Tiziana Cera Rosco e del cercare dimora nell’enigma

Tiziana Cera Rosco adempie da sempre alla Ragione Invisibile del suo essere, alla chiamata dell’artista. È al mondo come artista. La sua fame d’indagine immaginativa, d’analisi estetica, d’escavazione animica mai sembra placare le febbri di un daimon che è per lei guida e fattore genetico, di un anelito al rinvenimento dell’immortale strada verso la Bellezza. La sua è una fabulazione artistica fatta di abbandoni salvifici e di rigore compatto: che al contempo detona la crisi e la riconcilia, spezza i nervi e li pacifica. Il luogo della sua arte è l’Anima; il filo d’oro che si dipana nel suo taccuino è la Purezza. Ho avuto il piacere di dialogare con lei

Serena Ribaudo: “Vorrei che fosse messo agli atti
Che la qui presente Persefone
Figlia di Demetra, sposa di Ade
Regina dell’oltretomba
Nel pieno delle mie facoltà corporali
Avvalendomi di tutto ciò che non merita perdono
Rinuncio alla disperazione di mia madre
Al suo impedimento al fatto che io non sia chi sono
Alla consolazione che il ricatto materno richiede come diritto
Su di me
Alla protezione tramite tributo
A dover assicurare il fiorire della gioia con la mia tristezza”.
(…)
I tuoi versi pervengono sorprendentemente a zone del mio corpo e della mia mente inaccessibili. Tale bellezza, spaventosa e schiva allo stesso tempo, pare disgregare le tue cellule, liberare la tua energia. Tiziana, è questo il motore generatore nella tua ricerca di verità d’artista?

Tiziana Cera Rosco: L’inaccessibile è il luogo della poesia. Quello che chiamiamo Enigma è proprio quella zona di linguaggio di cui lei è il messaggio e il messaggero. Ci parla per agguati. E parla a quelle parti di noi che hanno avuto un contatto col destino. Da parte mia, mi sono sempre sentita sotto pericolo di scomparsa. La poesia per me è la teleferica in quel pericolo. Forse è per questo che tutto mi parla e non posso sottrarmi dall’ascoltare tutte le voci. È un pericolo molto ambiguo ma è lì che si nasconde una parola da cui sono decifrabile, questo sospetto mi tiene in attesa. Non so più se tento di salvare qualcosa o di salvarmi dal qualcosa che non c’è. Ma è più profondo di cosi. È come se fosse un pericolo dell’inizio, non so come spiegare. E man mano che lavoro mi sembra che il mio inizio sia nascosto nella cosa a venire: un futuro il cui osso è stato seppellito a km temporali più avanti da me. E che posso scavarlo solo con vecchie pale. Dissotterro solo lavorando. Siamo entrambi in pericolo io e questo inizio: se io non lavoro o se lui non mi da tracce finiamo col perderci, col non adempierci mai. Il motore dunque paradossalmente mi si chiarisce man mano. Sicuramente quello che mi porta a lavorare è un’urgenza di raggiungerlo. Quando dico che lavoro ad un reperto, intendo questo: questo remoto che sprigiona la sua emanazione. I miti o le figure del mito che mi parlano e tramite le quali scrivo, come ad esempio nel caso dell’inedito di questa citazione che si rifà a Persefone, assolvono parti di me reali. Come la natura, le sacre scritture, la filosofia, il lavoro degli altri di cui mi circondo. Il grande tema dell’autobiografia abbraccia tutto, e come non potrebbe quando si teme (o si brama) di scomparire. E’ per questo che da un certo punto in poi lavorare diventa una questione importante per la vita non solo per quel che si fa: il lavoro per me è una casa in cui porto le tracce di quello che dovrò raggiungere. E penso la casa come dimora nel senso Heideggeriano (“il linguaggio è la casa dell’essere e nella sua dimora abita l’uomo”) quindi posso dire che lavoro per dimorare. Per cercare dimora nell’enigma. Forse è anche questo che intendeva sempre Heidegger con “poeticamente abita l’uomo”.

S. R. La tua opera indugia nell’attenzione sul corpo, sul tuo corpo: un lavoro primevo e potente, in cui la carne, lo scheletro, la pelle lasciano segno di sé divengono sindone e guscio. Il corpo è simulacrum, è luogo in cui si localizza lo spirito, è visione estetica. Ma al tempo stesso del corpo vivisezioni l’aspetto disfunzionale.
Dunque ne manifesti, per dirla alla Hillman, “il fuoco che lo protegge e lo distrugge”. Come è cominciato il tuo tirocinio sul corpo? Quale l’essenziale filo che annoda Corpo, Anima, Arte?

T. C. R. La poesia, che poi non è altro che la conversione verso l’evenire dell’evento, come dico sempre è l’osso in più della mia coscienza. E, per quanto possa essere un po’ straniante, è la parte più materiale di me, come le ossa che sorreggono tutto e che più di tutti gli altri nostri elementi dura nel nel tempo. Il poeta è colui che fa. Che trasforma in agire un pensiero e per me la messa in vita del linguaggio è un’azione massima. Quando dico che è la parte più materiale di me intendo sia il Fare a cui mi conduce e sia proprio la materia fisica di cui sono fatta. Per dirla con la tradizione ebraica è il mio Luz,  ossia il punto di materia più piccolo dal quale sarò ricostruita. Io ricordo esattamente il giorno del linguaggio, quello volontario, quello che aveva a che fare con un’espressione fuori margine, che cadeva fuori dai fogli del quotidiano, ma che poi man mano ha preso dimensione più quotidiana del quotidiano stesso tanto che ho dovuto spesso combattere da ragazzina con sensazione invadente che la vita che scambiavo con gli altri fosse solo un doppione di copertura. Il linguaggio poetico ti fa stare nel mondo senza essere del mondo. I miei tentativi di comparsa sono venuti tramite linguaggio. Ho iniziato a scrivere a 12 anni, dopo una forma di deserto mentale in cui ci aveva lasciato il terremoto. Mi sono formata dopo una distruzione e forse per questo gran parte della mia produzione poetica si riferisce ad un Tu imprendibile e sempre presente anche nella sua assenza massima. Ma è con la malattia che ho scoperto l’immagine. Ho iniziato a lavorare col mio corpo quando l’ho sentito minacciato. Ho iniziato molto tardi con la fotografia, dopo la nascita dei miei figli. La consideravo un linguaggio minore, abbreviato.  Ho iniziato da un’asfissia della parola e subito col nudo e con l’autoscatto. Gli autoscatti sono e sono stati il mio modo di mappare non solo il mio corpo che è un territorio imprendibile per la sua estrema presenza, ma anche il mio modo di mappare gli studi che avevo, le case, il mio personale labirinto. Il mio corpo era lo strumento attraverso il quale vedevo coagulare un’immagine che avevo in me. Non ho mai rappresentato qualcosa, non mi sono mai preparata per qualcosa, non ho mai preparato il luogo come un set. Dove vivevo, dove lavoravo era lo spazio di comparsa, cosi com’era. Per anni ho vissuto sotto adrenalina di veder comparire il mio corpo a qualche metro da me e fotografarlo . Per questo ho sempre avuto bisogno di avere luoghi come dire “parlanti” o che fossero in dialogo con me, perchè tanto sappiamo che si compare solo di fronte a qualcuno e i luoghi sono quel qualcuno per me, sono il legame affettivo , la persona con cui mi relaziono durante il lavoro. Dagli autoscatti fatti in 10 secondi senza mai guardare l’immagine in camera per aggiustarsi, deriva forse parte della mia visione estetica perché per me uno dei primi comandamenti a cui rispondo è quello di una grande concentrazione e la mia visione estetica ha bisogno di separatezza. Questo perchè la tensione è quella di raggiungere un’apice dell’immagine che è in te attraverso il tuo corpo. Il corpo in sé non è nulla. Il corpo è un tramite di presenza, e quando la presenza è pura allora tutto è presenza. Fuori presenza io non esisto. Non esisto e non ho neanche immagine. Paradossalmente la scomodità della malattia mi ha dato presenza proprio perche la minacciava. Ho iniziato a fotografare direttamente col nudo perche il dolore mi denudava di tutto quello che ero. Non avrei mai potuto fotografarmi vestita, scegliere cosa mettere, aggiustarmi. Perche lo scopo non è quello di una buona fotografia dato che non sono una fotografa. Lo scopo è quello della comparsa dell’immagine remota che deve, in questo senso davvero letteralmente, essere portata alla luce. Ma anche l’inizio della scultura nel mio percorso è avvenuto tramite affioramento. Soffrivo di febbri molto alte e leggendo un testo di mistica medioevale scopro che le persone venivano sfebbrate con il gesso e cosi le garze imbevute di gesso che si solidificava sul viso sono diventate la mia pelle. Perso di aver “tolto” almeno 700 pelli dal mio corpo. Pelli che potevo avere difronte. E che ho trattato con vari materiali, che ho riempito per poi rispellarle. Le sculture sono le mie vertebre, sono la mia età dell’osso. Sono quel reperto che seppellisco e disseppellisco.  Fortunatamente quando qualcosa ti svela anche le tue radici riemergono e cosi ho iniziato a performare  tenedo conto di chi sono, della radice che sono, da dove vengo, delle mie montagne, del mio lago, dei miei animali, degli alberi. Dei libri, della filosofia. Tutto. Il corpo è tutto, è un legame tutto, per questo senza legami è indecifrabile. Dalla fotografia da cui deriva l’immagine della prima performance, dalla performance da cui deriva tutta la mia attività scultorea, dalla scultura che richiama con la sua idea di reperto tutto quello che so della poesia, non si può tirare un filo se non in versione circolare: non lo si svolge il filo che tiene tutto perché ogni punto è il bandolo della matassa. Ma se dovessi scegliere un letto di affidamento per l’ultimo giorno, mi stenderei su quello della poesia.

S. R. L’opera si traduce dall’invisibilità del campo immaginale a quello dell’azione, a quello poietico, quasi sua propria voluntate. Qual è il rapporto tra la nuova creatura ed il suo faber?

T. C. R. Il mio limite è proprio il rapporto che ho con l’opera, oltre che con il lavoro. Con il lavoro oramai sento qualcosa di incessante da cui non posso più tornare indietro. E’ irreversibile e questo mi libera, come tutte le cose che non devi giudicare più. Ma non so bene se si stia mangiando la mia vita o se la mia vita sia il lavorare. Con l’opera ho un rapporto d’amore profondo. Non riguarda i singoli lavori che sono tracce, riguarda quella sensazione di stare lavorando ad un’Opera, di cui i miei lavori non sono che appunti. Sono avvolta dall’opera “a venire” come se fosse già completa da qualche parte ed io dovessi trovare tutti i reperti da mettere insieme. Come ci fosse un Corpo Finale di tutti questi corpi che produco incessantemente e sotto varie forme. Lavorare all’opera è una forma di scomparsa. I lavori sono tutti gradini che ti separano da lei. Tutti corpi che espelli per essere più sottile e per farla passare meglio attraverso di te. O per esserne assorbita definitivamente. A volte qualche lavoro anticipa qualcosa in più e questo mi da una felicità che non ha niente a che vedere con la contentezza, ma con l’adempimento. A volte sai esattamente che l’opera non ti sceglie, e questo rifiuto è un rifiuto amoroso, con tutte le paure di abbandono che conosciamo nelle relazioni d’amore. La cosa difficile, sempre, è che ogni artista risponde ad un compito che nessuno gli ha dato. Soffre di una relazione con l’inesistente. Visto da fuori è solo un gesticolante, visto da dentro ogni gesto è una forma di linguaggio. Se mi sto sbagliando è tutta la mia vita che andrà persa. È il rischio massimo. Ma questa cosa non la puoi portare nei discorsi e quindi forma un linguaggio sommerso che cerca altri luoghi di dialogo e spesso sono luoghi solitari. E cosi anche l’opera è sola da qualche parte. Rilke diceva che “l’opera è di una solitudine infinta” e che il rapporto d’amore è fatto di due solitudini che si sorreggono.

S. R. “Mer au matin
Bruit de la 
source dans
les rochers 
sur le parois de
 pierre 
Vent de mer
 la nuit, 
dans une ile”
Abbiamo aperto questo dialogo coi tuoi versi. Ci avviamo alla sua conclusione con quelli di una signora della letteratura francese ad entrambe particolarmente cara. Così difatti Marguerite Yourcenar avvia la folgorante enumerazione dei trentatrè nomi che dà a Dio. Quasi un’ineluttabile necessità dell’anima di rinvenire l’essenza del Mondo. Chi o cosa è Dio?

T. C. R. ti rispondo con versi di qualche anno fa
Per un istante
Il buio della pupilla
Fu messo decisamente a fuoco
E fui trattenuta nell’aperto da un cervo
Un cervo che non potrei dire
Se fosse lui o io nella sua figura
Con tutto il pelo trattenuta
Al limite in cui il mondo animale
Infetta una dinamica di integrazione delle carni.
Si sono registrati diversi casi
– oltre il mio – 
Di persone sopravvissute incredibilmente incolumi
Incredibilmente ancora tornite
Potrei quasi dire che non ne morì davvero nessuna
E in tale crescente esplicazione dei trapassi
Mi si chiese ancora se credevo in Dio.
Fu chiaro a tutti i linguaggi
Che stavo partendo
Senza domande si apre il bosco 
E dice che c’è amore per me da quelle parti
C’è amore certo.
Sono stata triste mille anni prima di qui
Cercando di non sporgere l’aperto
Ma sto partendo perché c’è un amore certo
Per l’integrazione delle mie molte carni
L’ho messo decisamente a fuoco
E il suo nome è Solitudine.

S. R. Quali sono i tuoi prossimi progetti?

T. C. R.  Quest’anno è successa una cosa molto bella. Sono in residenza annuale all’Orto Botanico di Palermo. Vuol dire che ho uno studio dentro l’orto, un ex locale rimessa degli attrezzi a forma di casetta, attaccato al laghetto su cui domina la dracena draco ossia l’albero che sanguina, rimessa che ho trasformato in un modulo abitativo, visto che per me lavorare è dimorare e che ora sembra una chiesetta rurale. L’opportunità che mi da l’Orto Botanico di vivere la mia esperienza totalizzante lì, il tempo senza scadenze, la relazione con un posto ricco di tutto eppure isolato, un’isola su un’isola, ha sprigionato una grande gioia, quella del lavoro senza un programma che lo preceda e che alla fine dell’anno vedrà una mostra che  speriamo in grado di raccontare. 

Ho però concluso delle tappe del lavoro, curato da Cristina Costanzo, semplicemente seguendolo: 

  1. Naufragio, che era un lavoro fatto di lenzuola intese come sudari e sindoni di una scrittura che non forma il suo corpo, non avviene, a cui ti prepari anche ritualmente e separando il tuo linguaggio dal mondo affinché il linguaggio dell’opera ti raggiunga, e quando l’opera non ti sceglie, questo spazio che non rimane bianco ma macchiato di tutto lo scoagulamento dell’inchiostro della scrittura, fa affondare il tuo legame come un relitto ed entrambi naufraghiamo. 
  2. Erbario Dell’Emersione un lavoro realizzato esclusivamente con le alghe che vedevo emergere dallo stagno, una pazienza di affioramento, la raccolta, il capire come usarle. Le alghe sono state un materiale di scoperta sia estetica che etica ed ho lavorato su una visione che avevo avuto. Ho composto un erbario di 490 piccoli pezzi, più un’immagine centrale, una Sindone Vegetale di alghe su lenzuolo di più o meno 5 metri, fragile, di cui quelle piccole su carta sono un’emanazione più resistente. Lavoro su questo numero da tanto tempo, il 70 volte,  7 come anche attorno alla domanda che mi inquieta sempre ossia: noi siamo fatti a immagine e somiglianza di cosa? Ho realizzato a porte chiuse una performance, Linfa: una trasformazione della figura tramite assunzione del linguaggio vegetale, che è stata agita proprio di fronte la Sindone Vegetale e che per me ha rappresentato un paradigma cromatico inaspettato all’interno della mia produzione. Mi preparo a tornare a Palermo, dove risiedo più o meno due settimane al mese, per scoprire un altro punto di congiunzione tra la continua creazione dell’orto e la mia presenza li.

Parallelamente a questo sono andata a trovare il Cretto di Burri, un appuntamento che aspettavo dal Persempre e che inizia a prendere forma ora con un libro d’artista,  curato da Cristina Costanzo per il museo delle Trame Mediterranee in una mostra corale sul tema del Belice, e che per me rappresenta un canovaccio di visione per compiere una cosa che mi sta aspettando e che mi da vertigine.