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Sarah Kane

Sarah Kane: in un batter d’occhi estremi! (prima Parte)

Il tendere alla «crudeltà» spinge l’artista a fare delle scoperte sul piano corporale e conflittuale, lo sprona in continuazione a compiere il massimo sforzo morale. Sarah Kane è stata l’ultima rappresentante del grande azionismo teatrale degli anni ‘90, ancora oggi in grado di esercitare una decisiva influenza sul teatro d’autore contemporaneo. La sua è stata una esperienza di vita e di scrittura pura, sorretta da una eccezionale maestria che scrive la “ragione timica” mai fine a se stessa e sempre al servizio di una intensa ricerca spirituale. In questo saggio, in più parti, incentrato su dialoghi finora poco conosciuti, l’autore ha tradotto in parole l’indagine esistenziale condotta attraverso un’autopoiesi della scrittura scenica e dell’azione crudele.

«Ho subito violenza per la prima volta quando avevo otto anni, e non potrei mai dimenticare le sensazioni che questa cosa ha prodotto in me, eppure molto spesso quando ci vengono proposti atti di violenza al telegiornale, oppure vediamo dei film violenti, quelle sensazioni non vengono rievocate affatto, la gamma di emozioni che ci viene stimolata è completamente diversa, e spesso include l’esaltazione»

In: Graham Saunders, Love me or kill me. Sarah Kane e il teatro degli estremi, Roma 2005, p. 18.

1. Quella sera sembrava che il diluvio universale si fosse abbattuto su Londra. Dal letto di Sarah, si sentivano le gocce di pioggia che si scontravano sul vetro e formavano l’ultimo ‘concerto impossibile’ di John Cage. Rumori prossimi al silenzio assordante, che amaramente cullavano quel balbettio depressivo, quel ronzio petulante, fuori dalla stanza. Tuttavia non riusciva a dormire: troppi fantasmi teatrali per la testa, troppe scene, troppi comportamenti umani deviati, troppe performance, troppi  fantasmi che brillavano e moltissima la paura di perderli, ma soprattutto enorme era la rabbia di non poter fare nulla. Se ci fossero le abilitazioni alla camicia di forza, a Sarah avrebbero montato un casino, le avrebbero piazzato la camicia più potente. La disperazione era tanta e la minaccia di suicidio era altrettanto forte. Nella mente, c’erano solo le immagini di quando lei aveva deciso di suicidarsi, sempre restia alle illusioni, chiese a se stessa di raccogliersi e di promettersi che non l’avrebbe mai dimenticato quel dolore. Le lacrime scesero come un fiume in piena, solo al pensiero di separarsi da quelle visioni. Si girava nel letto sperando che neanche il cuore potesse sentire il suo dolore; ma come impedire ad una parte di sé di ascoltare quella vicina indomita che, in maniera subliminale, l’accompagnava verso deliri regressivi, verso quella bocca eccitata dalla violenza che non lasciava fiato!

Chiuse gli occhi per un momento, ma l’angoscia, più forte, si impadronì di lei e un insolito sogno le pervase la mente. Si ritrovò, per l’ennesima volta, da sola in quella stanza d’ospedale, stanza con un numero indimenticabile e come sola e unica paziente. La poetessa sul letto aveva la faccia gialla,  con la consapevolezza di stare male e di aver bisogno di aiuto, la pancia gonfia e una flebo al braccio. La sua voce forte e robusta era diventata flebile. La depressione gli aveva portato via anche quella piccola dimensione di calcolo del quotidiano. L’orologio della stanza segnava mezzanotte. La paziente, ormai, in poche parole, invocava il suo destino, nell’inconsapevolezza di essersi calata dentro se stessa. Il temporale continuava incessantemente ad allargare la spirale equidistante all’ospedale. Sarah, in quello specchio che si estendeva nel corridoio, riconobbe dal viso smunto la sua diversità, la sua deriva, i suoi parossismi; si avvicinò e cercò di chiamare qualche bastardo di infermiere, ma “l’altro da sé”  è come se non potesse sentire la voce disperata della sua essenza.

Qualche ora dopo la stanza cominciò a pullulare di strani ospiti alati che parlavano tra loro e si accerchiavano intorno allo stato di crisi; l’atto finale di Blasted. Porgevano le braccia e la invitavano ad andare con loro. Sarah non li vide tutti, le pareva di sognare l’estraniazione da un incubo, o l’interiorizzazione di una performance. Fu incuriosita da una strana figura, da una lunga tunica rossa che stava ai piedi del letto, mentre ripeteva agli abitanti della Bosnia che non c’era più tempo. Si domandò chi potesse essere, non le sembrava di conoscerla, anzi pensava fosse una persona in carne ed ossa. Sarah si voltò per cercare la strana replica di Blasted, ma non vide più niente. Nello stesso istante in cui l’infermiera chiamò sua madre, Sarah collassò.

Sul tavolino c’era un mangianastri, che riproduceva la voce di Antonin Artaud, quella dell’ultima registrazione del 1948 di Pour en finir avec le jugement de dieu, consacrata a sole esclamazioni, grida, rumori, che dovevano mescolarsi ai canticchi scanditi e alle glossolalie. Era chiara l’evocazione di La Cage aux singes, lingua originale creata da Antonin Artaud, così essenziale ai suoi occhi, che chiese a Fernand Pouey di introdurne qualche frammento nel corso dei testi già registrati. Nella camera inanimata, circolavano solo i ricordi delle ultime ore e delle ultime giornate di vita di Antonin Artaud! Il temporale era finito e una leggera brezza attraversò la stanza, quasi per comprimere tutti i dolori. Solo dopo Sarah si rese conto che gli strani ospiti erano venuti per portare via le decine di repliche di un malessere infinito e che non avrebbero badato né ai sentimenti della ragazza, né a quelli dei parenti. Solo dopo Sarah si rese conto che nella stanza assieme a lei c’erano stati di nuovo i protagonisti esordienti di Blasted, quelli che ricordavano ancora le censure della radiofonia di Pour en finir …, giudicata dai servizi di Vladimir  Porché “troppo cruda”. L’avvenimento provocò numerose reazioni. Tra i ricordi di Sarah, affiora il fantasma di un’azione: “Antonin, il 2 marzo 1948, riceve la visita della sorella Maria-Ange Malausséna, a Ivry. La mattina del 4 marzo viene trovato morto dal personale della  Maison D’ivry, seduto ai piedi del suo letto”. Forse questo rituale ricordava vagamente la morte di Sarah Kane?

Sarah Kane, Infinity

2. Quello con Sarah Kane, negli anni ‘90, è stato forse il colloquio più singolare che abbia avuto in quegli anni; e ho aspettato molto a stenderlo, perchè ogni volta che scorrevo gli appunti presi durante la nostra breve conversazione notturna, in un pub di Londra, restavo colpito dal ricordo di certe risposte, ferme e precise come quelle di un libro di “drammaturgia esistenziale”, attraverso le quali non riuscivo a ricostruire dentro di me la figura di una delle più inquiete drammaturghe del nostro tempo. Pensavo per contrasto alle cose terribili che un po’ di colleghi (critici teatrali inglesi) mi dissero una mattina, con disinvoltura, mentre facevamo una frettolosa colazione in un bar di un albergo londinese. Mi ricordavo il clima del colloquio, preciso e calibratissimo, di Hélène Cixous pochi mesi prima del suo testo su OR, le lettres de mon père (1997) e quelli partecipati e polemici di Felix Guattari, di Philippe Lacoue-Labarthe, di Pierre Bourdieu e di Jean Gimpel: le risposte di questi e di altri “chiacchieroni” mi apparivano, in sostanza, anche nel modo in cui venivano date, uno specchio delle loro attività, una riprova delle loro idee e dei loro “tic” ideologici. Ma questo non mi accadeva con Sarah: sembrava che ci fosse una mediazione insondabile in quello che mi diceva, con sorridente malinconia, e forse anche con un po’ di fastidio. Il suo operare di drammaturga, fatto di difficoltà nervose e non soltanto di crisi di sparizione o di separazione, poco disposta a concedersi al primo che capita, sia pure in nome della ricerca teatrale, della filosofia della crudeltà e delle certezze del dogma di Georg Büchner. E, in effetti, il nostro colloquio aveva seguito una linea inconsueta, anche se i problemi si inserirono almeno  all’inizio negli schemi di altre interviste e si applicavano ad uno stesso panorama drammaturgico segnato dalle parole di Adorno: «Non c’è nulla di superfluo nella partitura, essa non crea complicazioni inutili, e i suoni più singolari – come i famosi effetti … di  Wozzeck – si rivelano talvolta come l’uovo di Colombo […] Nel Wozzeck il linguaggio della libera tonalità fu parlato per la prima volta in un lavoro teatrale di notevole durata. La sospensione della tonalità rese necessario sviluppare tanto più energicamente altri mezzi, che ristabilissero efficacemente la coesione. Essi però sono i mezzi di una elaborazione tematico-motivica completamente trasferita, come mai prima era accaduto, dalla tradizione del classicismo viennese al palcoscenico. Realizzarla è compito della struttura, questa volta di mahleriana chiarezza. Ci si farebbe un’idea troppo semplificata di questa costruzione se la si scambiasse con le ben note forme della musica assoluta usate nel Wozzeck. Esse garantiscono l’organizzazione del corso temporale su grandi superfici, ma non hanno bisogno di essere percepite in quanto tali, e non devono esserlo, sono invece quasi invisibili, analogamente, in seguito alle serie di una buona composizione dodecafonica» (T. W. Adorno, Per un profilo del Wozzeck di Alban Berg, in A. Berg. Il maestro del minimo passaggio, a cura di P. Petazzi, Milano, Feltrinelli, 1983). 

Sarah Kane ascoltava e rispondeva, ma appunto con la sicurezza di un libro di provocazioni, quasi che nessuna passione la sfiorasse. Così, per cercare di trovare il bandolo della nostra conversazione, le ricordai dei viaggi con la Compagnia Teatrale Paines Ploughs e la sua definizione di Espressione teatrale: “guardatemi scompaio/ guardatemi scompaio/ io non voglio morire/ io non voglio vivere” … nella Psicosi delle 4:48 è un continuo esserci, è un continuo cercare e rinunciare ….

Sarah Kane assente con la testa. Ed io cerco di introdurre un discorso su come la scrittura delle donne si sia fino ad oggi, in qualche modo, accostata alla crudeltà dei rumori di fondo psichici: non pensi Sarah, che la scoperta del potere espressivo sia una codificazione recente? O forse proprio per questo, anche il Teatro dell’Assurdo crede all’esistenza di quel mitico anno zero, affermato dalle più recenti avanguardie?

“Non credo affatto nell’anno zero – mi risponde – ma tutto è utile nel mondo, anche quel che è cattivo”. È la prima risposta drammaturgica, seguita da un lungo silenzio. Poi Sarah a spizzichi e a bocconi ricomincia a parlare: “Il panorama drammaturgico e teatrale del ‘900 è profondamente influenzato da Büchner e da Antonin Artaud: dopo la prima di Blasted, ci fu nella messinscena del testo-crudele uno scoppio di contraddittori, perché si era troppo contrastati dall’uso di quei comportamenti e di quelle parole-suono in scena; ma dopo la seconda c’è stata la reazione scandalosa: siamo diventati maledettamente partecipi al vissuto quotidiano della mia, della nostra drammaturgia e della consapevolezza di Martin McDonagh, Pip Donaghy, Kate Ashfield e Dermot Kevigan …”. In Blasted, tra Ian, un giornalista, Cate, una giovane donna, e un soldato senza nome si svolgono una serie di comportamenti che non hanno freno. Mi vengono a memoria ricordi di parole artaudiane: “La crudeltà è il luogo di incontro tra l’uomo e le leggi dell’universo”. Agli attori si contrappongono gli agiti e gli azionisti: “mentre gli attori prestavano il loro corpo agli dèi, oggi si fabbricano degli dei su misura per rivestire gli agiti. Supponendo che un agito sia sbilenco di cuore, corto di cervello, gobbo di intelletto, zoppo di coscienza e calvo di senso ironico, si chiede ad un fabbricatore di discorsi inutili di inventare un dio dotato delle medesime particolarità. Allora, si fa dono all’agito di quel povero dio fantasma, che però in molti casi è ancora sempre più forte di lui. Dandosi da fare come un cane sapiente, l’agito riesce a far vivacchiare nella sua parvenza di corpo quella parvenza di essere. Il pubblico grida al miracolo ammira e paga” (R. Daumal, La Gran Bevuta, Milano, Adelphi, 1985, p. 76). Se mi chiedessero dieci visioni e dieci riferimenti, ci terrei a ricordare: Animals Crackers e Monkey Business (1930-31) dei Fratelli Marx; La Passion de Jeanne D’Arc (Dreyer, 1927); Akropolis e Il principe costante (Grotowski, 1962, 1965); La tortura della speranza (Chiari, 1982); The Brig (Living Theatre, 1963); Marat-Sade (Brook, 1964); Freaks (Browning, 1932); Sunset Boulevard (Wilder, 1950).

Kane riflette: “Quando si trova qualcosa, si trova senza saperlo. Ma il sentimento e l’espressione esistono; e gli individui, dopo lo sfogo di Blasted vedranno la crudeltà agita nella storia di adesso … Una crudeltà che non può non contenere sesso e corpi estremi, in un miscuglio tra le incomprensioni di Lacan per Artaud, l’agito non solo degli attori, ma anche degli spettatori: disturbi, ninfomanie, pornografia, prostituzione e stupro. L’uso radicale dei corpi vuol dire parossismo della bellezza ma anche della sua vulnerabilità. Violenza fisica, disagio interiore,malattia mentale e suicidio … Vorrei ricordarti Cleansed al Royal Court Theatre di Londra, nel 1998. Il disagio dell’espressione non è di per sé lo statuto, ma è l’arte più vicina all’espressione dell’essere dissociati e diretti: quindi l’espressione in quanto tale esiste ancora, anche se gli uomini costruiscono su Marte. E si sa, che molte volte la drammaturgia è riuscita a spiegare cose di cui sono incapaci persino i mistici e i teologi. La crudeltà è la creazione di tutto e si trova in tutta la nostra guerra quotidiana: questa è la mia estemporaneità body, anche come poetessa”. 

Ed io: “Ma per quel che riguarda il tuo mestiere di scrittrice di teatro, più che il campo delle sue o delle tue emozioni, hai un autore o un maestro verso il quale nutri una particolare gratitudine?”.

“Se penso ai miei  punti di riferimento, oltre ad Artaud, penso all’esperienza del Wiener Aktionismus in Europa e, ancor prima, a Büchner e a Samuel Beckett! Ma anche per Edward Bond sento gratitudine, perchè ha stabilito con me una vera e propria forma di complicità. Mi chiese persino di sostenerci a vicenda”. Bond fece colpo sulla Kane perchè è un autodidatta, perché è un critico radicale della società dello spettacolo, perchè riscontra nella scuola la prima forma di violenza sociale, a cui è indispensabile ribellarsi. Negli anni ‘60 entra a far parte del Royal Court Theatre, accompagnato da William Gaskill, stretto regista teatrale di Laurence Olivier, al National Theatre. Assimilata la lezione brechtiana, Bond predilige la divisione del testo in scene e non in atti, si orienta verso una estrema essenzialità scenografica, e ricorre in modo sistematico alle note introduttive al testo che costruisce come analisi, più che come drammatizzazione della vicenda. Grande interesse per i fenomeni di alienazione, violenza, il potere, il ruolo del poeta nella società, i conflitti di classe. Emerso dal teatro fringe, forse il suo manifesto è Saved, un’opera del 1964. In essa esprime tutto ciò che v’è di peggiore nella periferia umana: la speranza mancata, la fede nel falso, l’impossibilità comunicativa, il degrado e soprattutto la crudeltà, ossia ciò che non si può neanche sognare, ciò che non si può sperare, quando gli uomini che non sanno vivere vengono gettati in un luogo e cominciano a compiere dei movimenti istintivi cercando di salvarsi. Anche l’arte è come l’assurdo beckettiano, gettato nell’inevitabile: essa è, per così dire, l’istinto dell’abreazione, per non affogare ciò che già è ormai affogato. Nell’attore di Saved si manifesta l’istinto timico dell’umanità recuperata dalla Kane e nella sua opera l’aspirazione dell’agito è orientato verso l’eterno, il trascendente, il metafisico, sovente a dispetto della natura crudele di Artaud stesso.