Note al Facticius: Il travestitismo (o crossdressing) è una pratica attraverso la quale una persona si “abita” e si “implica” in modo simile al genere opposto a quello con cui è nato, spesso per eccitazione sessuale. In altre parole, una persona può decidere di indossare indumenti, trucco e comportarsi in modi tradizionalmente associati all’altro genere e può essere definito un cross-dresser. Gli indumenti assolvono alla funzione di feticcio (feticismo) e sono usati per suscitare desiderio sessuale, o stimolazione erotica. Storicamente, il termine “travestiti”, nel mondo dell’arte, è stato usato per indicare espressioni formali, o scelte di vita che ottenevano gratificazione sessuale vestendosi da donne, ma oggi si preferisce il termine cross-dresser, o feticismo da travestimento, per evitare connotazioni stigmatizzanti ed offensive.
Un noto esempio è la “Belle Haleine” eau de Voilette, un ready made duchampiano del 1921. Per realizzarlo, Marcel Duchamp si serve di un’autentica bottiglia di un profumo di Rigaud (“Un air embaumé”, 1915) – personalizzata con un’etichetta realizzata dall’amico Man Ray, su cui si scorge il ritratto del suo alter ego (in forma travestita – Rrose Sélavy) – posta in una custodia di velluto viola. Il travestimento di Duchamp, un gesto all’apparenza irritante e mediocre, mise in moto una serie di ragionamenti sull’arte e sul ruolo dell’artista nella società a lui contemporanea. Servendosi della sua riproduzione egli creò un’immagine altra da sé, specchio esemplare della natura dubbia e ambivalente di tutta la sua opera e la sua impresa estetica. Dopo gli “scherzi ferali” di Marcel Duchamp, non esistono più evidenze prestabilite, ma solo dubbi, inquisizioni e aut aut. Fin dal suo apparire Rrose si presentò con delle particolarità ben precise: una donna garbata, con abiti alla moda, e un atteggiamento altero, quasi sfrontato. Il personaggio di Rrose Sélavy fu capace di superare il limite stabilito dall’essere ready-made e dall’esistere come oggetto feticistico. Perciò, affrancandosi dai lacci del suo creatore, firmò come “autore/autrice” una nuova fragranza: Belle Haleine eau de Voilette. La funzionalità dell’oggetto, ossia aromatizzare, viene totalmente svuotata di senso per esaltare il lato estetico della sua confezione: un aspetto che anticipa anche il lavoro dada sulla pubblicità e il travestitismo del corpo come dimensione mediale. Nel caso del profumo feticista di Duchamp il nome scelto non fu casuale, ma il risultato di un rompicapo creato da perspicaci giochi di parole. Eau de Voilette si riferisce, per assonanza, alla poesia di Rimbaud Les Voyelles, mentre Belle Haleine richiama l’espressione francese “de longue haleine”, ossia di “lungo respiro”, che allude alla passione che Duchamp nutriva per le cose da lui definite “ultrasottili”, presenze effettive e contemporaneamente sfuggenti in quella profondità artistica tanto bistrattata quanto fondamentale.
Il travestitismo in pubblicità può essere utilizzato in modi diversi, come strumento di provocazione, per sfidare gli stereotipi di genere attraverso figure come le drag queen, o semplicemente come espediente di marketing. L’uso di questo fenomeno è una strategia che può giocare su un impatto visivo forte, ma a volte rischia di essere frainteso, o di incappare in problemi ingannevoli o comparativi. Svestiti o protetti, in mostra o celati, incipriati o schermati: l’affermazione del sé passa attraverso avvenenze che formano e performano l’identità. Il mito di un’identità sessuale naturale, prefabbricata, e la sua demolizione, sono stati oggetto (dopo Marcel Duchamp e l’inframince pubblicitario o da impresa mediale) di varie performance e nutrite provocazioni da parte di molti artisti e body-performer degli ultimi decenni (un filone di immagine mediale e di rappresentazione). In questi contesti, il profilo dell’artista diviene una piccola impresa mediale, come campo espressivo e meta-happening (di genere), assumendo un ruolo, inevitabilmente, centrale.
Non è certo una novità che l’uomo si travesta ed in particolare che lo faccia nel campo largo della multi/artisticità. Dall’antica Grecia al teatro Kabuki giapponese, da Shakespeare all’opera settecentesca, le persone hanno sempre indossato abiti femminili per calcare le scene. Come è noto, divieti politici, morali e religiosi hanno impedito a lungo alle donne di salire sul palcoscenico. Tuttavia, quando finalmente le attrici hanno fatto la loro comparsa, il fenomeno del travestitismo maschile non è scomparso. Esiste, chiaramente, anche il travestitismo femminile, ma ha connotazioni ben differenti.
Le drag queen, ovvero letteralmente “regine dello strascico”: il termine, che fu coniato a inizio del XX secolo, deriva dalla moda del tempo. La maschera grottesca della «dame» non vuole assumere il ruolo femminile, ma si reinventa come satira verso la donna e i riti domestici. Questo tipo di pantomima comica decade intorno agli anni Sessanta, quando, grazie anche alla diffusione della televisione, si afferma il fenomeno del divismo, che i nuovi travestiti glamour abbracciano in pieno. La presenza sociale e politica delle drag queen si afferma con la liberazione sessuale ed omosessuale, di cui furono protagoniste nella rivolta dello Stonewall In di New York nel 1969. Il 28 giugno, a seguito di un violento scontro con la polizia, avvenuto nella notte precedente, circa 2000 tra omosessuali, travestiti, transessuali e queer sfilarono per le strade di New York per affermare con energia e fermezza la propria esistenza e volontà di agnizione. In prima linea c’erano le STAR (Street Transvestites Action Revolutionaries), capeggiate dalle attiviste drag queen Marsha P. Johnson e Sylvia Rivera. La lotta cominciata allora, quando il travestitismo era ancora illegale, per lo sdoganamento di queste “devianze”, continua tutt’oggi. Il travestitismo drag esplode, come fenomeno di costume, negli anni Ottanta, ma era già presente nei teatri underground. Ancora a New York, nell’East Village, nascono i balls, i balli, vere e proprie battaglie a suon di sfilate tra gruppi di “female impersonators”. Citando una drag, Lipsynka, ciò che avveniva allora «non era solo glamour o politica: era moda, era performance, era visual art, era musica, era gente che guardava e ricreava la cultura del passato e la proiettava nel futuro».
L’arte del travestimento ha affascinato moltissimi artisti, da Rrose Sélavy, alias Marcel Duchamp, a Pierre Molinier (non ultimo il teatrale Francesco Impellizzeri), l’ambiguità dell’appropriazione mai totalmente mascherata attraversa i codici chiusi delle identità, dei generi e delle epoche, per segnare la sorpresa, la pura istigazione. La pratica travestitica delle drag queen non aspira all’adesione totale all’immagine femminile, come nel caso dei transessuali, ma è un’attività performativa: un’imitazione esplicita, esagerata, esibita ed esibizionista, presentificata e presentificabile. Le teorie femministe hanno spesso considerato il drag misogino e degradante per l’immagine della donna, ma il travestitismo di Pierre Molinier non è affatto acritico, esso affonda le sue radici nell’amicizia con André Breton e gli ultimi manifesti del Surrealismo. Come profilo identitario esacerbato, mette in luce la fallibilità delle categorizzazioni sessuali di una società eterodiretta. Con parrucche esorbitanti, costumi scintillanti e l’irriverente eleganza che le contraddistingue, le performance delle drag queen, così come i teatri fotografici di Pierre Molinier, mettono in controversia l’unità di sesso e di genere che è stata a lungo sostenuta, e lo fanno attraverso l’espediente dell’ironia, della parodia e della ricerca del lato oscuro dell’arte. Oggi il drag, che è pur sempre stato legato ai palchi di pub e locali, è diventato in gran parte un fenomeno commerciale, volto a esibizioni da discoteca, così come è stata svilita tutta la trasgressione del movimento dada e surrealista. L’ostentazione esagerata di cliché femminili (e maschili) ne scopre l’intrinseca finzione. In fondo, come dichiara la drag star RuPaul: «We’re all born naked and the rest is drag» ovvero “Nasciamo tutti nudi e il resto è travestimento”.
Modelle vestite da prostitute, corpi nudi usati come esche nelle pubblicità: è il porno-chic, la valorizzazione estetica del porno che, invece di affrontare il lavoro sessuale come un problema lo trasforma in un fenomeno glamour. Si chiama «sexworker chic», oppure «porno chic» – che poi è lo stesso se andiamo alla radice greca porné, che significa proprio «prostituta» – ed è la valorizzazione estetica del lavoro pubblicitario totale. Avviene nella propaganda artistica, ma anche tra gli oggetti di consumo e persino in letteratura. Mentre le vetrine di lingerie ammiccano all’immaginario del sesso commerciale, diari e memorie di escort e call girl invadono le librerie e le gallerie d’arte. Ma è soprattutto il mondo della comunicazione e della pubblicità a portare ai suoi esiti estremi questa compenetrazione tra gli immaginari del mercato del sesso e quelli del mercato tout court. In questo modo, si trasforma un problema sociale in fenomeno artistico e glamour, confondendo un mondo violento come la strada con le atmosfere rarefatte degli happening. E tanto le nostre città si fanno inospitali verso i corpi in carne ed ossa delle donne (e delle transessuali, e degli uomini) che si prostituiscono (o sono prostituite/i), tanto più accoglienti si fanno verso i corpi offerti al consumo che colonizzano tutto lo spazio visivo, rappresentando città, musei e gallerie d’arte immaginarie.
Il mercato del sesso e dell’arte è composto di settori diversi ma contigui, alcuni interessano lo spazio pubblico, e sono quelli che creano un crescente allarme sociale; altri sono protetti da pareti che li nascondono allo sguardo e si muovono nella dimensione colta del fantastico. Innanzitutto, il piacere dello sguardo. Nella grande maggioranza delle rappresentazioni del mercato del sesso, chi resta nell’ombra, protetto dal Magazzino o dalla fiera d’arte contemporanea (in questo caso, di lusso), è il collezionista, da sempre il grande assente nel discorso pubblico sulla prostituzione del prodotto artistico. Eppure, è lui il centro della visione, il soggetto di quel piacere del guardare (scopofilia da collezione). Lo spazio della città e degli addetti ai lavori, d’altronde, si è storicamente organizzato intorno al desiderio di uno solo dei due generi, assegnando alla prostituzione elitaria e colta dell’oggetto d’arte ricercato un ruolo preciso nella separazione della sfera domestica (dove stavano le donne «perbene»(?)) dalla strada o dal bordello (dove invece si trovavano quelle «permale» o «perdute»(?)) oggi, in quello stesso spazio, ci sono le opere che nascondono feticismo, perversione, ipocondria e che rivestono la condizione palese dell’artistar! Mai come in questo momento i clienti sono sotto lo sguardo severo dei poteri pubblici: basta guardare il celebre film The Square. Eppure, il mercato del sesso prolifera in direzioni sempre nuove. Perché non è più lo spazio pubblico l’alfa e l’omega della prostituzione, come furono in passato il bordello gestito dallo stato e la strada, ma il museo organizzato in funzione delle artistar, in funzione di quella ideologia progressista che “feticizza l’arte relazionale”. Il cliente della nuova arte relazionale, sempre più attento a proteggere il proprio anonimato e la sicurezza delle transazioni, trova forme di consumo feticistico di arte e sesso adeguate ai propri bisogni: una molteplicità di strutture espositive, servizi differenziati per tipologia e costo e l’agevolazione del web per gli scambi e le comunicazioni sprofondano nel teatro artistar. Lo sguardo mercantile collegato al desiderio resta così il centro organizzatore di un’intera estetica della città, che controlla e spinge al margine quei corpi rappresentati come sporchi ed immorali, definiti come «Altri» perché stranieri, perché differenti, perché veramente diversi.
La nuova borghesia metropolitana ha scoperto la “critica istituzionale” per trasformare la filosofia dell’arte in distribuzione di prodotti «a la page». Ma intanto trova strade diverse, più «rispettabili», per il consumo sessuale, magari mascherate da servizi di intrattenimento, come i club, o di bellezza, come le sale massaggi, o da grandi festival culturali, luoghi in cui si seleziona e si pianifica il nuovo lusso razzista, la forma del discrimine che sceglie tra l’artista che merita e quello che va emarginato. E intanto anticipa la propria soddisfazione grazie alla stimolazione visiva, onnipresente, del «sesso e dell’arte in vendita». L’estetizzazione del sex work insomma, attraverso la museificazione, ovvero l’apparato espositivo e discriminatorio, lungi dall’essere una promessa di liberazione, è l’altra faccia del suo feroce controllo.
L’artista non sa quello che fa, infatti G. Bataille dimostra l’irresponsabilità dell’arte: “Essendo inorganica e irresponsabile. Nulla poggia su di lei. Essa può dire di tutto” (Emily Bronte, in La litterature et le mal, Gallimard, Paris, 1967, p.26). L’artista dovrebbe quindi essere messo immediatamente al di fuori di un certo ordine, l’ordine della città e della società, l’ordine della morale, l’ordine della verità. Essere onnipotente e completamente privo di potere, ecco la condizione del fotografo erotomane, che è poi la stessa del bambino che tiranneggia chi gli sta attorno con tutti i suoi capricci e allo stesso tempo si trova nella assoluta impotenza. Ebbene, nello stato primitivo dell’apparato psichico del foto-erotomane, l’atto del “desiderio sfocia in un’allucinazione”, un abbaglio che porta a conflitto e coincidenza tra Edipo e Antiedipo. E che cosa fa un fotografo per allontanarsi da un corpo o creare un’immagine? Ci dice Pierre Molinier: “devo innanzitutto desiderare di vederla, nella distanza. E i suoi scatti vengono creati allo stesso modo: mi assicuravo così un’immagine catastrofica della nostra allucinazione”. Questa prima attività fisica, che è la realizzazione del desiderio attraverso la ricomparsa interna della percezione e, per quanto riguarda la turba infantile affidata alle sole cure della madre, l’esperienza di una soddisfazione allucinata, in seguito si modifica, si trasferisce da familiare a familiare: il fotografo si volge al mondo esteriore e intraprende una via indiretta, la quale infine, attraverso la performance, trasforma “il mondo esterno e lo trasforma in modo tale da consentire la percezione reale dell’oggetto di soddisfacimento” (S. Freud, L’interpretazione dei sogni,1899).
L’impulso interno si trasforma in clic. È ciò che Freud chiama “la necessità di una prova che venga dalla realtà” e che costituisce “una via indiretta (…) per giungere all’appagamento del desiderio” (1899). Senza questa deviazione in cui si iscrive tutta l’attività fotografica di Pierre Molinier (Agen, 13 aprile 1900 – Bordeaux, 3 marzo 1976), non c’è il soddisfacimento, il bisogno perdura. Per equiparare l’investimento interno a quello esterno, occorrerebbe che il primo venisse conservato senza interruzione, come si verifica realmente nelle psicosi allucinatorie e nelle fantasie da ossessione, la cui attività psichica si “esaurisce nell’atto di tener fermo l’oggetto desiderato” (Freud,1899). Il fotografo ripete e si ripete, senza che gli sia possibile porre fine alla propria allucinazione. Fotografare è ora l’interminabile della dimensione feticista, l’incessante della visualizzazione tradotta da Pierre Molinier, il quale insiste sul carattere doloroso e senza tregua del cammino fotografico. È ancora il fotografo che si rimette all’opera. Perché non smette di fotografare fino al giorno del suicidio? Perché, egli pensa che non è in vista della stampa fotografica che si può fotografare o imprimere una stampa. Pierre Molinier esprime l’impossibilità di rompere la catena, la filiera dell’immagine provocatoria: travestendosi, entrando in scena, affrontando direttamente la scena del delitto o del suicidio, cerca l’immortalità della Morte. Non è l’immagine, ma l’immagine di un’immagine a mortificare la “morte nel fotografico”.
La fotografia del suicidio rappresenta la rappresentazione, è legata all’appagamento del desiderio. La soddisfazione immaginaria è istantanea e ossessiva, mentre la generatività fotografica, così come la soddisfazione reale, richiede tempo e fatica: prendere la macchina fotografica, una camera ottica fissa, mettersi davanti ad un corpo, a un pezzo di carne in subbuglio e scatenare l’inferno erotico”. Pierre Molinier sembra parafrasare Lacan più che Deleuze: “Ciò che cerco nell’immagine, è la risposta dell’altro. Ciò che mi costituisce come soggetto è la mia domanda” (Fonction et champ de la parole et du langage, in Écrits, p.299). Le sensibilizzazioni iconiche che vengono dette forse hanno un senso, ma quel che interessa è sapere per chi e per che cosa vengono dette (o vengono taciute) hic et nunc. La fotografia feticista, prima di significare qualcosa, significa per qualcuno. Quando il fotografo parla ai suoi processi edipici, dice qualcosa che non sa e non potrà sapere: tutto rimane congelato nello scatto.
Il Facticius pressato del dildo (I parte)
Una volta uno psichiatra della Clinica La Borde che ho frequentato (sin dagli anni 80 del 900) ci disse, citando i risultati di un sondaggio: «L’amore, visto come evasione irresponsabile nell’ambito di una società pianificata, o come arcaico sentimentalismo in un mondo dominato dal mito del consumo e del profitto, ha comunque un margine sempre più ristretto – sia che venga soffocato dagli organismi individuali o che sia deliberatamente represso da controlli esterni, inibizioni e divieti». Cosa ci dice questa affermazione? Beh, quest’affermazione da un lato ci butta in un’angoscia sostanziale, che come me non tende a contenersi. Dall’altro canto, però, ci dice che gli artisti cercano nel sex appeal dell’inorganico (come ci suggerisce Walter Benjamin) immagini di senso: che diano forza, coraggio e speranza, o che gettino luce nuova sulla loro vita, o che esprimano magari delle sensibilità importanti di difesa, o che aiutino a capire cosa non va in ciò che stiamo facendo. Insomma, per l’artista, capire come affrontare quell’atto intenzionale o inintenzionale con cui ci si toglie la vita, perché stanchi di vivere con poche gioie, è come cavare una pietra da un muretto a secco. Prima che un sintomo di patologia mentale, prima che una domanda su quel muro che si tiene su così, grazie a quella pietra, l’immagine per un miracoloso equilibrio formale si prospetta nel riparo. Procedere a tentoni, intuire linee di resistenza che mostrino qui, al pari che in altre immagini, l’accoppiamento tra organico e inorganico, verso il quale l’arte e la moda spingono, aspirano a parodiare la pulsione di morte in un empatia compiuta con l’oggetto, sviluppata dall’opera e dalla difficile biografia di Pierre Molinier.
Questa è la scienza della sfida, questo è il sortilegio del mago del feticismo: «…perché la moda non è mai stata nient’altro che la parodia del cadavere screziato, la provocazione della morte attraverso la donna e un amaro dialogo sottovoce con la putrefazione, fra stridule risate ripetute meccanicamente» (Walter Benjamin, Parigi, capitale del XIX secolo. I “passages” parigini, a cura di R. Tiedemann, Torino, Einaudi, 1986, pp.66-67). Così ho pensato che per prima cosa bisogna affrontare questo atto di violenza della fuoriuscita dalla società del lavoro che ci ha lanciati, già con Pierre Molinier nell’epoca del disagio religioso, come in un sogno ad occhi aperti. Medici, filosofi e letterati, ciascuno dal proprio punto di vista, si sono occupati a fondo delle anomalie psico-sessuali degli artisti, ma non per questo hanno saputo additare una soluzione definitiva della questione, almeno per il grosso pubblico nel quale la questione stessa ha sempre suscitato una morbosa curiosità. Uno dei primi scrittori moderni, che se ne sia interessato con acume e con spirito libero da qualsiasi ostacolo di carattere moralistico, è stato André Gide, il quale scrisse, verso gli inizi del ‘900, un breve volume che, pur avendo avuto in Francia e in molte altre nazioni una enorme diffusione, non è stato mai troppo noto né tradotto (André Gide, Corydon, tr. di L.G. Ianconi, Dall’Oglio, 1952). Gide immagina di recarsi in casa di un suo vecchio amico di giovinezza, tornato di recente dall’estero, dove costui si era dovuto rifugiare per alcuni anni, per sottrarsi alla sciocca maldicenza dei suoi conoscenti, che avevano scoperto e denunciato una sua abietta tendenza (come direbbe la Kristeva). Lo scrittore ha un colloquio con il vecchio amico e gli rivolge alcune domande sullo spinoso problema. Nel corso del colloquio, tutti gli aspetti della questione, quelli di carattere scientifico, filosofico, morale, intellettuale e naturale, vengono minutamente analizzati dai due vecchi amici, poiché Corydon non esita a rispondere con spontaneità e sincerità alle domande che gli vengono fatte. Sono così enunciate, per sommi capi, anche le cause, vicine e lontane, che possono spingere un uomo sulla strada della diversa inclinazione sessuale.
L’arte, oggetto investito di significato simbolico a cui viene generalmente associato un potere magico o una forza spirituale, oggi si consuma nella sua apparente panoplia del Facticius. Il feticcio, per l’arte attuale, ereditata dalle avanguardie storiche, è ridiventato il supporto di un rinvio semantico che trasfigura la cosa nel suo senso (soprattutto fotografico) e valori comuni, per attribuire un significato personale o collettivo ad un fenomeno svuotato di impressione, sentimento e sensibilità. E se ieri questa sensazione, attraverso l’ultima generazione surrealista, come quella di PIERRE MOLINIER aveva un approccio provocatorio-propulsivo, fortemente difeso e sfruttato dalla resistenza del prurito desiderante, oggi con marcata parossicità l’arte si è trasformata in un oggetto di straculto e di rituali privati, che estremizzano artisti come PIERRE MOLINIER fino al punto da trasformare il rituale in inferno onanistico! Nell’arte contemporanea il termine “ars” o il “fare artistico”, ormai si riferisce a un oggetto come scarpe, capelli, orecchini, indumenti intimi, piedi, insomma, un oggettificazione che non ha niente di segreto dopo la spoliazione dell’inconfessato, a cui si attribuisce un significato sessuale che prende il posto dell’oggetto d’amore. Frequente nell’artista-performer, l’oggetto artistico (in quanto iperfeticcio o iper-facticius), esso, strumentalmente, è utilizzato per negare la paura della castrazione indotta da una mancanza. Mediante una crescente processualità artistica l’artifeticista (l’artifex del feticismo) provoca condensazione, spostamento e simbolizzazione di altri oggetti. L’antifeticista, alla Gide, per intenderci, si comporta come se l’arte contemporanea “fosse questi altri oggetti”(fosse l’Altro dell’Oggetto),e non è disturbato dalla sua stessa incongruenza o assurdità, più di quanto lo sia il sognatore mentre sta sognando. P. M. Invece è sul fronte del puro scandalo.
Ormai il processo è diffuso e l’orgia è ben confezionata dal capitale: pseudo-borghesi, che hanno il compito di organizzare la società dello spettacolo, si muovono nella pattumiera post-situazionista, fotografi che non hanno mai considerato l’arte pittorica – come un possibile riferimento – trasformano reportage giornalistici in opere d’arte; performer che non hanno mai apprezzato il culto della dimensione teatrale biascicano azioni comportamentali da riprodurre dinanzi alle telecamere di tutto il mondo; pseudo-fotografi che non hanno mai aperto una sola pagina di grammatica della lingua italiana rivendicano foto che tendono a parlare. Sedicenti opere d’arte che non riescono a spostarsi al di là del culto di un feticcio, spiegato nelle forme più diverse, vantano profili da paragonare all’arte di tutti i tempi. Insomma, l’arte del capitale interpreta il feticcio come una sottigliezza metafisica e un capriccio teologico che circola dalle società arcaiche al post-democraticismo repubblicano e liberista. Le opere d’arte, soprattutto le fotografie e i processi mediatici della loro realizzazione, non sono considerati per ciò che sono (valore d’uso), ma per ciò che valgono (valore di scambio, così come l’amore che è un valore del benessere), ossia per la loro capacità di commutarsi in rigida riproduzione. L’arte, la performance,la fotografia sono un processo di permutazione in valore che, come il mana dei primitivi, si diffonde sulle opere mascherando la loro natura intrinseca. Il suo corpo, dice (o direbbe) Marx, allo scopo di rendere il gesto artistico pura espressione, manifestazione e comunicazione del suo valore economico, si dà nella sua deformità liberale!
Detto ciò, artisti come Pierre Molinier, hanno interpretato il feticismo come un rimedio alla sensazione di inquietudine e di impotenza che l’artista avverte di fronte agli eventi della natura che non controlla, su cui non può mettere le mani. La sua impotenza è una continua richiesta di potenza possibile, scrive De Brosses, che rende il soggetto «artificese» inquieto, desideroso di trasgressione, pervertito, fragorosamente nervoso, disturbato, invidioso di un’idea di autorità, che possa illuderlo di un fare “che non si attua”, di assecondare le cause di cui Egli non ha il potere di determinare gli effetti (Charles De Brosses, Du Culte des dieux fétiches de l’Egypte avec la religion actuelle de la Nigritie, Paris, 1760, p.217). Ed è così che si trova di fronte ad un’azione artistica fuori controllo, è così che si diventa WeiWei: “Coronavirus is like pasta. The Chinese invented it, but the italians will spread it all over the world”. Tradotto: “Il Coronavirus è come la pasta. I cinesi l’hanno inventata, ma gli italiani la diffonderanno in tutto il mondo”. Lo ha scritto l’artista e regista Ai WeiWei su Instagram, attirando una pioggia di critiche dagli utenti di tutto il mondo. Ed è per questo che nelle performance fotografiche più incontrollabili come l’eiaculazione dell’onanismo di Pierre Molinier, le bambole, le varie protesi di sexy shop, i tacchi a spillo e soprattutto il dildo, l’artista diviene sempre più fanatico; perché, come osserva Angelo Shlomo Tirreno, tramite Ch. De Brosses, da una parte si fa avanti il timore, la trepidazione nervosa dell’atto e dall’altra il batticuore lo spinge ancor di più a trascendere il visibile, supponendo l’esistenza di poteri impercettibili. Infatti, a partire da questo lato oscuro, la sensibilità fotografica lo pressa, lo accompagna a fissare la sua attenzione su oggetti visibili, che egli incarica di trasformare in forze oscene. Forze che devono sfuggire al nostro controllo di dipendenti della società dell’immagine. Sono quindi le proto-performance strane, banalmente irregolari e imprevedibili a essere divinizzate da Pierre Molinier, così come abbiamo divinizzato il piscio di Andres Serrano, per percepire l’auraticità dell’icona di Cristo. Pierre Molinier (1900-1976) è stato un pittore e fotografo francese, da collocare interamente sul versante di una pulsione erotica terrorizzata e abbacinante, che tradusse in oggetti feticistici la sua propria “esistenza geenna (supplizio/Moloch)”. Molinier iniziò a fotografare all’età di diciotto anni. In quell’epoca, fu colpito dal pesante trauma della morte della sorella. Egli stesso ha raccontato che, lasciato solo col cadavere al fine di fotografarlo, si sia masturbato a contatto con quel corpo nudo e freddo: “Anche da morta era bellissima. Ho spruzzato di sperma il suo stomaco e le sue gambe, e sull’abito da prima comunione che indossava. Si è portato nella morte ciò che di me è più prezioso”. Nella sua creazione grossolana si serviva di una vasta gamma di manufatti da lui concretizzati: bambole, protesi di arti, tacchi a spillo, dildo. Perlopiù usò il suo corpo, spesso abbigliato da donna, per l’effettuazione di foto che utilizzava in vario modo e con varie perizie. La pratica edonistica, o travestitismo, che spesso è abbinata con il transessualismo, fa riferimento al bisogno artistico, che dal punto di vista genotipico e fenotipico appartengono ad un determinato uso della gendrificazione: adottare abiti e generi diversi, intervenire sui costumi stessi dell’arte e della sua morale, per strumentalizzare acconciature e modalità comportamentali del sesso opposto. La pratica artistica del travestimento, adottata anche da Marcel Duchamp o da Ulay, estremizza una performaticità intersessuale, una subliminale mancanza di pene, la coabitazione di altra identità, lo sfogo narcisistico. L’arte del travestitismo rappresenta una donna fallica o un trans-genere, sotto i vestiti del quale o della quale è nascosto un pene. Il travestitismo, oltre che in ambito psicologico, è osservato anche in ambito strettamente artistico per la sua diffusione nel sistema estetico dei neo-moderni, dove svolge la funzione di un rito pro-iniziatico, e più in generale, in tutte quelle performance che si muovono intorno al motivo della maschera. Il desiderio artistico, in soggetti che dal punto di vista genotipico e fenotipico appartengono ad una determinata immagine sessuale, provoca appartenenza o senso di appartenenza al sesso opposto.
Pierre Molinier dopo gli studi in una istituzione religiosa sviluppa una passione per il disegno, la pittura, la fotografia e le derive di genere! La novità di quell’impostazione artistica ha influenzato la “body art” americana ed europea, sin dagli anni Settanta. Le condizioni mentali malferme di Molinier cominciarono a peggiorare fin dai primi anni ’70, finché egli non mise fine alla sua vita sparandosi, come prima di lui aveva fatto suo padre. Forse l’azione suicida risolutiva di Pierre Molinier è spiegabile attraverso le nozioni di psichiatria esistenziale di Karl Jaspers o Le tre forme di esistenza mancata di Ludwing Binswanger: il suicidio di un’artista non è in grado di farci accettare la spiegazione clinica di questo atto, preferendo la sua riconduzione nel più ampio problema della libertà umana. La clinica, infatti, rivela le condizioni che sono alla base del suicidio, ma non ciò che vi è di condizionato in questo gesto: “Essa è aperta all’esistenza possibile, al suo problema, al suo amore, al suo sgomento. Come tale, è oggetto di una valutazione etico-religiosa, sia che venga condannata, permessa o addirittura incoraggiata” (Filosofia (1933), Utet, Torino, 1978, p.785). L’origine incondizionata del destino suicida dell’artista, proprio attraverso il gesto di Pierre Molinier, rimane un segreto incomunicabile di ciò che tentava di essere unico o individualmente determinato.
Pierre Molinier creò pitture, incisioni, disegni e fotomontaggi che hanno una valenza varia dal punto di vista espressivo. Dopo un periodo simbolista, poco reclamizzato, nel secondo dopoguerra Molinier espone senza indugi un universo egotista, vanitoso, individualista, prepotentemente sessuale e trans-sessuale, in cui con modalità intimamente assolte presenta forme e colori che vibrano in una sorta di eccedenza erotica. Quest’opera potrebbe essere definita come la proiezione di inganni visuali, ordinata da una psicopatia produttiva. Il percorso di Molinier ha molti punti di contatto con talune rotte del surrealismo. André Breton ha detto di lui: “Il genio di Molinier è di suscitare la donna non più fulminata, ma fulminante. La virtù della sua arte, che vuol essere deliberatamente magica, è d’infrangere la legge secondo la quale ogni immagine dipinta, per evocatrice che sia, rimane tuttavia l’oggetto di un’illusione cosciente, e non accede al piano dell’intervento attivo nella vita”. Pierre Molinier è un feticista che ha una forte propensione al disordine gender.
Egli è assoggettato al sesso, soprattutto sulla dorsale della devianza, del dinamismo subliminale, della scorrettezza, del caos turbante e turbato. L’umanità dei suoi vari profili iconici si riduce a una funzione ossessiva, che si mette in rapporto ai vari opzionali. La tecnica del “collage” lo autorizza all’esaltazione feticistica delle parti del corpo, che si dispongono in livelli e si abbinano ad una caleidoscopica pornografia. Così tutto l’interesse si raccoglie sul senso del manufatto che diviene intrinseca emissione del lacerato fisico dell’autore, che agita e espugna l’osservatore. L’erotismo profano, l’artificistico di Pierre Molinier, rappresenta ancora una comunicazione proto-ritualistica; gli appartengono feste e giochi come sexy shop al posto di gallerie d’arte, stand di fiere di arte contemporanea come luoghi di culto e di asfissiante frequentazione. L’amore trasformato, oggi, in pornografia liquida, da una consumata relazione di corrispondenza, prolusione di benessere, provocazione pura e piacevole eccitazione, indica la distruzione dell’erotismo sacro, eletto a utopia sociale da Pierre Molinier. Anche la seduzione fotografica, che nel porno è del tutto eliminata, gioca con i reperti delle illusioni sceniche insegnate e provocate. Così Pierre Molinier contrappone addirittura la seduzione all’amore, il feticcio al sentimento, il funerale alla dimensione nervosa del sogno. Il rituale è dell’ordine dell’osceno. L’amore, nella sua fotografia, nasce dalla distruzione delle forme rituali, dalla loro eiaculazione. Il clic è un’energia di dissoluzione delle forme della bambola, delle protesi artistiche, dello spezzettamento delle sue membra, dei tacchi a spillo esagerati e dell’ossessione per il dildo (il giocattolo sessuale). La deritualizzazione dell’immagine fotografica, per Pierre Molinier, passa attraverso l’incesto, la coprofilia, in quanto presuppone che gli unici spazi rituali, quali forme costrittive della separazione, sono le figure di una eccitazione nervosa, patologica o metaestetica, capace di surclassare l’etica del fare artistico. Nei surrealisti l’eros era il mezzo di una rivoluzione poetica della lingua e dell’esistenza, in Pierre Molinier è un’arma politica estrema. L’arte perversa non è mai libera dal mistero. Il volto della bambola caricato di valore di rappresentazione, fino a scoppiarne, non promette alcun nuovo uso di tacchi a spillo o dildo. Contrariamente all’aspettativa di Jean Baudrillard, l’esposizione non azzera solo ogni possibilità di comunicazione erotica, ma affonda la lama nell’estetica dell’osceno e del pornografico, apre al volto nudo del disturbatore, offre l’identikit del seviziatore puro, privo di mistero e di espressione, ridotto unicamente alla sua possibilità di esposizione. Il capitalismo aggrava il nervosismo dell’artista, offrendo ogni sua sensibilità come merce ed esponendola allo sguardo. Non conosce alcun altro uso della sessualità se non quello filtrato dell’immagine fotografica. Qui la profanazione feticistica non si distingue dal clic e nel clic. La profanazione feticistica si realizza come deritualizzazione e de-sacralizzazione dell’immagine fotografica. Oggi gli spazi e le attività rituali progressivamente si scambiano: la sessualità normale e anormale è un problema talmente vasto che avremo bisogno praticamente di un anno intero per parlarne, con osservazioni e inquadrature fotografiche che potrebbero prolungarsi per ore.
