Nota alla terza parte del facticius: Occorre fomentare il bisogno di trasgressione, con quella passione che amplifica a trecentosessanta gradi il valore dell’icona sconcia? Pierre Molinier mette in luce, sotto diversi aspetti, quanto sia gratuita e disinteressata la bellezza nell’arte e l’arte della bellezza. L’arte continua a immagazzinare, malgrado tutto, la sua connotazione caratteristica di un fare creativo, di un “récit visionnaire”.
Ma che cosa essa mostra di stravagante in epoca di secolarizzazione? Nient’altro che l’origine “del” e “nel” fenomeno festaiolo. E questo avviene, come sottolineano a modo loro Ch. Baudelaire e G. Benn, nonché M. Merleau-Ponty, attraverso la spaccatura della concezione ordinaria e grazie al fare dell’artista. Liturgicamente sottomesso al suo gesto espressivo, l’artista borghese moderno, una volta lasciatosi alle spalle il coinvolgimento di essere demiurgo della feticizzazione divina nel mondo delle visioni, intende produrre nel pubblico condotte e reattività sociopolitiche, oltre che emotive. Nell’espressionismo, nel dadaismo, nel surrealismo, nel Ready-made, nella Pop-art e nel Suprematismus di Kazimir Malevic non c’è traccia della bellezza mite, attiva, semplice, intrinseca. Un sublime anarchico tiranneggia e sbatte la percettibilità di chi guarda o ascolta. Queste correnti artistiche hanno preteso di aprire un capitolo sconcertante di ontologia abissale ed evenemenziale, in cui il sublime si identifica e si camuffa col destino feticistico e destabilizzante di esperienze come quelle di Pierre Molinier. Ragion per cui – come osserva Walter Benjamin – l’arte moderna è vera elevazione dell’apparenza ad essenza. La contrapposizione tra studioso di lettere classiche e artista trasgressivo è quanto di più falso ci possa essere in cultura, perché entrambi sono accomunati dall’interesse a difendere la ricerca dall’utilitarismo. La ricerca di base è guidata dalla curiositas e serve a introdurre “catastrofe di senso”. I titoli dei suoi lavori vogliono essere una provocazione, in quanto l’inutile preso in considerazione è fondamentale per rendere più umana la stessa umanità. Oggi l’imperativo è quello del ‘saper fare’, ma già Einstein metteva in guardia rispetto al pericolo di un’eccessiva specializzazione che avrebbe distrutto scienza e tecnologia, campi che si nutrono invece di creatività, di fantasia. Il grande artista è sempre un grande umanista, e noi vogliamo creare dei tecnocrati”. In che maniera l’utilitarismo sta influendo negativamente sulle nostre relazioni personali? Ormai la regola principale è che il tempo è denaro, non c’è quindi più tempo e dobbiamo solo raggiungere l’obiettivo prefissato. Nel 1957 Albert Camus riceve il Nobel, e fa immediatamente due cose: manda un telegramma alla mamma analfabeta ad Algeri e poi al suo professore di scuola media, affermando sostanzialmente ‘se non ci fosse stato lei io non sarei quello che sono’. L’ebbrezza è una forma fatale di sconvolgimento dei sensi. Eccitamento dei nervi e della mente che espande la vita e al contempo se ne nutre. Pulsazione del tempo la cui percezione si fa sempre più lontana e leggera. Tutto ciò che accade nell’ebbrezza, accade in un istante e risponde ad un desiderio preciso: esaltare la vitalità organica per fuggire al tempo che scorre.
Ma tutto sommato si tratta di uno sconvolgimento paziente, pacato. Già, perché difficile è negare l’intrigo della deflagrazione emotiva che induce l’essere trascinati dalle onde d’un mare in tempesta, ancorché il rischio del naufragio sia sempre imminente. Eppure, in fondo, non si tratta nemmeno di essere trasportati dalla veemenza dell’euforia. Piuttosto, l’euforia stessa è ciò che conduce dal turbinio dei sensi a ciò che Pierre Molinier, definisce come transitività dell’esistenza e dell’atto provocatorio. Il desiderio dell’ebbro non è nient’altro che questo: inoltrarsi nel torpore, per vivere l’ingordigia di un solo istante per volta. Tutto, invece, viene sperperato in questa società spugna, alcolizzata dai messaggi, drogata dalle certezze di stare ovunque, dove è ben presente un legame tra le vite e i suoi luoghi: luoghi di vuoti immensi, dove gli artisti, che siano eroi o gente comune, hanno poche possibilità di “segnalarsi” liberamente e significativamente, di prodursi e di espandersi con disinvoltura.
C’è una considerazione antiquaria o monumentale del passato – insegnava Pierre Molinier – nella quale viene smarrito il legame del passato con il futuro, in cui ci si inganna con le analogie e gli effetti in sé, e la santificazione del passato diviene il modo più efficace per renderlo sterile, per procurarsi un alibi nei confronti del presente. Le nefandezze dei campi sono senza misura, ma non senza legame con il quotidiano, ammonisce Pierre Molinier: soltanto un simile legame permette di passare dall’irripetibilità del male estremo alla esemplarità della memoria. L’estremo è il germe nel quotidiano: ciò non significa soltanto che il fallimento costituito dai lager è la sommità di un iceberg di razzismo e xenofobia che grava sul passato così come sul futuro delle relazioni politiche contro il quale occorre vigilare. Il trauma del totalitarismo produce anche l’investimento della speranza per la pace universale nell’ascesa del contemporaneo sistema delle comunicazioni planetarie. E forse anche della sparizione in un’esistenza che improvvisamente si è fatta troppo piena affinché una coscienza possa affiorare ancora. Troppo piena, eppure leggera come una piuma che volteggia e poi cade nel vortice della tempesta, e neppure se ne accorge. Allora, nella bonaccia dell’esistenza il vento non è affatto scomparso, ma non dà più alcun fastidio; vi si può finalmente esporre senza timore di esserne travestiti. Il desiderio di ebbrezza è il sogno dell’immagine di Pierre Molinier, e per certi versi anche quello della filosofia del boudoir. Un sogno sconvolgente, in totale assenza di sconvolgimento. Del resto lo sconvolgimento è proprio ciò che inseguiva anche lo stesso Pierre Molinier, almeno fino a quando non constatò che la creatività dell’istante euforico che un tempo ingegnava il lavoro visuale, ora lo impediva pericolosamente. Eccitazione ed esaltazione profonda dei sensi, sodomia e blasfemia, così che pure l’intelletto possa raccogliere in un istante ciò che è stato seminato performance dopo performance, clic dopo clic, reportage dopo reportage, frammento erotico dopo frammento erotico. È forse di questo che si nutre e si è nutrita una gran parte della felicità visuale surrealista? Si tratta forse di quella veemente irruzione dell’ebbrezza nella carne e nel pensiero di molti artisti dell’Ottocento e del Novecento? Un’ovvietà deprimente, per Pierre Molinier. Come diceva Walter Benjamin nel 1929 nell’Istantanea sugli intellettuali europei: quello dei surrealisti “può essere stato un esile ruscello, alimentato dall’umida noia dell’Europa del dopoguerra e dagli ultimi rigagnoli del decadentismo francese … che la sfera della poesia qui è stata spezzata dall’interno, da un circolo di persone strettamente legate fra loro, che hanno spinto la vita poetica fino all’estremo limite del possibile” (Il Surrealismo, in Avanguardia e rivoluzione. Saggi sulla letteratura, Einaudi, Torino, 1973, pp.11-12). E non certo a causa di una scandalosa degradazione morale, quanto forse perché nell’immaginario comune l’euforia ebbra non è mai neutra rispetto all’opera: talvolta distruttiva, talora evocativa, spesso ridotta a pratica blasfema nei confronti della divina lucidità dell’intelletto di chi se ne serve per poter fare a meno di sé stesso e della propria esistenza, senza dover, con ciò, cedere precocemente alla morte: “il linguaggio pareva veramente tale solo là dove il suono e l’immagine, l’immagine e il suono erano ingranati l’uno nell’altra con tale automatica esattezza, così felicemente che non restava più alcuna fessura dove infilare il gettone «senso»” (Benjamin, ibidem).
Eppure non c’è alcunché di deprimente nel desiderio di ebbrezza di fotografi e pittori travestiti, proprio perché forse, ancor più radicalmente della brama di sparire nel silenzio, nell’eclissi e nella leggerezza di sé, non c’è che il puro e semplice godimento dell’istante d’ebbrezza, quello nel quale anche il suicida, come ricorda Pierre Molinier, può essersi perso per il mero piacere che ne avrebbe tratto, e nulla più. L’artista vi porta le sue immagini del cuore. Alle icone affida la sua speranza d’invulnerabilità. Quando la polizia giudiziaria recupera il corpo senza vita di Pierre Molinier, riverso sui suoi stessi enigmi feticisti, gli trovano addosso il desiderio censurato della maledizione, gli strumenti dell’emarginazione e le testimonianze di chi si rivolge contro la censura borghese. È necessario confondersi nel genere. Ed è lo stesso Pierre Molinier a rammentare quanto sia indispensabile inseguire l’ebbrezza di ogni cosa che risiede nel tempo, per dimenticare il tempo medesimo: “non soltanto sul senso. Ma anche sull’io. Nella compagine dell’universo il sogno allenta l’individualità come un dente cariato. Proprio questo allentamento dell’io nell’ebbrezza è nello stesso tempo l’esperienza viva e feconda che ha consentito a queste persone di sottrarsi al dominio dell’ebbrezza. Non è questo il luogo dove descrivere l’esperienza surrealistica in tutti i suoi particolari. Ma chi ha capito che negli scritti di questo movimento (Benjamin si riferisce al Surrealismo…, ndr.) non si tratta di letteratura, ma di altro: di manifestazione, parola d’ordine, documento, bluff, contraffazione, se si vuole, solo non di letteratura, sa anche che vi si parla, alla lettera, di esperienze non di teorie, e ancor meno di fantasticherie. E queste esperienze non si limitano affatto al sogno prodotto dall’hashish o dall’oppio” (Benjamin, op.cit., p.13).
Nell’arte di Pierre Molinier accade come in pittura. Potremmo dire: il privilegio del volto, il principio del ritratto – o dell’autoritratto –, bracconiera priorità dell’io. L’arte europea eccelle nell’investigare le azioni dell’uomo. Negli sguardi smaliziati di Antonello, nei corpi-molosso di Michelangelo, nei volti regali e atterriti di Tiziano intuiamo il ribollio dell’anima, i labirinti dell’interiore. La resa dei volti, pur perfetta, non è mai realistica – o encomiastica – ma arresa. Il corpo è ritratto, in realtà, per ritrarre l’interiorità: il corpo ritratto è un corpo svelato, fa coincidere un’indole – che sia: animalesca e temeraria o umile e benevola, sottomessa al fato o fatale. L’autoritratto reca un meccanismo opposto a quello dello specchio, oggetto demoniaco perché riduce il corpo alla sua superficie corruttibile – alla sua disonestà. Il ritratto ambisce ad essere la riproduzione di un corpo già risorto, eletto ai cieli. Fotografia, qui, allora, è verbo di presa diretta: istantanea testimone di tracce, aneliti, sangue. Non conta tanto – non conta più – che la fotografia sia bella (categoria astratta, che pertiene al mondo, per lo più ingannevole, dell’iconografico, dunque dell’illetterato in quanto mondo), ma autentica; l’autorialità del fotografo, qui, è nel suo sacrificio: l’io, ora, vola, galoppa, fluttua e sgrana arti e artigli.
Di vino, di poesia o di virtù, come pare a noi. O di follia, purché la vita s’assopisca nel suo volare leggera sulle ali di un tempo fattosi eterno anche per l’uomo precario e vilipeso dall’incombenza della scansione cronologica. In fondo, la calma richiama davvero l’immagine di un acqua placida, il cui continuo fluire delle onde prosegue lento, proprio come se il moto a prima vista incessante potesse interrompersi da un momento all’altro e concedersi un istante di riposo. E allora l’ebbrezza, che Pierre Molinier e l’altro da sè indagano, non è altro che questo: furore dell’istante, di un istante che si abbandona a sé stesso, che si concede il riposo dalla vita e da un tempo che lo possiede senza tregua. E che importa, del resto, se galeotto fu Dioniso o le droghe di Sartre? Facendo eco a H. Michaux, anche Pierre Molinier ricorda che, in relazione al furore dell’ebbrezza, sesso e patimento sadico non sono poi così distanti. L’ebbrezza è l’esperienza dell’istante: “l’illuminazione profana” (Walter Benjamin). Esperienza che induce l’istante ad emergere e a farsi largo tra i suoi simili che espellono Edipo e Antiedipo: “Quale sia il rapporto di queste cose con la rivoluzione – nessuno può saperlo più esattamente di questi autori. Come la miseria, non solo quella sociale ma anche e altrettanto quella architettonica, la miseria dell’interno, le cose asservite e asserventi si rovescino in nichilismo rivoluzionario, – prima di questi veggenti e astrologi non se n’era accorto nessuno” (Benjamin, op. cit.,p. 15).
E in quell’istante si può persino desiderare di non essere più, desiderare di non essere che vita organica ridotta al regime minimo, al quasi-zero di una volontà annichilita, così che anche avvertire l’estensione del proprio corpo possa risultare un’impresa decisamente precaria. Dunque un istante di pienezza, forse troppa, forse caustica e violenta, inevitabile. Un’istante che cade sull’ebbro proprio come l’ispirazione colpisce il fotografo in forma d’evento, per mezzo di una violenza feconda che non ha alcuna dimensione. Ma dov’è la violenza? E su chi la si compie? Su sé stessi forse? Come si può compiere violenza “sull’altro da sé” se il solo desiderio del fotografo che insegue l’estasi non è che alleggerire quel fardello del tempo che fu così d’impaccio pure a Baudelaire? Se le indagini di Pierre Molinier sono ben fondate, e se dunque voyeurismo ed ebbrezza hanno pure qualcosa che in qualche modo le accomuna, si tratta di una verità. Una verità che si rivela, ma che non dice sé stessa; una verità che si svela nell’istante, denudando in un soffio tutto il tempo che scorre: “Il trucco che governa questo mondo di cose (è più opportuno parlare di trucco che di metodo) consiste nella sostituzione dello sguardo storico su ciò che è stato con quello politico” (Walter Benjamin, op.cit., p.16).
Godimento puro, dunque, contro qualsiasi forma di imborghesimento del desiderio, dell’istituzione del desiderio che nel post-68 diviene vessillo partitocratico e razzista. Ma un godimento senza corpo, o di un corpo ridotto a mero spasmo, sola estasi. E in fondo non si tratta solo della rivelazione di verità, ma anche dell’inseguimento di una certa beatitudine, che nulla ha a che vedere con la costruzione di un progetto ordinato e coerente, né con realizzazioni di vita. Se felicità si dà, nella conversazione tra autori, non può che essere, di nuovo, una felicità istantanea, un solo brevissimo e fugace lampo di gioia e godimento da poter vivere nel suo farsi apicale e che, proprio per questo, fa sì che l’istante in cui esso vive si dilati e insegua l’eternità. Racconta Walter Benjamin di quell’ambiente vissuto dallo stesso Pierre Molinier: “La chiamavano la «sala anatomica»; era l’ultimo locale per l’amore. In questo genere di luoghi Breton si serve della fotografia, in una maniera assai singolare: essa fa delle strade, delle porte, delle piazze della città le illustrazioni di un romanzo popolare, spilla da queste architetture secolari la loro evidenza banale per collegarle, con l’intensità più originaria, con l’accadere rappresentato, a cui rimandano citazioni testuali col numero della pagina, proprio come nei vecchi libri popolari. E tutti i posti di Parigi che compaiono qui sono luoghi dove ciò che sta fra queste persone si muove come una porta girevole … (…) … È tipico di questi intellettuali francesi di sinistra (proprio come dei loro equivalenti russi) il fatto che la loro funzione positiva deriva interamente da un senso di dovere, non già nei confronti della rivoluzione, ma della cultura tradizionale. Nella misura in cui è positiva, la loro prestazione collettiva si avvicina a quella dei conservatori. Ma da un punto di vista politico ed economico bisogna sempre tenere presente da parte loro il pericolo del sabotaggio. La caratteristica di tutta questa posizione borghese di sinistra è il suo incurabile abbinamento della prassi politica con una morale idealistica. Solo nel contrasto con i miseri compromessi della “convinzione” si possono comprendere certi punti essenziali del surrealismo, anzi della tradizione surrealistica. Finora questa comprensione non è andata molto in là. È stata troppo forte la tentazione di inserire il satanismo di un Rimbaud e un Lautréamont in un inventario dello snobismo, come pendant dell’«arte per l’arte». Ma se ci si decide ad aprire questo involucro romantico, ci si trova dentro qualcosa di utile. Si trova il culto del male come congegno di disinfezione e isolamento (ancorché sempre romantico) della politica verso ogni forma di dilettantismo morale” (W.B., p. 20).
Del resto non c’è felicità che non si nutra dell’illusione di essere raggiunta nell’istante e poi dimenticata, per far sì che la si possa vagheggiare nuovamente. Nessuna felicità ebbra può essere tanto estesa da avere una storia alle spalle, o un percorso presentabile. Ed è proprio ciò che induce Pierre Molinier a credere nell’intuizione spontanea e quasi vuota di un’estasi, tanto intensa quanto effimera, come quella indotta dalla violenza dell’ebbrezza, giacché nessuna esperienza, ancorché piacevole, può essere tanto rassicurante come ciò che ha una storia e che si può raccontare. Ma forse, ciò che ha una storia non può affatto rispondere alla felicità ingorda ed istantanea dell’ebbrezza. E allora Pierre Molinier comprende davvero l’ingiunzione della fotografia performatica a scandalizzare. Abbandonarsi nell’abisso di un tempo che non scorre più, nel baratro di una cronologia ormai disconosciuta. L’ebbrezza è desiderio, dunque. Desiderio variegato, desiderio che, pur nell’ostentata trasgressione, o nella “deprimente ovvietà”, cui si riferisce Pierre Molinier, cela spesso una tensione morale: farla finita, giungere al termine, cercare smaniosamente la fine di un’estasi che non ha capo né coda.
Ma che cosa comporta la trasgressione, se non di nuovo un orizzonte morale cui non ci si vuol più richiamare se non opponendovisi con ingordigia? Ogni desiderio di fine e di conclusione altro non è che un desiderio di morte e di resistenza ai “desideranti irregimentati”: se in questo ha ragione Pierre Molinier, è altrettanto vero che ogni nevrotica e frenetica ricerca della fine è in prima battuta un insano desiderio di riscatto. In fondo chi si inebria per mera trasgressione non vuole uscire dall’ordine etico che vorrebbe mettere in crisi, ma vi si invischia ancor più pericolosamente. Il godimento estatico e furioso, dunque, è la morte del desiderio, ed è ciò che insegue chi si sbornia per trasgredire. Così, ancora non si sfugge al giudizio, ma vi si cala immensamente, giacché solo nella “proiezione della fine” si può aspirare a quella redenzione per la quale si potrà indebitamente sperare di liberarsi della gravità del corpo travestito. Corpo senza organi, come aveva teorizzato Artaud e non come l’ha pubblicizzato Deleuze. O ancor meglio, corpo senza corpo, corpo intriso di spiriti turbati per potervi rinunciare più facilmente. Solo così è possibile abbandonarsi alla bonaccia dell’esistenza, e rinunciare al giudizio, alla dannazione, a quella pulsione di morte ancor troppo teleologicamente orientata. In fondo, si tratta di cercare l’ebbrezza di sé stessi e del mondo, si tratta di inseguire la sensazione pura di una costituzione che ha perso non solo gli organi, ma pure sé stesso. Corpo senza corpo, per sovrabbondanza di turbamento.
Il Facticius pressato del dildo (III parte)
Artista dalla maleficità straripante, Pierre Molinier non giungerà all’incontro, del 1956, con André Breton in maniera lineare. Nella sua biografia, spesso, si racconta della corrispondenza intrattenuta con il leader del movimento surrealista, che ben presto lo includerà tra gli artisti dell’ultimo manifesto. Ma, nonostante lo spiccato interesse da parte di Breton per la sua poetica, la sua vita e la sua vicenda esistenziale non hanno mai permesso una correlazione lineare tra i due. Pierre Molinier, con la sua solitudine, col suo radicale nomadismo e la sua passione per la provocazione pura, continuerà a battere la strada dell’alterità, dando credito ai ricami dello scandalo. Quelli come Pierre Molinier ci hanno posto un dilemma: esiste una specie di anti-cultura ambigua, informale ma ricca di significato, che – se anche coloro che ne sono i portatori lo ignorano – non può essere interpretata fuori dal contesto storico e sociale in cui si forma? Le foto di Pierre Molinier si propongono di suscitare nel fruitore alcuni interrogativi in merito all’immunità da Eros? Lasciamo giudicare agli stessi lettori quali tra queste testimonianze, quali tra queste foto sono uno scatto folle, una lucida scelta, una rivolta perturbata, un conformismo, uno squilibrio simbolico di mente e spirito.
Pierre Molinier, reduce dalle contraddizioni scoppiate nell’Europa della seconda guerra mondiale, ci ricorda che viviamo ancora in una società di piacere truccato e di consumo obbligatorio in cui, nonostante si parli di sensualità libera (ma è una sensualità libera nei cartelloni pubblicitari e non in camera da letto), non sarà mai permesso all’individuo di superare le condizioni di vita che altri hanno costruito per lui, anche in campo sessuale, né tantomeno di vivere completamente e autenticamente i suoi desideri. Desideri che, se vissuti con sufficiente lucidità, non possono che portare alla deformazione, alla deriva fallocratica, alla sbandata del disturbo non solo istintuale, ma anche politica.
Dove immergersi in richiami, assonanze, meditazioni? Dove spingere la fotografia per dire che il fotogiornalismo non c’entra niente con l’arte? Dove spingere l’arte verso la vita concreta esposta ai suoi simulacri, ai suoi teatri della crudeltà? Così, con i tanti Bellmer, De Chirico, Dalì, Allen Jones, Niki de St. Phalle, Dorothea Tanning o Ulay, Gina Pane e Schlotter, Schultze, il discorso si chiude ancora prima di iniziare: troppo ligi al manuale di provocazioni nelle sessuofobie, quelli troppo scialbi nell’affannata ricerca di stile, pur se il picking è fluido, ammirevole e magistrale. Lo stesso per Ulay, gradevole, pro-travestito attraverso mille immagini poco note: non basta saltar bene tra i sessi per avere in mano la libido dell’arte visiva, il suo fantasma. Il porno di Pierre Molinier ottiene la sua affermazione iconica, la sua attrazione dall’anticipazione del sesso morto nell’erotismo del suicida. L’osceno nell’immagine di Pierre Molinier non consiste in un eccesso di sesso, ma nel fatto che il sesso è solo immagine, nell’immagine del suo apparire. Il sesso è la fotografia stessa, è il rapporto osceno del fotogiornalista nel caricare le fake news nel mondo della comunicazione; è l’opera d’arte che si rivolge all’orizzonte stanco del mediale, con la critica della ragione cinica dell’impataccato.
La pornographisierung dell’arte è la stessa profanazione feticistica dell’immagine. Essa profana parossisticamente l’erotismo dell’arte. Di tutti i moduli visivi dell’artista, il libertino di De Sade, che consuma le feci di una dama, si identifica proprio in Bataille, dando a credere che sia il più succoso dei paradigmi dell’empietà. Esaurita la febbre della novità surrealista (le immagini di Pierre Molinier sono tutte conosciute, o quasi) al fruitore resta il contrasto di saggiare le sfumature, di godere il disegno nei minimi tratteggi. Pierre Molinier risponde al desiderio con uno strabiliante comportamento strumentale, alitando nelle composizioni profumi acri e travolgente energia funerea. L’erotismo della foto artistica, che si spinge contro la foto giornalistica fine a se stessa, si intreccia in una complessità stilistica che lascia senza fiato. Pierre Molinier racconta malignosissime cose a proposito. Il dono della profanazione si chiama solipsismo in odore di suicidio. Chiuso nella stanza dell’Io, senza arnesi, cui dover render conto oltre la fidata Bambola e la fida macchina fotografica, Pierre Molinier sviluppa cinicamente la propria trama: l’autosufficienza risalta nell’equilibrio, mai messo in dubbio, tra dolore e nichilismo, nella scarna essenzialità che stringe a sé la forma e non resta viva. Ma altrove, per indefinibili giochi di curiosità o consumo, la quiete è turbata, la peste è garantita, si è da tempo trasformata in medicina normalizzatrice, che facilita l’adattamento.
Se ci si attiene alla radicalità dell’esperienza, detta oggi di arte totale, cioè a una messa in discussione radicale e a una ricostruzione polivalente (più che fragile) del senso e del soggetto espressivo nel linguaggio visivo, mi sembra che nulla permetta di negare, nelle esperienze di artisti come Pierre Molinier, che esiste un filone fotografico e visivo discorde, dissomigliante, insidiosamente critico. Il tema centrale dell’opera (e della breve e sciagurata vita) di Pierre Molinier è quello dell’angoscia inevitabile, intesa soprattutto come resa definitiva al caos dell’immagine trasgressiva: il procedimento, più che l’opera, rappresenta, in questa prospettiva, il sintomo di quella tensione e, al tempo stesso, la via auto-repentina che tende a liberare libido. Questa pratica, questo processo, assume una particolare urgenza, dal punto di vista teorico, perché rinvia al problema generale del ruolo che il sesso, la materia sessuale e l’attività artistica possono svolgere per liberare l’artista da una tensione nervosa e mentale intollerabile. L’interesse della questione sta nell’individuare le possibili pratiche libidiche (psicologiche o psicobiologiche) della trasformazione estetica, attraverso l’operazione artistica, della tensione distruttiva in energia fotografica e di una fonte di angoscia in una fonte di provocazione o di rottura libidica. L’opera, infatti, può svolgere una funzione tensiva anche per il fruitore. E a questo punto che ci ritorna alla mente il saggio di Ernesto De Martino: Morte e pianto rituale.
Egli parla del rischio della presenza come rischio di non esserci nel mondo”. Analizzando il comportamento di una umanità che si vede sottratta dalla morte un grande affetto, Pierre Molinier traccia il processo di riappropriazione, da parte dell’Io artistico sopravvissuto, con un’atto di trasgressione più pronunciato. Se si spezza il filo che lega l’artista alla realtà e alla storia è la catastrofe annunciata. La realtà fotografica che si confonde con la virtualità trasgressiva crea uno smarrimento vicino alla schizofrenia. Alle esperienze della perdita del Padre e della perdita della sorella fa riscontro quella della perdita del mondo, che ci consegna un’opera come strana, irrelativa,indifferente, meccanica, artificiale, teatrale, simulata(Morte e pianto rituale nel mondo antico, Universale Bollati Boringhieri, Torino 2008). Ma è certo che ad un’altra rappresentazione della morte doveva pensare André Bazin, quando nel suo saggio Morte ogni pomeriggio (del 1949) dichiarava solennemente che “due momenti della vita sfuggono radicalmente a questa concessione della coscienza: l’atto sessuale e la morte”, perché “l’uno e l’altro sono alla loro maniera la negazione assoluta del tempo oggettivo: l’istante qualificativo allo stato puro”; aggiungendo che “come la morte, l’amore si vive e non si rappresenta … o almeno non lo si rappresenta senza violazione della sua natura”; e concludendo che “questa violazione si chiama oscenità” e quindi “la rappresentazione della morte reale è anch’essa un’oscenità, non più morale come nell’amore, ma metafisica”. Per capire fino in fondo la posizione di Bazin: «non è senza ragione che lo si chiami la piccola morte – o almeno non lo si rappresenta senza violazione della sua natura. Questa violazione si chiama sconcezza, ma non più morale come nell’amore: metafisica».
Nell’arte di Pierre Molinier la differenza tra soft e hard passa da qui: nel primo domina la “passione parossica” dell’enunciazione dell’atto sessuale e delle sue varianti iconicamente abiette; nel secondo i raccordi simbolici si limitano a saldare i passaggi documentaristici dei coiti interrotti post-masochistici. L’artista è indotto a portare testimonianza contro di sé davanti all’altro, come individuo e come moltitudine della società del benessere: il confessore, delegato da un Dio che è già consapevole di tutto e che maschera le colpe, dirigendo strumentalmente l’uso dell’arte dopo averle prescritte nell’illustrazione. Il particolare è il sesso, la carne, a cadere ora sotto una speciale virtualità di obiettivi e di focali psichiche che rivelano i turbamenti, gli abusi, le perversioni nel perseguimento di un piacere astratto, direbbe Michel Foucault. L’oggetto dell’immagine di Pierre Molinier si adorna sempre di un punto interrogativo: il problema non è nuovo, esiste già per la fotografia esibizionistica di Weegee (A. Felling, 1899-1968) ma, di generazione in generazione tra i riferimenti all’esasperazione surrealista e alla clinica masochista, resta ancora inafferrabile; oppure soltanto fotografia, immagine di trasgressione, magari d’artificio, niente più di una focalità, un richiamo classico. Non si guarisce il sintomo braccandolo giuridicamente. Il sintomo è una formazione sostitutiva di cui occorre rispettare l’eccentricità e l’impatto. Il prezzo è sempre “moneta vivente”. Lo dice Pierre Klossowski, fratello di Balthus! Bisogna sgranare gli occhi su “Cent photographies érotiques” (Paris, Obliques, 1979), “Molinier, une vie d’enfer” (Paris, Editions Ramsay, 1992); “Le chaman et ses créatures”(Bordeaux, William Blake & Co, 1995). L’invadenza dell’abietto è sempre il proibito: è il calore impossibile e perduto della cosa edipica, tra Freud e Antigone.
La fotografia resta un’arte ammezzata e occorre il fuoco dell’artista. Come potrebbe essere il digitale l’unico oggetto? Il suo discorso è sembiante; sembra che intenda qualcosa ma allude a qualsiasi altro, che poi è la caratteristica dell’immagine costruita contemporanea: rappresentare qualcosa, intenzionare qualcosa ma sottintendere qualcos’altro.
Il pensiero visivo di Pierre Molinier è consegnato principalmente in due documentari: Molinier, di Raimond Borde (1966), e Pierre Molinier, 7 Ruce de Faussets, di Noel Simsolo (1976). In questi, si racconta in maniera accorta come l’autore scava alle radici «dell’ideale artistico perturbante» e della materia stessa, rintracciando in un una serie di codici spezzati o «discorsi esautorati», di provenienza sadiana e masochista, che impongono di recitare i ruoli prescritti o consentiti da quei codici: chi ne sta fuori è il perturbante, il diverso, il queer, «l’abietto» (concetto proposto da J. Kristeva, soprattutto nel libro del 1979, Poteri dell’orrore. Saggio sull’abiezione, Spirali, Milano,1981). Prendere coscienza del carattere non naturale, ma costruito (conflittualizzato, fallace, provocatorio) di quei codici e significati connessi, significa prendere coscienza della pluralità di potenziale del sex appeal dell’inorganico e della stessa identità o soggettività artistica, significa provare a ri-significare uno sforzo di soggettivismo; significa adottare all’interno di una pratica artistica, una pratica paleo-drag, da iper-travestiti del disordine, da attori teatrali che mettono o dismettono abiti fotografici o ruoli, avendo la consapevolezza che in arte le identità non si identificano per essenza con dei ruoli, con degli abiti, scatti o rappresentazioni, ma li sfogano nell’eruzione, nello sbocco di manifestazioni corrosive, nell’affermazione di un’arte imprudente.
