Sarah Kane: in un batter d’occhi estremi! (terza parte)

Il tendere alla «crudeltà» spinge l’artista a fare delle scoperte sul piano corporale e conflittuale, lo sprona in continuazione a compiere il massimo sforzo morale. Sarah Kane è stata l’ultima rappresentante del grande azionismo teatrale degli anni ‘90, ancora oggi in grado di esercitare una decisiva influenza sul teatro d’autore contemporaneo. La sua è stata una esperienza di vita e di scrittura pura, sorretta da una eccezionale maestria che scrive la “ragione timica” mai fine a se stessa e sempre al servizio di una intensa ricerca spirituale. In questo saggio, in più parti, incentrato su dialoghi finora poco conosciuti, l’autore ha tradotto in parole l’indagine esistenziale condotta attraverso un’autopoiesi della scrittura scenica e dell’azione crudele.

Molte delle note che sono entrate a far parte di questa monografia su Sarah Kane e su Pour Artaud del 97, erano parte di un materiale archiviato on-line a cui mi è stato poi negato l’accesso, per ragioni a me incomprensibili. Pertanto, questa versione corrisponde ad un sottile lavoro di ricostruzione, per reazione a quegli atti di repressione, che cercano di passare nel senso comune come leciti e giusti, ma prolifici di violenza in maniera esponenziale. Proprio quel tipo di azioni denunciate dal malessere espresso negli scritti, nei gesti estremi e nella malattia dalla Kane.

«Non credi nel paradiso quindi non credi nemmeno all’inferno.»

S.Kane, Tutto il teatro, Einaudi Torino 2000, p.115.

«Piano piano, lei prende la
mascolinità dei suoi movimenti, 
la sua espressione del viso. 
«[…] Quando parla la
voce di lei sembra quella di lui.»

S.Kane, Tutto il Teatro, p.109 …

4. Pur nella diversità delle situazioni e forse dei risultati, il nesso che, a mio avviso, unisce il primo periodo al secondo dell’opera di Sarah Kane è che in entrambi l’autrice finge situazioni che si collocano sulla soglia,o meglio oltre la soglia estrema, del razionale. Nell’ultimo lavoro era l’esplorazione della devianza, della turba mentale a creare il Finale di Partita dell’eventuale teatr-azione. Per uno scrittore che possedesse vera vocazione (e grande impegno) di biografo, una vita come quella di Sarah Kane dovrebbe essere un tema ideale; la perfetta occasione di far scrivere alla stessa autrice la sua non/biografia. I tratti essenziali della storia di Sarah Kane sono quelli che fanno la gioia tanto di un filosofo della storia, quanto di un critico delle biografie scritte da Gundolf e criticate da Walter Benjamin! I documenti della sua esistenza sono pochi, concentrati, come quelli di Carlo Michelstaedter, anche perché gran parte della sua vita privata fu da lei vissuta in pubblico, non meno che la sua scrittura scenica. In ogni manuale di critica degli anni 90 si legge che Sarah Kane aspirava a rivelare la propria vita e la propria scrittura come un’opera d’arte, in una perenne tensione nervosa tra scrittura e azione, messa in scena, in un’atmosfera sempre grata di abreazione alla Hermann Nitsch, di azione all’Antonin Artaud. Così al biografo non spetta di registrare e riprodurre chi ha già forato la corazza dell’esteta, e didascalizzare le operazioni pratiche della Kane, che ha già rimosso gli orpelli del retore, per cogliere la registrazione del “getto di sangue” (Artaud, H. Nitsch, S. Kane: il vero dei fatti accaduti, solo in scena).

Facili ad elencare, ma difficili a descrivere e a ripetere sono i suoi incessanti momenti di teatro/vita, gli illustri momenti di assoluto “living” e i concreti “derailments between writing and action”, come le sue difficoltà nervose, ora fastose, ora sordide. A questa post-estetica, a cui era inoltre toccato l’esser femmina d’azione, di scritturazione, è poi riservata una parte di rilievo nella storia degli anni 90 del teatro occidentale. La Kane ha affrontato con insistenza il problema della donna e della sua liberazione, e ad esso torna ancora sin negli ultimi scritti, che raccontano la «breve estate» di una giovane in un momento di perenne crisi e di ripensamento del significato e della scrittura della sua e della nostra storia. Quando all’improvviso si accorge che i suoi discorsi e gran parte dei suoi pensieri, non solo erano stati presi da una pratica azionistica concreta in scena, ma oltretutto non corrispondevano affatto a ciò che pensano i genitori/giornalisti (i suoi genitori giornalisti) del modello di cronachismo mediale, cerca di immaginare cosa possa essere un valore. Anche la scrittura teatrale della Kane istituisce un legame indissolubile tra corporeità, soggettività, linguaggio e condizione femminile. L’écriture è sempre riscrittura performatica, un progetto di espressione-rappresentazione, che volutamente confonde i confini tra intimità e spettacolo, tra storia personale e Storia: “Il legame corpo-scrittura, latte materno-inchiostro diventa fondamentale ad esprime la necessità di riversare nel discorso l’esperienza del femminile: così il corpo e la sessualità diventano simbolo di un erotismo che recupera una nuova identità  e rappresentazione del desiderio di essere, testimonianza di una differenza da imporre al mondo, anche e soprattutto attraverso la scrittura.” (H. Cixous, Le rire de la Méduse, L’arc, 61: 34/54, ed.it. 1975, p. 224). Lo scrittore è diviso, la sua libertà è duplice, il suo sentimento morale non può pervenire all’unità dell’amore, e la sua speranza di giustizia si separa dal suo sapere. Oggi, cioè, con precisione, in un mondo post-letterario e soprattutto post-poetico, in cui la scienza ha conquistato diritto di cittadinanza totale, la separazione dell’essere e dell’oggetto è consumata e il drammaturgo, il cui dovere è di curarsi dell’universo in cui vive, e non di un altro, non ha più la libertà di elaborare una pratica narrativa che potrebbe situarsi al di qua della rottura in questione. Donde questa condizione della “scrittrice scenica” attuale, che deve accettare le convenzioni della comunicazione e consacrarsi allo studio delle sue strutture pur sapendosi divisa, per essa, da ciò che ella considera la sua terra natale, dall’essere e dall’evento, che Ella può solo contentarsi di evocare, in una inevitabile “nostalgia” tarkovskiana. Quest’ultima è, dunque, il risultato di una denuncia e di una critica istintuale.

Rimasta periodicamente sola, con la prospettiva di giungere alla scrittura di ben cinque opere, in seguito alla partenza dalla scissione di affetti e conflitti, ormai tutti propriamente estesi, la Kane decide quindi di rituffarsi nella “cronaca del proprio dolore” e di aprirsi a nuove esperienze, che partono dall’angoscia della verità del vissuto. La sua resta però, sostanzialmente una avventura tutta interiore, un’interiorità viva e in azione. Un intimismo di ricerca delle nostre difficoltà comunitarie, del nostro io autentico più profondo, della nostra vera identità storica. La percezione di intima rottura dello scrivere è il problema degli anni ‘90, così come è il problema di oggi e così come dello ieri della I. Bachman o di artiste come la Nan Goldin, Regina José Galindo, Jemima Stehli, Ana Mendieta: doloroso, ma appunto per questo introspettivo. I dissidi interiori diventano, attraverso le esperienze di cronaca e di riflessione sul modo di trasmette la cronaca, il dissidio mediale, una vera e propria schizofrenia, malattia generale dell’umanità. I diversi regni della scrittrice si ergono uno contro l’altro. Anche i poeti e le poetesse del nostro tempo sono divise tra movimenti concomitanti di pessimismo o di ottimismo apparente, di nausea o di esaltazione,di ricerca disperata del dialogo o di limiti da superare. E questa scissione profonda di tante esistenze creatrici riflette la situazione generale dell’essere in questo mondo, dell’essere che abita questo mondo. La crisi si cristallizza, nel nichilismo e nella morte degli assoluti. Questo significa che anche l’artista, il progresso del suo lavoro e il progresso circostante sono considerati finiti. Come dice Walter Benjamin in Malinconia di sinistra, non si tratta di collocare la posizione borghese di Kastner nella Neue Sachlichkeit, né quella della fuga nella teosofia di Morgenstern, ma della poesia veramente politica di Georg Heym: «Con le sorprendenti descrizioni di collettivi che non si erano mai visti – dei suicidi, dei prigionieri, dei malati, dei marinai, dei pazzi – quella disposizione allora inimmaginabile delle masse che sarebbe venuta in luce nell’agosto 1914.» (Avanguardia e rivoluzione. Saggi sulla letteratura, Torino, Einaudi,  1973, p. 171).

Si può essere in disaccordo con il “terrorismo anni 90” di Sarah Kane; ma non si può sottovalutare il rovello che l’ha mosso; la scossa, lo sgomento di Sarah Kane di fronte all’irruzione di quella che ella chiama «la violenza razziale gridata in Skin, la dissociazione della rottura della privacy dei media, la fuck society della Margaret Thatcher, il consumismo imbecille e liberista di un’Inghilterra alla decadenza più totale».

È chiaro cosa a Sarah Kane fa orrore; meno cosa Ella vuole (oltre che ricordarci tale orrore e ciò che esso ha distratto). Sposterò il problema nei termini, per me più chiari, in cui lo pose qualche anno prima, il suo amico, Edward Bond, iniziando i giovani alle tecniche brechtiane e all’improvvisazione di The Pope’s Wedding (1962) e di Saved (1965), considerato a torto una tradizionalità da progressisti-borghesi, simili a quelli che considerano un tradizionalista Brecht rispetto ad un avanguardista come Robert Wilson. Per Bond lo sviluppo economico-sociale ha prodotto la società di massa. Gli uomini-massa diffusi in tutte le classi, e negli anni 90 soprattutto fra gli intellettuali (vedi quello che è stato tirato fuori dall’espresso dell’ultimo periodo che considera “Zerocalcare l’ultimo intellettuale”), rimpinzati di luoghi comuni, affogati nel turbine presente della comunicazione non capiscono niente del medialismo. Sprezzanti verso tutto ciò che è debole, superato o auto-classificato debolista per scelta di partito liberista, vogliono anzitutto godere, consumare possedere, apparire. L’uomo, l’artista, l’intellettuale, il critico d’arte e non il curatore, non necessariamente costretto al carcere della massificazione, esige molto da sé e dalla sua capacità di calarsi nel conflitto, con tensione autocritica leggera, schietta nemica della vigliaccheria. Sarah Kane insegue con Bond ideali di difficile realizzazione se non passando attraverso il sacrificio. Sono sempre abbondanti i lacchè del liberismo anni ottanta e novanta del Novecento, direi che è l’unica cosa che abbiamo ereditato per distruggere la sinistra con i loro trasformismi e i loro fighettismi trash e post-postmodernisti. Ma ora la diffusione di idee insidiose della Kane passano attraverso una strana riabilitazione di de Sade riletto da Bataille e uno strano Jean Genet riletto dallo stesso Bataille, Fassbinder e il nostro Pier Paolo Pasolini; fuori dai borghesismi radical-chic della stessa Accademia. In questa spiraliforme, ma nello stesso tempo schietta atmosfera, in Sarah Kane appare del profondo e del fecondo: ne nasce l’enorme vitalità della scrittura anni 90, mediale ed esistenziale, brechtiana, contraddittoriamente realistica e crudelmente artaudiana. E d’altronde ogni scrittrice (per quanto schiava della società mediocratica degli anni 90) ha i diritti di qualunque altra nel vomitare i conflitti, nell’abortire le violenze viscerali, nel denunciare il sadomasochismo dei media contro se stessa e la propria storia. Ma c’è un pericolo: come il liberista mascherato da progressista e da trashporter, o il nato ricco che gioca a fare il proletario, la saccente borghesuccia che in privato si propone come potenziale mogliettina e in pubblico aspira a fare la femminista alla Gerda Taro, o la psicologa populista, così può capitare che una bambina viziata, che consuma ciò che non è merito suo affermi una genealogia di un verbo sbagliato. Ella non sa quali sacrifici è costata la civiltà dei lumi, quanto costa anche solo conservare una convivenza decente, l’espressione teatrale di una comunità fringe,storm. La prepotenza del femminismo borghese, per Sarah Kane è distruttiva quanto il maschilismo borghese, la sua soggezione è suicida. Perché di fronte a tutte le impressioni ostili, gli insuccessi e gli stati d’animo negativi, persiste il fatto dello sviluppo interiore della vita, della rivelazione di un nuovo grado di realtà coi suoi contenuti e valori; e in riferimento alla condizione attuale, vissuta da Bond e poi da Sarah, abbiamo affermato che, come questo fatto non può essere pienamente realizzato e mantenuto dallo scrittore puro e semplice, così esso non può essere annullato da uno stato contraddittorio della sua esistenza.

Il corpo per Michel Foucault è innanzitutto una scrittura di supplizi e di pene, che va ripensato in termini radicalmente anti-essenzialisti: “il corpo: superficie di iscrizione degli avvenimenti (laddove il linguaggio li distingue e le idee li assolvono), luogo di dissociazione dell’io (al quale si cerca di prestare la chimera di un’unità sostanziale), volume in perpetuo sgretolamento. La genealogia, come analisi della provenienza, è dunque all’articolazione del corpo e della storia: deve mostrare il corpo tutto impresso di storia, e la storia che devasta il corpo” (Nietzsche, la genealogia, la storia, in Microfisica del potere, Torino, Einaudi, 1971, p. 37).   

Solo se il poeta stesso si rifiuterà di subire i grovigli e le confusioni che rendono così rischiosa, contraddittoria e insidiosa la posizione dell’artista nella vita moderna, e vorra vederne chiaramente il come e il perchè, assumendosi nell’ambito della sua stessa vita come qualcosa da superare, solo allora egli riuscirà anche ad elevare la nuova drammaturgia a livello di quella chiarezza di sguardo e di quella riflessività tragica, senza cui la poetessa non potrà riuscire a cercarsi un punto fermo. 

Partendo da Bond, capisco meglio Sarah Kane. La civiltà thatcheriana degli anni 80 e 90, cui si sono piegati tutti gli intellettuali pseudo-avanguardisti e pseudo-sensazionalistici, desideranti e desiderati, debolisti e fortisti (e pseudo-post-fordisti), estende il numero delle tendenze massificanti. L’esistenza dell’artista moderno si è formata come una disposizione complessiva alla tal natura dell’effimero, da poter essere spinta al disordine, addirittura all’autodistruzione, dagli errori di una buona volontà priva di una conoscenza oggettiva, in non minor misura che dalle eversioni di una cattiva volontà, che faccia un uso aberrante di codesta pratica tensiva. Potere economico e politico – mettendo l’accento sulla maschera dei falsi desideri e delle false necessità (o bisogni) più che su condivisione e senso del comune, fortificando la licenza al furto e alla giustificazione della ruberia di classe, che altro non è che l’apologia della corruzione, estendendo di molto il numero di quelli su cui fin dall’infanzia peserà il modello del conflitto insanabile, del suicidio annunciato, un suicidio che consuma e rivendica soddisfazioni legittime – è sordo al grido di disperazione di una giovane donna in conflitto con questo mondo liquido, contraddetto dalla stessa Dialettica dell’Illuminismo! Non si verrà a capo delle situazioni drammatiche della vita artistica, senza l’ausilio di quella forza che H. Nitsch chiamò, grazie ad un suggerimento di S. Freud, abreazione. Nel mio testo Pour Artaud ricordavo che non è assurdo sostenere, interpretando Antonin, che l’irrazionale abreativo alla lunga non può imporsi nella realtà e che è proprio questo lo straordinario fenomeno che ci attesta la nostra esperienza storica. Abbiamo, dunque, il diritto di proclamare una certa incoerenza tragica e metafisica, senza tuttavia pretendere di penetrarne il mistero. I valori formano non un teatro intellegibile, ma piuttosto una sorta di firmamento spettacolare. Il Bello, il Bene, il Vero sovente si infiltrano in uno spirito divergente, talvolta contraddittorio, sempre in maniera totalizzante (ma questo perchè di essi è difficile l’equilibrio, lo stigma e la gerarchia). Ci troviamo così, spesso, all’opposto dell’ottimismo drammaturgico, in cui le norme sono armoniosamente scompaginate; ma, insieme ad Artaud e alla Kane, abbiamo sottolineato che non siamo prossimi a un pessimismo irrimediabile, in cui il poeta impotente dinanzi al disordine radicale sarebbe votato all’azzeramento della sua parola. La volontà eroica, congiunta alla carità artistica, sarà capace di inventare il fiat che può riscattare la scrittura del suicidio. 

Di rado fra le giovanissime intellettuali e poetesse degli anni 90 c’è coscienza del problema, come nelle cinque opere lasciateci da Sarah Kane. La Kane impone l’impatto con l’azione viva di questa tragedia, di questo rovello con toni drammatici post-brechtiani, vicini alla fotografia usata dal drammaturgo nell’ABC della guerra.

Un tempo, religione e politica, sociologia borghese e filosofia esistenziale da salotto inculcavano una condotta virtuosa, con la pressione del costume e la imponevano filtrando leggi repressive o ricatti economici tra il liberale e il socialdemocratico; oggi Il costume tradizionale è crollato insieme a quello progressista, i filtri mediali hanno giustificato falsificazioni di destra e di sinistra, ruberie femministe e maschiliste, agendo sull’allarme dei veri problemi della violenza, della piaga del femminicidio e, secondo Sarah Kane, non si può accettare la farsa rappresentativa del fascismo e del social-demo-liberismo della costrizione politica alla virtù. Una vera libertaria, la donna/persona sarà ostile a qualsiasi forma autoritaria di virtuosismo (imposto agli altri) e trovo sbagliatissima la residua interpretazione di Sarah Kane per stili politici, intimamente autoritari e umanistici, dei nostri “abbottonati curator” e “manager culturali”. In questo senso bisogna dire che, dopo Antonin Artaud, Samuel Beckett, Hermann Nitsch (e il Wiener Aktionismus), molte coscienze inquiete si sono ingannate sui motivi che fanno praticare al poeta la ricerca intellettuale e alla memoria religiosa le più alte virtù metafisiche; oggi è un dovere per il poeta dell’evento evitare ogni linguaggio che giustificherebbe questo inganno. È un dovere più forte ancora non favorire con una kehre (svolta) mal compresa e mal assunta il risentimento in quelli che vi sono esposti, e di combatterlo efficacemente. Il problema si pone appunto, in maniera più concreta e ancora più delicata sul terreno della fusione performatica. Vi sono poche poesie che non abbiano, su qualche punto, tendenza a lasciarsi andare al risentimento, perché ve ne sono poche che siano talmente equilibrate da avere facile accesso ad ogni valore della società dello spettacolo. Chi non sarà portato a respingere qualche calvario virtuoso e apparentemente autentico che i suoi difetti gli rendono difficile praticare? Succede anche che il risentimento sia la grossa illusione che minaccia di corrompere tutta una vita e che impedisce di lottare contro dei veri drammi esistenziali, delle vere tragedie e violenze subite. Non solamente lì si ignora, ma vi si vede delle virtù. Modelli di azione, di scrittura cruda si possono proporre solo a livello contro/etico, pedagogico, trans/generico e trans/estetico: è il compito dell’intellettuale, del poeta, e anche di politici o di chiunque suggerisca performance implicanti disperazione, aggressione, violenza, sacrificio, eccessi scenici e verbali, fuochi e contro fuochi, isterismo censorio (Bond), sopraffazione, ambiguità dilanianti e distruttive, crudeli bruciature di ferite morali e corporee, scontro con la pulizia etnica, masturbazione davanti ad un peep-show, mutilazione di organi di malcapitati prigionieri, vittime, soppressione della lingua, delle mani, confronto serrato con la tragedia classica, sesso annoiato, deliri narcisistici, effetti di immedicabilità, torpore esistenziale, vortici dell’insensatezza, scena come luogo della catarsi, fiancheggiamento delle vittime, dei perdenti. Atti comunicativi, questi, che rappresentano il filo rosso dei testi della Kane e che si delineano tra infinite azioni in scena, di scrittura performatica, di parola agita nello stesso fatto teatrale.