Bruno Ceccobelli. Il bisbiglio errante della poietica

«La palingenesi dell’essere è processo assimilabile dal suo schiudersi dalla terra putrescente, dalla sofferenza della vita, e dal decollo dello stelo baudelairiano sormontato dalla corolla e rivolto verso il cielo. Dal tempio della Natura, si compie il canto-incanto interiore, quell’oltrepasso teosofico della nostra poiesis (anima), mirante al completamento celeste della Luce e della Grazia».
Con tali parole, Amore si rivolge a Psiche, nel corso del loro convivio nuziale, per introdurle la catarsi cagionata dal banchetto divino di Peleo e Teti, il cui giglio è la genesi dell’artista-sciamano, l’individuo stesso che custodisce l’Anima come manifestazione dell’Assoluto originante il segno e tendente una via che, ripercorrendo lidi lontanissimi nello spazio e nel tempo, solletica la logica interna dell’artista per l’emersione libera e autentica dell’opera.
Psiche, tormentata dal racconto di Amore sulla feroce e gretta lotta tra gli dèi e tra gli dèi con gli uomini, si rivolge alla materna dea Cerere, per invitarla a perpetuare la fecondazione di un’interiorità atemporale e individuale, in un intimo candore del silenzio, in cui avviene sincronicamente la sublimazione delle irresolutezze umane; e finanche a trascendere, tramite la Coscienza Superiore, i limiti dell’essere: le sue mani per il cielo e le sue radici per la terra.
L’artista è nel suo tempo e oltre il suo tempo.
Psiche ammette il suo sgomento dinanzi alla previsione della perdita del suo sposo Amore, sulla Terra. Scomparsa indotta dall’alienazione omologante dell’indecifrabilità del reale che delinea la nostra cultura “post-moderna e post Human”.
Ergo, Cerere invita il suo vicino Ermes a ristabilire l’armonia nella misura individuale contro quell’horror vacui decorativo e privo di acribia storica, prodotto dalla dromocrazia.
In quel mentre, Amore espone le virtù dell’artista, esplicitando: «Così vengono compiute le più profonde e sapienziali dichiarazioni di poetica che, nell’arte del Maestro Bruno Ceccobelli, si intridono di simboli volti ad esprimere infinite affinità con le idee primordiali, afferenti a una dimensione ancestrale cosmica, in cui dimora l’appannaggio divino».

Quando la vergine Pallade Atena ode il dialogo simposiale, sussurra a Psiche di ripristinare la sua euritmia e di stringersi ad Amore nella decodificazione dei simboli, scevri della loro significazione esornativa, matrici di essenza, reinterpretati in consonanza con il “respiro” amorevole della stessa sposa di Amore.
Amore, dipoi, fa ritorno nel racconto dei principi fondamentali ceccobelliani, secondo cui «il vuoto mentale è essenziale per immettersi sulla materia, come accadimento imminente del reale, alieno dalle povere tendenze capitaliste».
Ermes, impaziente di rimettersi in viaggio, chiede ad Amore il significato del termine “povertà”. Amore esclama, in risposta: «la povertà è qualità fondante per l’artista, con cui sigillare un legame in opposizione alle nefandezze del Capitalismo. L’artista si dota di quella purezza sciolta nell’essere in movimento, tramite soffi poetici, per approdi liberi in espressioni astratte. Dalla scissione con la temporalità capitalista, sorge l’anima immortale sita nella Metafisica». Ebbene, Ermes si interroga sull’idea di alienazione, rilevando il dualismo tra l’alienazione di sé e l’alienazione dal principio viriliano del governo della velocità.
Amore assurge: «l’artista, portando l’idea fuori di sé e oggettivandola come natura, prende coscienza di sé, conducendo una scissione transitoria e connaturata per muovere l’intelletto filosofico umano. Nella ricaduta verso il sé, si attua la creazione spontanea dei segni che determinano la forma dell’opera. Di contro, vi è un’alienazione del tutto avversa alla condizione umana, innescata dal materialismo e che allontana la natura e rende il pensiero subordinato e condizionato.

Nell’accidentale accadere, si estrinseca l’opera nella sua manifestazione fenomenologica. La tecnica, ordunque, appare subordinata alla creazione dell’opera».  Ed Ermes, soffermandosi sullo sguardo, pone in essere la funzione dell’occhio. Amore, pertanto, disvela in conclusione: «la Cosmologia contiene lo studio della Galassia dell’occhio, edotta sull’antinomia del nero delle pupille. Se il nero è luminosità nulla, colore acromatico della scurità, nondimeno è riflesso dell’altro, è lente di Claude che accoglie e riflette il termine ultimo dell’ideologia poetica metafisica.
L’universo bisbiglia e l’artista risponde nel suo errare giornaliero che vede, nel lieto fine, la ricongiunzione costante dell’Anima e dell’Amore».

IN DIALOGO CON L’ARTISTA – (domenica 22 dicembre 2024, ore 16:25)

L.C. L’incontro e il rapporto con il silenzio nella ricerca quotidiana…
B.C. È un incontro con l’“intimo”. È la storia dei mistici che vanno nel deserto e che si isolano per incontrare Dio, per concentrarsi per la meditazione. Solamente con la meditazione tu puoi trovare Dio o la verità. Invece, la società attuale porta a quella che è chiamata “dromocrazia” che determina la velocità dei rapporti. Il termine fu coniato nel ’77 da Paul Virilio che parlava di governo della velocità e ha scritto un libro proprio sulla “dromocrazia”. È la velocità del sociale, del consumismo.
Il “silenzio” serve per non farsi condizionare dalla routine del banale. La quotidianità ti porta a ripetere delle situazioni alienanti, mentre se tu vai in un “deserto” hai il sacrificio della sofferenza però ti senti veramente libero e in sintonia con la natura stessa. Se nella società c’è il rumore e l’omologazione, nel deserto della solitudine ci sono le voci che nella loro interezza si chiamano “la voce del silenzio” per gli induisti. Del resto, io son partito dalla ricerca – che è anche quella dell’arte astratta della Teosofia a cui si sono ispirati da Kandinsky, a Malevitch, a Mondrian e a Klee. E, lo stesso Boccioni ne è entrato in contatto, durante il suo viaggio in Russia. Ultimamente, è stata riscoperta la pittrice svedese e pioniera, nell’ambito dell’astrattismo pittorico, prima teosofa poi antroposofa, Hilma af Klint che faceva l’astrattismo già nel 1905, quando ancora non ve n’erano tracce, e anche lei si legò alla Teosofia.  Io ho la fortuna di apparire per la prima volta con Hilma, nel 1984, in una mostra a Chigaco, con circa cinquanta autori, in cui erano presenti circa 2000 tra documenti e opere di arte astratta con un testo-Bibbia, dal 1885 al 1995, una raccolta di cento anni di storia dell’arte astratta. Poco prima della sua scomparsa la af Klint dichiarò che i suoi lavori non dovevano essere visibili per ben trent’anni dopo il suo oltrepasso, poiché le sue opere potevano non essere comprese. Il momento opportuno fu quello della mostra. C’erano poche presenze italiane, tra le quali Fontana, Severini, Domenico Bianchi e Mario Merz.  La mostra girò tanti musei, due tra i quali sono in America ed è finita a Den Haag, in Olanda. La Teosofia che seguiva l’artista era quella teorizzata da Helena Petrovna Blavatsky vissuta nell’Ottocento e che morì nel 1891 a Londra. Lei combatté con Garibaldi le battaglie di Monterotondo e di Mentana. Nella battaglia di Mentana fu colpita al torace da due pallottole e la si credette morta. Fu gettata in una fossa comune ma dopo due giorni si rialzò e continuò a girovagare per il mondo. Con le sue teorie ha messo insieme l’induismo, il Sufismo, e il Cristianesimo.

L.C. Nei diversi scritti su ArtsLife, ricorre spesso il concetto di onestà.
Parlerei dell’onestà nell’arte…
B.C. L’onestà è la spontaneità che deve partire dall’innocenza che significa vergine che è la persona coraggiosa. Vergine e virtù hanno la stessa radice. Infatti, l’etimologia della parola vergine, in latino è virgo. Come il termine virtù, forza, deriva da vir che significa sia uomo, sia eroe che virilità. Quindi, tornando all’innocenza, è la forza di essere innocenti, semplici, poiché l’innocenza porta alla sintesi, alla semplicità. Diverso è essere strategico. Vuol dire rinunciare alla strategia, alla sua ideologia, alla città e al capitalismo. L’onestà non include essere se stesso sociale, perché l’esserlo è potere e il potere è la città. Perché sono nate le città? Per gestire il potere, perché all’interno della città puoi gestire tutto; mentre nella campagna, nel bosco e nei deserti non si può controllare niente, quindi il potere non c’è. Si ritorna sul silenzio. Io credo nel potere del silenzio e non in quello del rumore del mercato. 

L.C. Oggidì, quanto può funzionare, essere in esercizio questa ideologia poetica metafisica?
B.C. Non può funzionare perché il mondo va altrove. L’individuo è per lo più materialista. Il mondo è fatto dal materialismo e il materialismo porta alle perversioni. Se non c’è una direzione e tutte le direzioni sono uguali, allora non c’è un cammino “verso”, non c’è una costruzione dalle fondamenta. Il razionalismo, la scienza e la tecnologia. Io non ho un pensiero, perché avere un pensiero significa avere potere. È dal nulla che viene qualcosa che cerco di descrivere e tradurre. Quando un segno mi viene incontro, lo colgo e poi cerco di fare la grammatica di tutti i segni perché capisco che in quel contesto, in quell’avvenimento sono significativi. Gli elementi della decodificazione assimilati permettono la traduzione. La ricerca non è conio. La vera pittura è nulla socialmente.

BIOGRAFIA DELL’ARTISTA

Bruno Ceccobelli nasce a Montecastello di Vibio, (PG), il 2 settembre 1952.
Vive e lavora a Todi. Deve molto all’artista Toti Scialoja, col quale si diploma all’Accademia di Belle Arti di Roma. Ama e studia artisti come Malevich, Kandinskij, Klee, De Chirico, Brancusi, Beuys, Miró, Dalí, Tàpies, Magritte. Completa la sua eclettica formazione giovanile con lo studio delle filosofie orientali Zen e Taoismo.
Dalla seconda metà degli anni Settanta fa parte degli artisti che si insediano nell’ex-pastificio Cerere, a Roma, nel quartiere San Lorenzo, un gruppo di creativi poi noti come “Nuova scuola romana”. La sua ricerca è inizialmente di tipo concettuale, per poi giungere a un’astrazione pittorica che approda a un vero e proprio simbolismo spirituale.

Nel 1971 partecipa alla sua prima mostra collettiva nell’Europäisches Forum di Alpbach, invitato da Palma Bucarelli, in Austria; dal 1973 al 1975 collabora con il gruppo S.p.A. di Roma ed esporranno poi nel 1974 alla fiera di Roma denominata Inco/Art74; dal 1976  al 1977 collabora come scenografo, costumista e attore con le compagnie teatrali: “Gruppo ’76″ e “La Gaia Scienza” e “Teatro Stran’amore”; nel 1977 inaugura la sua prima personale, a Roma, nella galleria Spazio Alternativo;
e due personali presso “La Stanza”; 1979 “Europa 79″, Stoccarda (coll.); 1980 Festival della Cultura Italiana “Beograd’80″, Belgrado (coll.); “Biennale des Jeunes”, Parigi (coll.); 1981 Galleria Ferranti, Roma; Galleria Yvon Lambert, Parigi; 1982 Galleria Swart, Amsterdam; 1983 Galleria Salvatore Ala, New York; 1984 “Ateliers”, Roma; “Aperto ’84″, Biennale di Venezia (coll.); 1985 Galleria Sperone Westwater, New York; 1986 “Arte e alchimia”, Biennale di Venezia (coll.); Galleria Akira Ikeda, Nagoya, Giappone; 1987 “Letto nel buio”, Studio Marconi, Milano; Galleria Marianne Deson, Chicago;
1988 Galleria Jack Shainman, New York; Caffè Florian, Venezia; 1989 Galleria Mayor Rowan, Londra;
Galleria Thomas Carstens, Barcellona; 1993 Museo Centro Saydie, Bronfman, Montreal; Istituto Italiano di Cultura Dakar, Senegal; 1996 Quadriennale di Roma (coll.); 1999 Guastalla Centro Arte, Livorno; Galleria Luis Borgus, Bilbao; 2002 Galleria B.M.B, Amsterdam; 2003 “Classico Eclettico” Museo Archeologico, Villa Adriana, Tivoli; 2004 “L’eternità è la vera medicina”, Gibellina, Sicilia;
2006 “San Lorenzo”, Villa Medici, Roma (coll.); 2007 “Longa marcia post-temporale”, Fondazione VOLUME!, Roma; 2008 “Invasi”, Fondazione Pastificio Cerere, Roma; 2009 “Attici unici”, Galleria l’Attico, Roma; “Natalis in Urbe” Chiesa Santa Maria sopra Minerva, Roma; “Officina San Lorenzo”, Mart, Rovereto (coll.); 2010 “San Lorenzo la soglia dell’arte”, Limen895, Roma (coll.); 2011 “Schöne Träume”, Rovereto; 2012 “Eroi d’Eros”, Catania, itinerante al Museo d’Arte Moderna di Buenos Aires nel 2013; 2013 “209 – Icona from NYC”, Galleria Sorrenti, Novara; “Anni 70 – Arte a Roma”, Palaexpo, Roma (coll.); 2014 “Terra Cotta”, La Rinascente, Padova; “Port’Ostensorio”, Galleria Susanna Orlando, Pietrasanta; 2015 “Capovolgere”, Fondazione Pastificio Cerere, Roma; “Icons”, Accademia di San Pietroburgo, Russia; 2016 “Ceccobelli e le icone della Collezione Classense”, Museo Nazionale, Ravenna e Basilica di Sant’Apollinare in Classe, Ravenna; “Con sorti Belli”, Galleria Augusto Consorti, Roma; 2017 “Autoritratti da dentro”, Palazzo Podestarile, Montelupo Fiorentino; “Undisclosed stories”, Palazzo Collacchioni, Capalbio (coll.); 2018 “Challenging Beauty – Insights in italian contemporary art”, Museo Parkview, Singapore (coll.); “La pittura dopo il post-modernismo”, Reggia di Caserta, Caserta (coll.); “T’odi”, Sala delle Pietre, Todi; “Primo segno – Recente sogno”, Galleria Bibo’s Place, Todi; “La Scuola di San Lorenzo. Una Factory romana”, Museo Carisj, Jesi (coll.); “Al passo con la Costituzione”, Archivio Centrale dello Stato, Roma, installazione permanente “Sole Italiano”; 2019 ”Collezione Farnesina”, India Art Fair, Nuova Delhi, poi itinerante: Calcutta e Mumbai (coll.); ”Doppia Luce”, Galleria E3 Arte Contemporanea, Brescia; “Unforgettable Umbria” Palazzo Baldeschi, Perugia (coll.); “25 libri 25 artisti”, Williamson Gallery, Los Angeles, (coll.); “MORMORIIMARMOREI”, Museo Collicola, 62° Spoleto Festival; 2020 “Sculture in Campo”, Bassano in Teverina (VT), installazione permanente “Nuvole”; 2021 “OTTAVI”, Museo MACC, Torgiano (PG); 2022 Bruno Ceccobelli, Niccoli Gallery, Tallinn, Estonia; 2023 “Mysteria Manifesta”, CRAC Puglia, Taranto; “Le stelle di San Lorenzo”, Galleria Gilda Lavia, Roma; “Trans-parenti”, Galleria Blue, Venezia; 2024 “MAAAPO” Museo Arte Ambiente Arena Po, installazione permanente; “Ceccobelli Anni ’80″, Palazzo del Vignola, Todi e Bruno Ceccobelli. L’opera non altro, a cura di A. Colasanti, Roma, Galleria La Nuova Pesa, 14 novembre 2024-31 gennaio 2025, Catalogo.

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