La “disciplina crimson”

Il 22 ottobre un evento particolare permetterà agli appassionati di vedere il celebrato documentario In the Court of the Crimson King, King Crimson at 50, diretto da Toby Amies.
“In a carefully choreographed global event, the movie will be available for One Day Only in select independent cinemas worldwide on Wednesday 19th October, with a specially filmed introduction. This will be followed on Saturday 22nd October by a special streamed screening in London, with live introduction by Robert Fripp and Q&A with the director and band members. The whole event and movie to be available live worldwide on the nugs.net platform and available through Video On Demand for a 24 hour period thereafter to allow for fans in different time zones around the world”.
Colgo l’occasione per proporre un mio testo del 2020 (quasi inedito) in cui discutevo della “disciplina crimson” a partire da In the Wake of Poseidon.

Sono passati cinquant’anni dalla pubblicazione, il 15 Maggio del 1970, del secondo album dei King Crimson, In the Wake of Poseidon. Ne parlerò come esempio di una configurazione culturale che, sebbene oggi sia essenzialmente inattuale anzi quasi scomparsa, è esistita. Il suo dissolvimento fa problema. Tenterò d’ascoltarlo.

L’album a molti risultò troppo simile al primo, In the Court of the Crimson King. In effetti è quasi identico lo schema della sequenza dei brani nella facciata A. Uno schema che proveremo a descrivere così: un brano aggressivo e virtuosistico; una breve ballata; un brano melodico, d’un respiro ai tempi spesso definito “epico”. Quasi identico, però, in quanto la sequenza è preceduta da un tema poi riproposto, in altre versioni, in apertura e in chiusura della facciata B. La ripresa di tale tema allude a una forma conclusa che al suo interno, come una “curva di Koch”, contiene sé stessa.

In ogni caso, perfino a molti fan il brano Pictures of a City apparve quasi identico al feroce primo brano (21st Century Schizoid Man) dell’album precedente. Quasi, ancora una volta, in quanto nella parte centrale il brano prende un percorso pressoché opposto, mediante un cambio di tempo e una progressione serrata verso il finale.

Il quasi, si sarà compreso, pare essere un elemento di estrema importanza. Si tratta di una ripetizione differente, secondo quanto emergeva nelle discussioni dell’epoca, prima della formulazione della nozione di postmoderno.

Sarà utile ricordare che dal punto di vista pratico, l’album fu il risultato dell’incerta situazione del gruppo, sostanzialmente ridotto a un musicista, Robert Fripp, e a un poeta, Pete Sinfield, autore dei testi. 

Potrà sembrare paradossale, ma proprio la somiglianza differente col primo album esibisce una tensione specifica. Robert Fripp qui comincia a scoprire di essere Robert Fripp. Cioè non soltanto un chitarrista, bensì il portatore della “disciplina crimson”. Un’attitudine disciplinare (qui i fan si scandalizzeranno) quasi assente nel primo album. Del resto, In the Court of the Crimson King appartiene alla tipologia dei prodotti culturali che acquisiscono valore soprattutto in una sorta di bolla, di interpretazione postuma che tiene conto di quanto avvenuto dopo – un esempio non dissimile, in un altro ambito, può essere Blade Runner, accolto non bene all’inizio e poi diventato un film pressoché leggendario.

La “disciplina crimson” riguarda una visione delle cose che maturerà in varie esperienze spirituali, in incontri, in momenti di grande incertezza. Per quanto ci interessa qui, la meta, aim, è creare uno spazio sonoro ibrido, compatto e disarticolato, capace di mettere insieme il dissimile e il contrastante, ad esempio una canzonetta suonata con la serietà e l’energia di una romanza, una strutturazione formale inflessibile, l’improvvisazione più caotica. (Il valore/disvalore della contraddizione sarà richiamato molti anni dopo in una proposta di Fripp, Under Heavy Manners, in cui Absalm el Habib cioè David Byrne canterà “I am resplendent in divergence”). Molto più che nel primo album, l’enfasi qui è posta sull’urgenza di creare una sorta di nuova classicità, allo stesso tempo pop e “contemporanea”, determinandola come un sistema di attese e di opposizioni alle stesse aspettative appena delineate. Fripp attua insomma un tentativo si direbbe nietzscheano di “storicizzare” un’esperienza storica (quella del primo album) soggettivizzandola in un prodotto vitale. Non si tratta di ripetere (e basta), nella citazione, ma di estrarre un distillato da quell’esperienza, vicinissima nel tempo eppure in effetti lontana se non già conclusa.

King Crimson, In the wake of Poseidon

Da un altro punto di vista, in In the Wake of Poseidon il lungo brano The Devil’s Triangle risulta un esperimento esemplare. In sintonia col citazionismo postmoderno, il brano si evolve a partire da un esplicito riferimento a The Planets di Gustav Holst (1916) sviluppandone un latente minimalismo e approdando a una sorta di magma sonoro – caos liberatorio, analogo al procedimento di morte/rinascita simbolica recuperato dalla cosiddetta “antipsichiatria” (ad esempio da Ronald Laing, a cui peraltro si ispirarono poi nel 1972 i Gentle Giant – nel testo di Knots, in Octopus). Non si tratta d’aggiungere ritmica e sintetizzatori a brani cameristici o sinfonici, come sperimentato a quei tempi da decine d’altri musicisti, bensì di riprendere per farli “rivivere” elementi del passato da cui il nostro sensorio è pur sempre “infestato” (nel senso della hantology di Derrida). È una procedura analoga a quella per cui il rock usuale deriva dalle configurazioni del blues. (The Devil’s Triangle è un esperimento isolato. In seguito la “disciplina crimson” verrà applicata a riferimenti ben più nascosti, perfino esoterici, come quelli a determinate cellule sonore reperibili in Béla Bartók).

La (quasi) ripetizione differente dello schema riprende del resto la tripartizione usuale di un concerto (Allegro – Adagio – Allegro o Andante). Qui si coglie una profonda differenza dalle usanze proprie del genere progressive (o prog), in cui tendeva a dominare la suite. Nella “disciplina crimson” non si procede per accumulazione (non si tratta cioè di fornire ulteriori “seguiti”, suite, a una “collezione”) bensì di ripensare a una struttura possibile a partire dalle peculiarità indefinite dei dati. Gli innumerevoli database sono sostanzialmente amorfi, sono istantaneità paradigmatica tutta presente (cfr. Manovich). La “disciplina” consiste allora nel tendere a un risultato, aim, un senso, una catena sintagmatica che possa sperare di opporsi a quello che Jameson definiva “collasso della catena significante”.

Ma di cosa sono fatti quei database da elaborare? Sono evidentemente strapieni dei prodotti scadenti della cultura massificata. Cat Food, “Cibo per gatti”, viene detto esplicitamente nell’album. Si tratta dei prodotti destinati ai grandi numeri, i prodotti dell’industria culturale, di quella che in seguito Fripp definirà “industria/dinosauro” – e a cui contrapporrà il porsi come “unità piccole, mobili e intelligenti”. C’è un antidoto a quel cibo intossicato, a quel veleno? Forse no. Eppure bisogna tentarlo. La salvezza da quei veleni è rinserrarsi nel fortilizio dell’Avanguardia? O è sufficiente disdegnare il pattume pop (fra strofe-ritornelli-canzonette, chitarre distorte e decerebrate, glam ed esagerazioni cool)? No. La “disciplina crimson” è più complessa. Occorre provare la concretizzazione di qualcosa come una redenzione di quei dati, includendoli in un paradigma sensato. Da questo punto di vista, la “disciplina crimson” esibisce una sostanziale analogia con l’operazione più soft condotta a lungo da David Bowie  – in quel caso, soprattutto per quanto riguardava i testi:  si pensi alla disavventura del Major Tom, da hero a zero. Non a caso a un certo momento le due procedure si incontreranno.

La “disciplina crimson” risulta così l’opposto del Midcult di cui parlava MacDonald. Non si tratta di proporre una finzione di “cultura alta” internamente corrosa dal banale e inframezzata da decontestualizzazioni kitsch; il materiale bruto delle subculture pop viene invece smontato, ripetuto, distorto (spesso letteralmente), reso irriconoscibile dai suoni celestiali delle Frippertronics, ecc. Beninteso, le ultime frasi accennano a esperienze successive, nel percorso della “disciplina crimson”; esemplificheremo allora quella complessità di procedure ricordando Starless (in Red, del 1974), canzone sottoposta a una destrutturazione radicale, che però mantiene il tratto emotivo-immediato della sua origine, cioè appunto una canzone.

Si tratta dunque di procedure di elaborazione di dati presenti, elaborando allo stesso tempo il lutto per l’assenza d’un loro senso effettivo, un senso che non sia il prestabilito. Quanto tutto ciò sia straordinariamente inattuale (e inattualmente straordinario) è del tutto evidente. Certo, “it is impossible to achieve the aim without suffering”; e in effetti cos’è l’attuale che al momento ci viene ammannito, tossico “cibo per gatti”, se non l’apparente eliminazione della “disciplina” e della sofferenza connessa, mediante l’eliminazione d’un qualsiasi scopo?

Nota
Ecco l’elenco dei brani presenti sul vinile di In the Wake of Poseidon. Facciata A: Peace – A Beginning (49”) (Peter Sinfield – Robert Fripp); Pictures of a City including 42nd at Treadmill (8’ 3”) (Sinfield – Fripp); Cadence and Cascade (4’ 27”) (Sinfield – Fripp); In the Wake of Poseidon including Libra’s Theme (7’ 56”) (Sinfield – Fripp). Facciata B: Peace – A Theme (1’ 15”) (Fripp); Cat Food (4’ 54”) (Sinfield – Fripp, Ian McDonald); The Devil’s Triangle (11’ 39”) (Fripp) including: Merday Morn (Fripp, McDonald), Hand of Sceiron (Fripp), Garden of Worm (Fripp); Peace – An End (1’ 53”) (Sinfield – Fripp).
Cfr. Lev Manovich, Il linguaggio dei nuovi media, Olivares, Milano 2002;  Fredric Jameson, Il postmoderno, o la logica culturale del tardo capitalismo, Garzanti, Milano 1989; Dwigth Macdonald, Masscult e Midcult, edizioni e/o, Roma 1997.