Note alla seconda parte del Facticius: Pierre Molinier è senza dubbio il più radicale (nella perversione) artista del XX secolo e uno dei maggiori della modernità. Tuttavia, sebbene sia noto essenzialmente come artista scandaloso, tutti i suoi atti in vita, sia quelli di finzione sia quelli di reale perversione, sviluppano nell’insieme una visione, in cui vengono affrontate le principali questioni della modernità iconica, in particolare riguardo al tema del riflettere sull’agire perverso e sulla crisi del soggetto nelle sue diverse dimensioni. Certamente, è proprio in quest’ultimo ambito che si avverte la sua più perversa genialità, con la creazione/costruzione mitica del theatrum mundi eteronimico (una sorta di frammentazione sistematica) e delle sue figure-dispositivo. Tale processo è equiparabile a una cosmogonia, dove gli dei della trasgressione sessuale sono il primo grado d’astrazione, o meglio sono le idee umane in passaggio dalle nozioni concrete ai segni astratti. I semioeteronimi di Pierre Molinier sono l’eco immaginifico e inquieto della coscienza umana e della soggettività, nell’espansione neutrale dell’arte: per usare un’allegoria mitologica, potremmo definirla la voce indesiderabile del Neutro, simile a quella che raccogliamo e abbiamo udito tramite il racconto di Luciano Inga-Pin.
Potremmo dire che, indirettamente, la ricerca di Pierre Molinier si può definire come l’elogio del Neutro che elude il paradigma (Roland Barthes); o meglio ciò che chiamiamo neutro come tutto ciò che schiva l’identità propria, ossia “l’opposizione di due termini virtuali di cui attualizzo uno, per parlare, per produrre senso”. Così Roland Barthes iniziava la prima lezione del suo celebre corso sul “neutro”, tenuto al Collège de France tra il 1977 e il 1978, pubblicato nel 1991 in francese e pronto ad affermare che la creatività costituisce uno dei punti cardinali su cui è centrata la fantasia umana. Il neutro, via di fuga dal binario, viene affrontato da Barthes, subito dopo la morte di Pierre Molinier, in venti figure che non hanno nulla di vago, perché “eludere il paradigma è un’attività ardente, scottante”. La prima lezione di Le Neutre è del 18 febbraio 1978, quasi un anno dopo la pubblicazione dei Fragments d’un discours amoureux, uscito nell’aprile 1977, circa due anni prima della morte di Barthes, che si spegneva il 26 marzo 1980. Si tratta di anni energici per il semiologo francese. Come egli stesso afferma nella lezione inaugurale, tra il momento in cui aveva scelto il tema del corso e il periodo in cui aveva dovuto allestirlo, si era consumato un evento che aveva cambiato la sua vita: la madre. L’evento luttuoso, confessava, lo aveva portato irrimediabilmente a pilotare il corso in maniera diversa da come avrebbe fatto prima, poiché «il soggetto che deve parlare del Neutro non è più lo stesso che aveva deciso di parlarne» (Il filo tagliente del lutto, in Il Neutro, a cura di A. Ponzio, Mimesis, Milano, 2022, p. 91). Le neutre ha a che fare con la vita e con la pratica del quotidiano. Del resto, tra gli obiettivi espliciti che si pone l’opera molinieriana, nella varietà della sua produzione, vi è il tentativo di configurare un riconoscimento irresoluto del soggetto maschile in cui il transvestimento, non desistendo ad alcuna presa di posizione sistematica, si apre all’incontro, alla sfumatura, alle crepe del monolitico riassunto dialettico, miscelando la radicalità del vissuto con la radicalità dello sperimentato. Le neutre, da questo punto di vista, indica ciò che taglia, recide e che, sfuggendo ai tentacoli del concetto, gode di uno spessore vitale incommensurabile, di un senso non logico ma esperienziale.
La morte è, allora, una delle figure focali attraverso le quali si indica l’imperscrutabile scivolosità del «neutre», il suo impensabile statuto epistemologico, che si presenta come una verità dell’istante fotografico, come evidenza di un immediato che sfugge e si dimentica, rendendo impossibile ogni presa di possesso. Lo dice Barthes stesso, che intende tracciare, indirettamente, nell’opera di Pierre Molinier che abbiamo sotto mano, «un’introduzione al vivere, una guida alla vita (progetto etico): voglio vivere secondo la sfumatura» (Il Neutro, op.cit, p. 88). “Vivre selon la nuance”: progetto etico, che significa andare alla ricerca di spazi tra i dati conflittuali del discorso, in cui vengano sospesi i modelli di attendibilità nei quali ci muoviamo abitualmente. Il travestimento artistico è, invece, «ciò che elude il paradigma» (Il Neutro, op.cit., p. 80), quella opposizione differenziale tra termini, che saussurianamente è in grado di produrre senso. I paradigmi, pur consentendoci di organizzare le nostre vite nei domini contraddistinti dalla certezza e dalla limpidezza, non possono che eludere le neutre, che è per definizione ciò che è anteriore alla partizione tra vero e falso, tra giusto e ingiusto. Le neutre è il far persistere il conflitto tra A e B senza scioglierlo, senza risolverlo in alcuna sintesi dialettica. Tutto questo è molto adatto per la cosa artistica, per l’abbandono nella cosa artistica e nel suo nichilismo, ma va meno bene per quanto riguarda la vita di tutti i giorni, ovvero il quotidiano. Non dovrà stupire, allora, ci dice Pierre Molinier, se la tensione verso le neutre non sia mossa da un «Io penso», ma da un’esigenza di impossibile, di turbamento applicato, da un brivido tacito che attraversa tanto il discorso quanto il corpo. Di che desiderio si tratta? Il desiderio di neutre è un desiderio di blocco, di putrefazione della struttura ordinatrice della percezione; è uno scansare gli autocompiacimenti raziocentrici, l’imperiosità delle leggi, l’esigenza di voler-afferrare: quell’esaltazione del volere di cui è impregnato, secondo l’eccesso travestitico, ormai tutto il pensiero occidentale. L’«Io Penso» del travestito non è altro che un «Io Voglio», o meglio, un «Io Posso».
Pierre Molinier è stato uno degli autori che ha meglio collocato il problema della superficie e dell’illusione, quale processo demiurgico della creatività perversa. Specialmente oggi – nel tempo della cultura della simulazione, della realtà virtuale, delle reti cibernetiche popolate da cyborg e da corpi-protesi, il tempo nel quale la nostra soggettività sempre più si mette in gioco sugli schermi – diventa urgente conoscere l’eccesso molinieriano, affinché queste stesse spinte ci aiutino a trovare quelle vie d’uscita per la crisi del soggetto, che continua a riguardarci. Infatti, lo sviluppo delle tecnologie digitali e la complessità dei sistemi computazionali e algoritmici hanno moltiplicato la suddivisione corrispondente all’immersione, alla proiezione (quasi fino alla diluizione) nelle protesi della simulazione e dell’ibridazione latente. Uno degli esempi di ciò che vengo a sostenere è ben mostrato nel film Existenz (1999) di Cronenberg, dove la relazione (mediata) tra corpo (organico) e interfaccia (ludica) frantuma le frontiere fra reale e onirico, fuori e dentro.
Qui abbiamo un caso in cui, paradossalmente, come direbbe Roland Barthes, la maschera copre la controfigura e il principio di realtà si dilegua. La coscienza illumina un oggetto e se ne impossessa, lo esaurisce attraverso il filtro delle proprie categorie concettuali, eliminando ogni senso di scarto o differenza. Merita di essere sottolineato, come Barthes avesse posto al centro della propria riflessione le neutre, sin da Le Degré zéro de l’écriture del 1953 e, in particolare, dall’interesse letterario per il surrealismo e per Georges Bataille. Da questo punto di vista, l’indagine molinieriana non si limita ad una ermeneutica della nuance; ma, attraverso di essa, affronta il dibattito che ha investito tanta parte della cultura francese contemporanea. Le Causeries (1948) di Merleau-Ponty e Totalité et infini (1961) di E. Lévinas sono testi in cui la questione del neutre era centrale; ma è Maurice Blanchot l’interlocutore d’elezione di Barthes. È così che si spalanca quel varco, aperto da Pierre Molinier e poi consegnato a Henri de Toulouse-Lautrec, Peppe Desiato, Ulay, Luigi Ontani, Gilbert & George, Lisetta Carmi, Claude Cahun, Catherine Opie, Francesco Impellizzeri, Cindy Sherman, Sunil Gupta, Ana Mendieta, George W. Jorgensen, Adrian Piper, e tanti altri. Atopos. È questo il titolo sotto il quale R. Barthes inserisce la figura di Socrate in Frammenti di un discorso amoroso. Atopos era l’attributo dato a Socrate dai suoi interlocutori, cioè inclassificabile, di un’originalità sempre imprevista e quest’atopia è per Barthes legata a Eros. È atopos l’altro che amo e che mi affascina, non posso classificarlo perché è precisamente l’unico, l’immagine singolare che è venuta miracolosamente a rispondere alla specificità del mio desiderio. Per questo l’Atopos è la figura della mia autenticità, non di una attendibilità stereotipata, che è sempre la verità degli altri, ma della mia verità, la verità neutra del linguaggio artistico e letterario.
L’atopia della verità, è forse questo in ultima istanza ciò che motiva l’importanza della figura di Socrate per tre autori contigui nel pensiero e nel tempo come Barthes, Pasolini e Foucault. Mi piacerebbe, dichiarava Pasolini alla fine degli anni Sessanta, che il mio ultimo film fosse su Socrate […] arrivando così a un cinema disinteressato, assolutamente puro. Socrate, modello dell’arrabbiato non rivoluzionario col quale Pasolini identifica prima sua madre – mia madre era come Socrate per me – e poi se stesso. Socrate, invocato da M. Foucault in un’intervista dell’84 come emblema della funzione critica della filosofia. «Sul suo versante critico, dichiarava Foucault, la filosofia è appunto ciò che rimette in causa tutti i fenomeni di dominazione a qualsiasi livello e quale che sia la forma sotto la quale si mostrano – politica, economica, sessuale, istituzionale. Questa funzione critica della filosofia deriva, fino a un certo punto, dall’imperativo socratico: occupati di te stesso» cioè « fonda te stesso sulla libertà, attraverso il controllo che eserciti su te stesso». Socrate dunque come spia di una koinè esteticamente neutra che dialoghi anche con l’etico, di una comunione di pensiero di cui non è sempre facile riedificare la genesi, le intersezioni, i passaggi. Innanzitutto le neutre di Pierre Molinier è concepito come una breccia che trascende il dominio del discorso e dell’ordinario, essendo indicibile, sfuggente e non afferrabile. Solo la letteratura, in quanto «discorso che elude l’arroganza del discorso» (Il Neutro, op. cit., p. 289), è in grado di conservarne l’assoluta estraneità: non l’arte della diffusione che è arte commerciale e convenzionale, fondata su una logica assemblativa e attrattiva, quella del concetto, che riunisce e generalizza, livella e assimila, ma l’arte intesa come fotografia fondata sul veicolo ambiguo della maschera e della travestizione, capace di cogliere una relazione tra termini mantenendone le rispettive identità: ovvero facendo apprezzare l’eros femminile schermato.
Essenzialmente e assolutamente inoperosa, inconsumabile e mai totalmente chiosabile o riducibile a un’unica definizione, secondo Pierre Molinier la visione gode di un’eccedenza e di una persistente ulteriorità che le permette di essere sempre altro dal discorso, pur essendo anch’essa, inevitabilmente, una modalità di essere discorso. Rimane tuttavia aperto un problema che P. Molinier affronta anche dietro la sollecitazione di uno dei suoi adepti: qual è la legittimità di un’immagine neutra? Se le neutre è effettivamente l’indicibile e l’impensabile, ogni tipo di discorso su di esso è inadeguato e limitato, e fallimentare è il desiderio utopico di svelarlo. Se esso è l’inafferrabile, ogni performance rischia di non essere altro che un soliloquio incapace di restituirne l’imperscrutabilità. Quale immagine, allora, è in grado di dire le neutre? Il pericolo, nota lo stesso Pierre Molinier, è che anche l’immagine nuova, ribelle ed estranea ai paradigmi di genere, reintroduca un ordine, riconfiguri un sistema, si reifichi in una inedita struttura di verità non meno arrogante di quelle che pretende di far crollare. Come Barthes scriveva già nel 1957, il rischio è che «la neutralità finisca col funzionare come segno della neutralità» (Miti d’oggi, 1957, trad. it. di L. Lonzi, Torino, Einaudi, 1994, p. 45). L’aporia c’è e permane: «o parlo del neutre o ne faccio una legge, oppure non ne faccio una legge, ma allora non ne parlo. La risposta di Pierre Molinier accoglie il paradosso, ma sposta la fuga verso categorie inusuali per il mondo dell’immagine, fortemente connotate nel senso dell’esperienza. Le neutre, ci ricorda Pierre Molinier, non può essere assimilato, non deve essere assimilato, egli è una nuova sintesi, un nuovo programma retorico da lasciare nello spazio della trasgressione, uno spazio visivo incontrato nel “corso di alcune fuggevoli esperienze”. Ma – ci si chiede – se è vero che nichilismo e travestitismo cominciano là dove cessa la volontà di autoabbandonarci o di autoingannarci, possiamo allora trasformare l’esperienza che abbiamo fatto in una sorta di arte della formazione e della performance, ovvero in un vigoroso invito alla lucidità del pensiero e alla radicalità del domandare – in un’epoca in cui le tavole liturgiche ripudiate vengono popolate da folletti? Chi come Jean Dubuffet che parteggiava per artisti come Antonin Artaud e Pierre Molinier ha scritto che “soltanto il nichilismo è costruttivo” perché sarebbe l’unico “cammino che porta l’uomo a stabilirsi nella chimera” (Dubuffet [1968], Asfissiante cultura, Feltrinelli, Milano, 1969, p.80), forse, ha fatto il passo più lungo della gamba. Edipici e antiedipici hanno preteso di insegnare che non abbiamo più una visione avvantaggiata – non la religione né il mito, non l’arte né la metafisica, non la politica né la morale e nemmeno la scienza – in grado di parlare per tutte le altre. I teorici della crisi totale della ragione si sono ostinati a sostenere che non disponiamo più di un punto archimedeo facendo leva sul quale saremmo in grado di dare un nome all’intero. È questo il senso più profondo della “terminologia negativa” che accompagna iper-edipismo e anti-edipismo: perdita del centro, svalutazione totale dei valori, crisi di senso perenne. Indizi che il trash post-moderno ha fatto fiorire e che evidentemente esprime la crisi d’autodescrizione del nostro tempo e della nostra volontaria auto-esasperazione. Il riferimento non è al dolore o al pianto provocato dalla rappresentazione artistica, ma all’impotenza, alla disgregazione e alla mancanza di senso, che fanno della crisi attuale qualcosa di diverso dalle altre a cui l’Occidente ha saputo adattarsi, perché si tratta di una crisi dei basamenti stessi della nostra civiltà. Ciò che il travestitismo politico accompagna, perché è nel politico che si è spostato l’estetico, esaurendo tutte le potenzialità dell’estetico, è lo spaesamento totale. Per questo non serve a niente mettere alla porta nichilismo e travestitismo, perché ovunque, già da tempo e in modo invisibile, esso si aggira per la casa. Ciò che occorre è accorgersi del nichilismo estremista e guardarlo bene in faccia: distinguere il campo dell’arte dal campo della politica.
Il Facticius pressato del dildo (II parte)
Pierre Molinier occupa, si sa, un posto assai particolare nella recente arte del ‘900. Una delle più evidenti è l’importanza accordata ad una dimensione feticistica, presente già nella sua vita, subito dopo l’esperienza della guerra post-adolescenziale. Ma in tutte le fotografie di Pierre Molinier troviamo il coesistere d’un ragionamento strettamente ritualistico e di una sbrigliatissima libertà dell’immaginazione catastrofica e libidica; e non ci sorprende, dunque, che sia sfociato in quella sorta di fantafeticismo poetico, che caratterizza le erronee tranche de vie. Qui la trama del percorso è costituito dalla distribuzione delle foto d’un giuoco di perversioni, a suggerire un certo numero di immagini, tutte riunite nella stessa depressione nervosa, nello stesso spirito di volgarizzazione dello scandalo. Qui Pierre Molinier ritrova con naturalezza la cornice tradizionale di tante raccolte di superfetazioni, di cui il Boccaccio o il Rabelais avevano dato, nel Decamerone e nel Gargantua e Pantagruel, i primi e geniali esempi. Per introdurre le perversioni moderne, il Marchese De Sade, scriveva ne La philosophie dans le boudoir:«– Mentre, china su di lui, le natiche a perpendicolo sul suo viso, gli pompo con foga il cazzo dei suoi coglioni, sento che devo cacargli in bocca! … Lui inghiotte! … – Una bizzarria davvero straordinaria! – Non c’è niente che si possa qualificare bizzarro, mia cara; fa tutto parte della natura, che creando gli uomini si è divertita a differenziarne i gusti così come i visi, e noi non dobbiamo meravigliarci della diversità che ha messo nelle nostre manie più di quanto non ci stupiamo di quella che ha posto nella nostra fisionomia».
Evidentemente, Pierre Molinier aveva provato ad estremizzare, il pensiero di Charles Baudelaire, quando in Fusées, ricordava “Amare le donne intelligenti è un piacere da pederasta”. E la pederastia può essere una perversione artistica per magnificare il frivolo? L’apparato fastoso, e feticisticamente ferale, di cui si ammanta l’arte di Pierre Molinier è, a mio avviso, l’immensa copertura di una altrettanto grandiosa mancanza: la depense immedicabile della vita materiale. Il fotografo descrive il proprio corpo come opaco, oscuro, privo di significato e, per queste ragioni, luogo di impotenza e frustrazione. L’esistenza della performance, del travestitismo, dell’onanismo, della zoofilia, della coprofilia, della necrofilia, dell’amore di gruppo, dell’esibizionismo-voyerismo, della fellazione iconica, della sodomia si profila come luogo di catastrofe, di apologia del lercio, insanabile, disaccordo tra mente e corpo, che agiscono separatamente e indipendentemente. Il corpo, abbandonato ad un ottuso onanismo, finisce per diventare, esso stesso, un assemblaggio disarmonico di elementi, che vivono di immagine propria, senza correlarsi in nessuna unità artistica.
Per capire davvero Pierre Molinier, per penetrare la sua impenetrabile fotografia e gli impermeabili documentari che lo hanno accompagnato, bisogna oltrepassare la soglia dello stupore. Davanti, a chiare lettere, in tutta evidenza, abbiamo il gioco salivante della “masturbazione” e degli accordi eccitanti tra corpo e corpo, il duello di mani come artigianato artistico, gli stop, le accordature e le accorate riprese libidinose: la bravura, insomma, il virtuosismo, l’abilità mostruosa che mette a tacere il dubbio o la placida indifferenza alla sessuofobia. Un passo dopo il mostruoso, un gradino oltre l’eclatante ingiuria del pedofilo, c’è la poesia perversa e rigorosa che semina oro dappertutto: semplice bellezza, divertimento, capacità fantastica di Eros e Tanatologia, con l’innocenza ludibrica in una mano e l’utopia fragile, la bava debole, la lascivia estetica, il fatticismo performativo conclamato, nell’altra.
Di Pierre Molinier vogliamo dire come di uno stregone-bambino, un anti-tricksters, ricco di disturbi, di umori acidi e malizioso quanto il diavolo o il magnaccia della cantina affianco. Compito della sua fotografia è quello di afferrare l’incantesimo dell’amore puro, l’istinto del dolore, la falsificazione del bene nel benessere, che si trasforma in panegirico fetido, l’immagine che fissa nell’occhio quello che la vita ha fischiato una sola volta, una sola, irripetibile, volta: immagine di esperienza mancata, contemplazione appassionata al di sotto della clessidra della performance, sputi, ribrezzi, disgusti. Quello che la vita ha imitato una sola volta, sontuosa volta, irripetibile volta, opaca volta in cui pagammo tutte le vecchie baldracche di Bordeaux, dura pretesa sul rischio dell’esistenza. Pierre Molinier regala all’obiettivo una non-fotografia, il flash di serate negli studi dell’orgia, ad un passo dal postribolo, un campo per trovare nuova linfa vitale, per biasimare quel coglione del Marchese De Sade, tra strani sogni di giovinezza. Genesi ed esistenze geografiche non lo impauriscono: come H. Belmer si impossessa di Inni Rituali sul sadomasochismo, così il giovane fotografo non ha timore di rintracciare una malattia nell’azione dell’opera, o un vecchio inno episcopale per chierichetti che fanno i conti con repressioni sessuali. Pescata in un simile arco di possibilità, l’immagine fotografica aspira ad essere, nella sua meschineria libidica, perfetta, quasi salvifica, agli occhi di Andrè Breton. Bada alla scelta dei timbri violenti, il gusto secco dell’aggressione, il sapore pieno dell’immagine che sfiora il kitsch e il politicamente scorretto: la fierezza scontrosa della banale ironia, il canto lamentoso del perverso che ha bisogno di bestemmiare nella bellezza della morte di un parente, per trasformare l’oscuro, l’invadente in una grande elegia, una grande metamorfosi dell’innocenza. Qui, l’azzardo non gli appartiene e anzi spalanca gli occhi alla sorpresa. In questo, tuttavia, l’artista sa conservare un segno misterioso di distinzione: la banalità dei registi imprigionati nello studio fotografico, o sparsi sulle colline circostanti, non lo riguarda. La forma dello scandalo serve a fuggire, ostinatamente, dall’ovvietà senza ragnatele costringenti della Gestalt erotica dominante, o dell’Eros surrealista addolcito dai Group Show. Nei cicli fotografici del breve respiro, nei meandri dell’immagine provocata dal sentimento dell’oltranzismo sessuofobico, masticate con sicurezza, tutto è uguale a prima e tutto è rinnovabile: le scale del precipizio, i ritornelli dell’estremismo batailliano e della critica all’edonismo, gli arpeggi della masturbazione, i giochi cromatici con le macchie mestruali, tutto è uguale a prima e tutto rinnovato: i gradienti, i pattern, i bianchi e i neri, i seppia, i colori marci e le alterità decomposte (il dialogo fra frase solistica e accompagnamento di basso profilo) ridono di una tradizione messa in croce, nel momento stesso in cui è accettata e glorificata.
Il feticismo di Pierre Molinier è un’unità distinta e distinguibile. L’individualità umana è un’unità distinta di dolore, di malessere e di oscuro desiderio del torbido. Queste caratteristiche trovano riscontro nella sua singolare esperienza. Come direbbe Peter Gorsen: “Perciò Dalì ad una appassita estetica del bello contrappone giustamente: “La beauté sera comestible ou ne sera pas”. La nuova bellezza sarà. Essa sarà componibile e scomponibile in una molteplicità di parti, come il corpo di una bambola. Lo stesso corpo analitico della bambola è la Venere del futuro”, un “ispiratore di poesia” (Bellmer), un feticcio ed uno schermo dei desideri realmente appagati ed inappagati, che assumono inevitabilmente una forma patologica e possono essere esperiti come “perversi”: vedi il caso di Dalì. Il suo feticismo della bambola, come quello di De Chirico, Bellmer, Allen Jones, Niki de St. Phalle, Dorothea Tanning, Schlotter, Schultze, Molinier e molti altri, rappresenta un mutamento generale dell’atteggiamento dell’arte che oggi aspira al commestibile e allo scomponibile: in breve, al loro possesso sensoriale, dopo che quasi tutte le forme intellettuali di appropriazione sono degenerate in forme autoritarie di possesso, oppure sono state liquidate dalla civiltà dei consumi del capitalismo industriale, per motivi certamente molteplici e contraddittori” (nel in La dimensione oscena. Strutture della pornografia nell’epoca borghese [1972 Rowohlt Amburgo], Tattilo Editrice, Roma 1973, p. 153-154).
Che Pierre Molinier sia una unità e non un ammasso disordinato e confuso di perversioni è un fatto riferibile alla sua stessa immagine, alla sua stessa conoscenza di suicidato della società. Il passo avanti di Pierre Molinier sta in questa esasperazione geometrica dell’anomalia, nell’aver portato nuovamente alla vita l’osceno e visioni che già esistevano e che il tempo, la dimenticanza avevano resi duri e indifferenti: contro la sclerosi della sensibilità, l’artista, tramite il pornografico, predica una scintillante criminalità pre-body art, che suona come il tutto della fantasia opposto al poco della consuetudine. C’è posto per grandi eccessi anche nel campo dei non radicali. Con i paragoni,Pierre Molinier viveva male, così come vive male adesso che siamo nell’epoca dell’eros in agonia. Non abbiamo la presunzione di sapere con esattezza, riguardo alla tradizione variopinta del surrealismo e del sesso, qual è l’attuale controllo delle passioni e delle pulsioni per sopportare l’immagine di se stesso. Pierre Molinier scardina le funzioni della pornografia e dell’osceno nelle società neo-capitalistiche, così come la pornografia e l’osceno si fanno strumento giusto per provocare il suo suicidio, la sua impossibile lucidità e legalità.
Estetica sessuale ed estetica delle merci coincidono nell’operato di Pierre Molinier. Ma qualche segno ci pare più evidente, molte tracce si fan leggere subito, in presa diretta come sconvolgimento della propria autocertificazione legale. Si assiste ad una utilizzazione delle energie libidiche per fini provocatori, contro i fini di mercato, ma si assiste anche ad una costante critica della filosofia di genere che imperversa come una contraddizione alla moda, più che come un more geometrico, ed una opportunità civile di liberazione. La manipolazione dell’estetica sessuale comporta nuovi contenuti e nuovi significati per le merci e, quel che è più preoccupante, la tendenza a modificare i bisogni sessuali dei fruitori. Assuefatti ed alienati dal contatto con merci artificiosamente erotizzate, gli uomini si accostano ad esperienze pornografiche: godono ormai di surrogati dell’esperienza sessuale, preferiscono l’apparenza dell’immagine alla sostanza del corpo, l’icona all’azione e, quindi, Pierre Molinier nell’immagine sublima tutte gli insuccessi dell’essere, passando attraverso l’esperienza vanificante del corpo. Pierre Molinier ha stimolato il controllo delle passioni e delle pulsioni nella società contemporanea, come uno strumento essenziale attraverso il quale il potere addomestica e manipola la loro forza liberatoria, capace di turbare ogni ordine e modello. Assediato da questo controllo, l’individuo non è più capace di amare e si abbandona ad una sessualità fatta di frequentazioni simulacrali. Pierre Molinier ci ha detto che stavamo diventando immuni all’Eros, anzi si è suicidato per denunciare l’immunizzazione dell’Eros! Il rifiuto della totale identificazione del sesso con la merce, e la negazione della reificazione di ogni vero stimolo sessuale, conduce alla trasgressione.
L’osceno nelle mani di un fotografo, di un operatore performativo, di un dramatis personae della pre-body art, diviene un’arma della protesta, uno scudo riparatore di conflitti. Pierre Molinier si chiede se questa aggressiva sottocultura dell’oscenità possa essere considerata una forma di sottocultura della catastrofe umana, della protesta, della caduta dei desideri, o uno strumento per sollecitare commissari di polizia, avvocati, gendarmeria e giudici popolari! Pierre Molinier ci fa chiedere se questa combattiva sottocultura della sconcezza non resti di fatto prigioniera della società repressiva in cui viviamo. Così, riscontriamo molto più di una contraddizione all’interno di una “tolleranza repressiva”, che tutti accomuna sia in una libertà neurotica, sia in una effettualità necessaria. L’individuo dell’eros agonizzante, che sfiora i termini di legge, non è l’Unico di Stirner, né il Superuomo di Nietzsche: è solo un artista che si distingue da ogni altro, perché in possesso di agonie originali e irripetibili, un’originalità che per forza di cose non è sempre legale! Il delinquere artistico, qui si pone nella distinzione della sconfitta erotica, nel confronto continuo col simulacro della masturbazione: ovvero le immagini. Egli si costituisce nella sua originalità (che è l’identità della merce), ponendosi tra gli altri artisti in interdipendenza dagli altri performer. L’assunzione dell’originale per il quale il performer diventa artista, avvenendo per mezzo della differenziazione negativa, esclude ogni carattere di assolutezza, perché la distinzione indecente è un’operazione tra relative pornografie. Il divino artista sorge in rapporto con altre “pornolessie”, con altri rischi, con altre pericolosità, con altre sfrontatezze. La solitudine del pornografo e l’assolutezza della pornografia sono nella pratica fotografica la negazione dell’individualità fotografica.
Con le fotografie enigmatiche che sfiorano la legalità, ad esempio, un rapido sguardo all’indole poetica, di Pierre Molinier, può subito far risaltare la scabrosità estetica. Più vecchio, più saggio e sibillino, l’artista dell’osceno predilige le icone delle donne mummificate come bamboline, gli oggetti della percezione erotica come protesi di arti ed estetiche inferme e stantie, strutture portanti della memoria fotografica come tacchi a spillo, posizioni sbranate dalla libido, figure di belle, brutte, madri, vecchie, figlie, sorelle, monache, frustrare con ortiche, mangiare carboni, bruciare ciglia, infilare tubo arroventato, chiudere in bara con topi e gatti, strappare unghie, spezzare labbra, narici, capezzoli di bambole, tradurre tutto in figure del desiderio mancato, come dildo, assonanze e figurativizzazioni. Pierre Molinier scuote più forte il ramo dell’intimismo paranoico, chiede questo alla sorella, come vittima del suo pre-suicidio (pre-meditato) e alimentando i suoi tratti accesi di esasperazione rituale si posiziona sul corpo morto del parente. E sfoga tutta la depressione fallocratica che abbiamo ereditato dalla famiglia. Serra forte le sue liriche visive, le sue performance inadempienti, per convogliare in pochi scatti torrenti di energia malefica: è voce più immediata, la sua parola che comunica senza indugio, disperazione e impossibilità a scoprire il positivo.
