolette spray, il giradischi o il juke-box, gli strumenti musicali e l’immensa cultura del rock and roll. Se l’emergere di questo tipo di cultura è certamente un fatto generazionale, dagli anni sessanta si sono anche sviluppate delle subculture vandaliche, talvolta con caratteri di controcultura vicina alla neo-avanguardia: rocker, mod, teddy boy, hippy, skinheads, punk, graffitisti, street artist, rapper, post-situazionisti, … . Due studi segnano in modo particolare gli esordi di questo filone di ricerca inarrestabile: l’antologia Resistance through rituals, curata da Hall e da Jefferson (1976) e il testo di Dick Hebdige, Subculture: The Meaning of style (1979). Resistance Through Rituals, analizza le aggregazioni subculturali giovanili (Teds, Mods, Skinheads, Rastafariani) che hanno interessato la società britannica negli anni successivi al secondo conflitto mondiale. Si indaga sulle logiche intrinseche, l’immaginario e la critica latente che hanno sviluppato i giovani della classe operaia britannica, sensibili – secondo gli autori – alle dinamiche del mutamento sociale e politico ed in grado di costruire una soggettività tesa a preservare i sicuri territori di appartenenza (fisici ed ideali). Questa tendenza segna l’espressione, l’azione e la semiotica corporale di intere classi di individui, inclini alla fabbricazione collettiva di una “identità autografica” e simbolizzata mediante una serie di status, premessa irrefutabile, oltre all’esistenza di una consapevolezza di classe che legittima le produzioni subculturali e regolamenta le pratiche degli attori sociali coinvolti. Con invidiabile precisione e arguzia anche Hebdige si è rivolto a un tema complesso – i significati che si celano dietro l’esteriorità alla moda delle sottoculture giovanili della classe operaia – avvicinandosi ad esso con un sofisticato apparato teorico che combina semiotica, sociologia della devianza e marxismo. Cultura giovanile, pop art, studi culturali, stile: Subculture: The Meaning of Style di Dick Hebdige è stato un testo influente nella marcia degli studi culturali, ma è stato anche molto influente sugli artisti e sulla critica d’arte (infatti Hebdige ha finito per insegnare in una scuola d’arte negli Stati Uniti).
Queste situazionalità, che potremmo definire post-vandaliche, appaiono come la performance interazionale tra l’elemento di affermazione storica e l’appartenenza di classe antisistemica e si caratterizzano per l’invenzione di uno “stile di vita”, espresso da un particolare slanguage: ritualismo, intervento sul costume, modi di vestire, “affezioni musicali”, che conferiscono significati diversi e alternativi ai rituali e ai comportamenti tipici della cultura di massa. Il rapporto tra industria culturale e gergo vandalico e post-vandalico è tuttavia un gioco “scrittoriale” aperto. Se, da un lato, i gruppi artistici clandestini esprimono – tramite l’espansione del graffitismo – la loro distanza dalla cultura dominante e dai valori ufficiali attraverso particolari pratiche semio-musicali, tipi di “danza urbana”, forme di aggregazione “non garantite” – spesso creando delle particolari “correspondance”, o reinventando rituali e pratiche di esasperazione s/linguistica della cultura pop – anche l’entrismo nell’industria culturale è costantemente impegnata a monitorare e ricondurre al suo interno ciò che si muove ai suoi margini. In un pamphlet successivo, Hiding in the light (1988), Hebdige riconosce di aver preso sottogamba la presa dell’establishment culturale su questi stili antiautoritari, nel senso che la “fluidificazione pop” è capace di “riappropriarsi delle strategie mediali oppositive” castrandole e impiantandole in una miscela s/linguistica più vasta e differenziata di tendenze immersive e di affermazione popolare.
2. Più in generale la pratica mediale che nasce da “Città senza confine” (vedi gli articoli dedicati a questa mia manifestazione del 1984, sempre in questa rubrica; l’articolo al link evidenziato è uno di molti) ritiene anche che le pratiche quotidiane ispirate dalla società dei consumi e dalla cultura pop possano essere oggetto e luogo delle “resistenza slanguage” dentro e fuori il sistema dell’arte. Qui l’opposizione del pittorico è appiattita, così come è superata una qualsiasi prevalenza dell’inframince sul retinico, o ancora dell’aretinico sul vandalico. Ciò non vale esclusivamente per le parti politiche in gioco della pittura e dell’arte neo-concettuale, dimodochè qualsivoglia bipolarità si ritrovi annullata nella società, mascherata da simbologie come estremamente fredde o estremamente calde. La pratica di CSC, sulla base di una fluttualità disfunzionale post-Cobra, post-situazionista, post-fluxus, neo-slanguage, plurimediale, che anticipa la pratica della “democrazia semiotica” (vedi J. Fiske, Understanding popular culture, Unwin Hyman, Boston 1989; e Reading the popular, Unwin Hyman, Boston, 1989) e della resistenza popolare, post-new-dada e post-espressionista, non si limita a negoziare i significati della “cultura comune” elaborata dai nuovi bardi della semiosi diffusa, ma utilizza i contenuti dei media come una “pura deriva”, una semplice neo-situazionalità, un materiale espressivo animato ma vandalico da utilizzare fluidamente per ricostruire, come in un puzzle, i propri significati, a volte anche del tutto divergenti e indipendenti della stessa pratica culturale. Non solo per le parti estetiche, si diceva, ma anche, ad esempio, per tutta la cultura visuale di accompagnamento.
Nella società industriale avanzata, il ruolo sovversivo della correspondance tra l’espressionismo e il new-dada cade a pezzi e si riversa nel graffitismo diffuso post-situazionista. La cultura visuale è integrata così a fondo, da divenire schiava della strategia “esposizionistica” del mercato dell’arte. Diceva Herbert Marcuse: “la realtà supera la cultura”; noi diremo oggi la planéité (di cui parlava Clement Greenberg: ovvero una sorta di planarità) della cultura e dell’immagine artistica supera se stessa. In tal modo, sia l’arte delle Accademie che quella prodotta dalle Gallerie e dalle Istituzioni pubbliche che la finanziano tendono ad una sorta di autonomia autoreferenziale e la ricerca artistica si risolve in una sempre maggiore “espressionisticizzazione” (insomma un parossismo espressionistico) per presentarsi come una nuova unidimensionalità. La forza sovversiva della pittura, il suo carattere potenzialmente vandalico (riverso nella strada), la sua capacità di trascendere, cioè mettere in discussione il senso comune, l’esistenza quotidiana, nel neo-espressionismo perde di vigore, si affloscia, mentre rimane intatto nell’esperienza fondativa del padre di Banksy e di tutti i graffitari contemporanei: A. Jorn.
Non è più possibile il processo di alienazione artistica, ossia di trascendenza consapevole da parte delle arti, del teatro, della letteratura, dell’esistenza alienata. La cultura visuale non è più un’altra dimensione; in termini hegeliani, non è più un momento del negativo. In poche parole, la cultura visiva che totalizza Kiefer rimane sulla soglia della merce estesa: la legge già indicata da Karl Marx anni addietro, si realizza nell’algoritmo del web, dove il circolo denaro-merce-denaro è esteso all’intero ambito dell’esistente. Ma, essendo la pittura, la cosa, semplice surrogato del suo valore di mercato (artistar), la mercificazione diviene totale. Di nuovo planéité: “Le opere – dice H. Marcuse ne L’uomo a una dimensione – nate dalla condizione alienata sono incorporate in questa società – e circolano come parte integrante dell’attrezzatura che adorna lo stato di cose precedente”. Filtrando tutto attraverso il web, tutto è possibile e la tolleranza si smaschera della libertà che “l’artista ad una dimensione” crede di possedere. L’artista non è più capace di sublimare, ossia egli può compiere oggi cose più grandi che non gli eroi e i semidei dell’arte contemporanea. In virtù del progresso dell’arte (un progresso che fa acqua da tutte le parti), in virtù di una professione di fede artistar, tutto è in suo potere, persino una miscela, già esplosa in partenza, che è capace di tenere in equilibrio T. Bernhardt e M. Heidegger: perché non sono i suoi bisogni primari ad essere soddisfatti, quanto piuttosto l’inessenziale superficialità dei bisogni imposti dal sistema stesso. Una bella macchina, una bella casa, un bel orologio dipingono l’ideale della libertà. Nella società industriale avanzata, si maschera ciò che manca davvero: lo spazio per scegliere, lo spazio per la critica, per l’agire vandalico proposto da A. Jorn! L’anesteticità di Marcel Duchamp domina: tutto si muove in un procedimento ambiguamente ironico, una radicale desacralizzazione dell’arte che perde la sua aura etica, sostituita da quella estetico-illusionistica, per una totale abolizione della differenza tra arte d’élite e arte di massa.
La storia dell’arte contemporanea è un Museo che ha superato se stesso, un archivio alle prese con una futura funzionalità digitale, in grado di azzerare qualsiasi senso, una tassonomia del segno archiviato, un contenitore di stili ed un congelatore di poetiche, un gioco di citazioni che produce la strategia pubblicitaria dell’“omissione deviata”. Raccontare e far circolare le esperienze è una strategia per costruire coscienza e organizzazione post-situazionista, essa si dà in un’interpretazione tale da formarci uno strumento totalmente adatto ad intervenire “fuori dal sistema dell’arte”; ovvero in quella contemporaneità artistica dove il lavoro “semico” e “asemico” della metropoli, il lavoro mediale, è diventato tendenzialmente egemone e svuotato di senso! Qui emerge la prima delle differenze qualitative forti da riscontrare con le precedenti esperienze di confronto e di scontro: se negli anni ’60 il lavoro linguistico di A. Jorn si dava immediatamente come antagonista, dove già chiacchierare di memoria della scrittura nella pratica pittorica era un atto in odore di sabotaggio, ossia dove la presa di parola semica e asemica produceva uno scarto radicale, tutto questo oggi – percorrendo la Fondazione Eskaton (alla Ribaute) – non è dato neanche come comprensibile, ma fa parte, con tutti i dovuti rimaneggiamenti, del campo di autopromozione della società di controllo.
Con una piccola provocazione teorica, è possibile sostenere che la mostra di Palazzo Ducale a Venezia (con il contributo di Andrea Emo), la mostra di Palazzo Strozzi di adesso e l’apertura de La Ribaute a Barjac, non è altro che la “malinconia strumentale” come surplus dell’azienda artistica, e non critica! Rispetto a questo, l’attualità critica di Jorn si pone, non come facile escamotage politico, ma al massimo livello di crisi e di problematicità odierna. Difatti, se il lavoro critico si pone sullo stesso terreno del lavoro paradigmatico dello “slanguage” delle risorse writer, sulla questione dell’arte viva, frantumata e asemica, l’uso dello slang distruttivo non può rappresentare un semplice cambiamento di segno, un rovesciamento speculare, pena l’appiattimento sul luogo, sul campo da gioco, sulla scelta del territorio. È necessario cercare lo scarto e il superamento, la differenza irriducibile e antagonista; è necessario cercare nella disperazione manierista il progetto rivoluzionario che si spinga al di là delle “minori maniere”.
La pratica della scrittura ha arruolato un valore mitico negli ultimi quattro secoli, risistemando poco a poco tutti i campi in cui si estendeva l’ambizione occidentale di fare la propria storia e, in questo modo, di produrre la storia. L’origine non è più ciò che si racconta, ma l’attività eclettica “borbogliante” che produce l’opera e crea la società come testo. La scrittura metropolitana si fa progresso nel testo stesso della città. Le rivoluzioni brutali o non brutali, avrebbero la forza di essere le fasi liminali, preminenti, rispetto alle quali i limina dei rites de passage ancestrali erano soltanto anticipazioni o preavvertimenti. La dimensione poliwriter evidenzia un tipo di organizzazione del contenuto che, come abbiamo a più riprese sottolineato, permette di ripensare la nozione stessa di scrittura metropolitana. Se accettiamo quest’ipotesi, possiamo allora cercare in qualsiasi discorso post-vandalico o pratica testuale poliwriter le fasi e le trasformazioni dei soggetti agenti, i ruoli attanziali da essi ricoperti. I valori e le passioni che definiscono le loro interazioni segnano il passaggio dall’architettura della città all’architettura dell’algoritmo. Si tratta di un insieme di elementi testuali i quali, uniti alle strategie enunciative del graffitismo, contribuiscono a formare le competenze testuali e comunicative proprie dell’emittente e del destinatario di una performance comunicativa. Nella scena del writing, l’assunzione di sconfinamento di esso è una eccedenza tra pubblico e web: testimonianza di una pratica diffusa e misunderstanding dell’azione stessa, della sua performance retinica, restituita socialmente come una sorta di “addobbo a basso costo” di possibili enclavi delle periferie urbane e dello sconfinamento web, o di altri luoghi da ri-memorizzare e ri-misurare visivamente nel nuovo spazio dei social. Paradosso della comunità dei writer, che nelle relazioni di gruppo si organizza nell’esperienza di un tempo pubblico vissuto e visto come tale, è l’attività di sottrazione di luoghi certi e, però, ridefinizione accidentale e fatale della pratica stessa.
