1.Sartre ha scritto che la letteratura si fa nel linguaggio, ma non è mai data nel linguaggio; così come il cinema è dato nel realismo urgente, anche se non è mai dato nel linguaggio urgente del realismo filmico. Il cinema è un rapporto fra i gruppi, le persone e un appello alla loro libertà. La tendenza a reificare quel rapporto, isolando uno dei due elementi o dimenticandolo continuamente, si ripropone in ogni luogo e per ognuno di noi quasi a testimonianza della nostra tormentata fame di verità e di giustizia politica. Tale tendenza, ricorda Franco Fortini, sembra implicita nella figura stessa del linguaggio mediale: che è ad un tempo relazione e segno, materia fonicamente segnata (graficamente e visivamente trascritta) e pensiero. O meglio, è ancora il cinema oggi capace di mantenere costante questo suo essere relazione tra le persone? È ancora vero che questa sua dimensione è ineliminabile? O, per dirla più in linea con l’attenzione che stiamo tenendo, in un epoca in cui i social-media riversano migliaia di informazioni: è ancora il realismo cine-fotografico protagonista significativo della trasmissione dei documenti di realtà? Oppure, essa oggi non è più, parafrasando Hegel, “la preghiera mattutina dell’età moderna”.
È certo che il cinema ha un suo realismo intrinseco, un realismo mediale (che si estrinseca quasi come un ossimoro): vi sono infatti elementi costitutivi di tale linguaggio che non possono essere ritrovati in nessun altra forma espressiva (almeno negli stessi mezzi e modi): sono l’inquadratura, il montaggio e il suono. Politicamente, per far sì che una storia diventi verità, si deve avere come condizione preliminare una struttura reale sulla quale sistemare ed elaborare una filosofia, che trova la sua validità nel senso comune, nella sfiducia verso i domini precedenti e nella speranza di una scorrevole e generosa liberazione dei problemi che angosciano. Inquadratura e montaggio fanno sì che l’opera cinematografica viva solo in quanto riproduzione e auscultazione (quindi osservando la generosità mediale dell’ascolto diciamo che: «non so ciò che ho detto finché non ascolto il mio interlocutore»): è quello che lo spettatore patisce e intravede. Il vedere dello spettatore è l’accertamento generoso – direbbe Antonio Bisaccia – della realtà mediale. La stessa trama, gli stessi ambienti, gli stessi attori darebbero vita a due film distinti, se due registi diversi dirigessero le riprese e realizzassero la stessa attenzione verso il “vero”. Pertanto solo il film è l’opera di “un certo realismo”. E se è legittima un’analisi separata degli elementi di realismo che lo costituiscono, non è legittimo assegnare un valore prevalente e determinante ad uno di questi elementi singolarmente (ad esempio solo il soggetto e la sceneggiatura e solo la recitazione, o solo la fotografia o il colore ecc …). Nel caso della fotografia e del cinema, lo specifico del medium consiste appunto per l’autore nella facoltà di immortalare «la realtà fisica veramente esistente, il mondo passeggero in cui viviamo». La qualità cinematografica di un film generoso e comunicativo è dunque inversamente proporzionale al peso e al volume della condizione linguistica all’interno di esso. Al contrario i suoni non verbali, e in particolare i rumori, non sono per la memoria mediale incompatibili a priori con l’espressione cinematografica, poiché «non sfiorano di regola il ragionamento concettuale, il pensiero legato al linguaggio» e condividono con gli elementi visivi «la capacità di mettere a fuoco gli aspetti materiali della realtà». Possiamo notare che, antropologicamente, esiste una certa “verosimiglianza critica”.
Dentro una società ipertecnologica, imperniata sull’individuo racchiuso in un posto di guida (finto abitacolo democratico), la credibilità viene conferita da qualcosa di ben più significativo della semplice suggestione determinata dal nitore fotografico dell’immagine. La realtà della società moderna è fatta di sistemi protocellulari di realismo basati sulla fruizione individuale, con forti elementi di distinzione tra il sensore del vedente e del non vedente. L’intero sistema ha come scopo l’alimentazione dell’autonomia critica delle singolari matrici, delle chiesuole individuali. Ogni dispositivo deve essere capace di contenere il mondo intero e la critica del mondo intero, ma ogni apparecchio deve essere, anche, la conquista del sensore in grado di vedere. Essere in uno stato dialettico o dell’agire critico in questa realtà significa, per la tecnologia e la cultura della verosimiglianza, creare una contro-immagine e una contro-fruizione stessa che siano capaci di restituire la cellula dell’abitacolo, come un particolare tipo di condizione esistenziale e materiale. Edgar Morin parlava di accesso critico delle masse alla soggettività critica (1962). “Finalmente per la prima volta, grazie alle macchine, alla loro rassomiglianza, i nostri sogni si sono proiettati ed obiettivizzati. Essi sono fabbricati industrialmente, condivisi collettivamente. (E. Morin, Il cinema o dell’immaginario, Silva, Milano, 1972, p. 289).
Da una posizione quasi estrema proposta dalla semplicità di Ken Loach, riprendendo Walter Benjamin, possiamo prospettare che attraverso e dopo la home dimension lo spettatore critico (presupposto da K.L.) è pronto a divenire “autore critico”. Lo storico iter artistico di K. L. sintetizza questo processo considerando che, nell’era dei social media, l’inurbamento, il ripiegamento sulla dialettica pubblico/privato diventano più esigenti e si accompagnano ad una evoluzione del modo di vivere, che si traduce in una maggiore autonomia della critica, se si vuole e se si desidera. Siamo davanti ad un nuovo tipo di realismo, che matura nel contesto di una modificazione profonda del modo di concepire l’esistenza mediale, con l’incessante crescita della propensione per i valori e le dimensioni individuali, con una spinta generalizzata al capovolgimento del “sensore cieco”. Nella sua aderenza a questa condizione, il realismo critico di tipo cum.media (comm.media) o freestyle media può divenire straordinariamente “insorgente”, poichè avviene nel conflitto più totale, nel massimo dell’emergenza e della concentrazione, in mezzo all’ambiente più intimo, sensibile, difficoltoso e refrattario. I tempi e i ritmi non sono esterni, ma si plasmano con gli istanti e le cadenze dialettiche del fruitore. L’inappagamento è il complemento inevitabile del realismo mediale. La possibilità di sviluppare una fruizione critica e autonoma, con forte crescita dell’interattività social e del controllo hacker sul flusso di comunicazione, può portare al passaggio fondamentale dal cinema apologetico al cinema e alla televisione critica. Siamo ancora agli inizi di questo nuovo percorso.
Evidentemente, perché il discorso interessi, è necessario andare oltre le classificazioni e cercare invece alcune connessioni teoriche e le motivazioni espressive più profonde del rapporto tra cinema e storia reale. Solo partendo dall’interno del processo di elaborazione filmica della storia, si può infatti sperare di raggiungere qualche risultato utile e convincente. Intanto si potrebbe dire, con un paradosso, che il cinema di K.L., per la sua capacità straordinaria di invenzione e di ricostruzione del passato, dovrebbe essere una delle storiografie del nostro tempo; esso può infatti raccontare e rendere verosimile e soprattutto vivente ciò che dei conflitti di classe è fatalmente perduto. La vitalizzazione dinamica della “storiografia di classe” è già un fondamentale prerequisito della rappresentazione artistica della storia e anche della sua credibilità. Infatti, dice K.L. sul senso del fare cinema: “Fare un film significa esporre del materiale sensibile alla luce. La zona di sensibilità che trovo particolarmente interessante è il rapporto tra le persone e il loro ambiente. La famiglia, il lavoro, la classe sociale. Gli elementi drammatici che mi attirano sono la forza di battersi per difendersi, la lotta per dar voce a ciò che di solito è represso e il calore dell’amicizia, della solidarietà”. Ken non sfoggia complicazioni, ma semmai si mette a favore della semplicità: “I miei film non sono fatti per gente politicamente sofisticata, ma per normali persone che lavorano.”. Nel cinema di Ken pare non ci si possa sottrarre alla dialettica definizione data da Siegfried Kracauer nel 1927 che i film sono lo specchio della società presente, il che è vero anche per il cinema esistenzialista. Il realismo cinematografico non si identifica con l’immagine-cinema tout court, ma ne costituisce una specificazione particolare, come direbbe F. Rossi-Landi, che bisogna individuare insieme allo spettatore (F. Rossi-Landi, Semiotica e ideologia, Bompiani, Milano, 1979, p. 79).
Con molta libertà Ken dichiara: “Sono sempre stato un appassionato del teatro, per quello che posso ricordare. Amavo in special modo Shakespeare. Sicuramente non lo capivo molto bene, ma mi piaceva il suo linguaggio. L’altra mia passione era leggere la storia: mi affascinava soprattutto il senso del passato. Trascorrevo il tempo a visitare vecchie chiese, a fotografare monumenti, a collezionare oggetti di ricordo. Tutto ciò costituiva un’intensa fonte di interesse e di divertimento”. Ebbene, non solo una critica realistica, ma anche un sensore che vede ha oggi il dovere di chiedersi se “storia” sia solo ciò che produce la maggiore quantità rilevabile di effetti sociali, o non anche qualcosa di diverso. Una domanda simile se la saranno certamente posta la maggior parte dei registi inglesi, che negli ultimi decenni si sono cimentati in film con riferimenti storici. Pur allontanandosi dagli estremismi del cinema sensazionalistico, molti registi dopo Quarto potere o l’esperienza di J. Losey cercarono di raccontare i conflitti sociali in maniera realistica. All’inizio degli anni Settanta il British Film Institute Production Board, che era nato nel 1966 e si era impegnato nella produzione di cortometraggi indipendenti, cominciò a finanziare anche i lungometraggi. Nello stesso periodo, Ken Loach iniziò a impiegare attori non professionisti e uno stile quasi documentaristico nelle riprese di Kes (1969), ambientato in una città industriale nel nord dell’Inghilterra. Il film ha come protagonista un ragazzino della classe operaia che va male a scuola e il cui unico interesse nella vita è l’addestramento di un falco. Nei cinquant’anni successivi, K.L. è rimasto fedele alla tradizione materialistica del realismo critico vicino alla classe degli sfruttati, identificandosi soprattutto con Riff-Raff- meglio perderli che trovarli (1991), Piovono Pietre (Raining Stones, 1993), Terra e Libertà (Land of Freedom, 1995) e Il vento che accarezza l’erba (The wind that shakes the barley, 2006). Solo su questa possibilità documentaria (che si può utilizzare anche in modo parziale) fiorisce l’invenzione poetica e si manifesta quella che è stata giustamente definita l’attrazione reciproca tra storia sociale, esistenza conflittuale e materialistica e cinema. Senza questa certezza filologica di orientamento del sensore materialistico-storico, il film testimoniale del conflitto sociale perde gran parte della sua efficacia. Torna a dire K.L., sulla questione “cinema e impegno”: “Un regista deve innanzitutto mostrare i fatti e mettere il dito su ciò che non va. […] Non è vero che la classe operaia non esiste più. Si è trasformata, ma lo sfruttamento prosegue. Se c’è la possibilità di un cambiamento nella società, è da quella parte che può venire. […] Il cinema deve restituire la vita nella sua totalità. Il “politico” è legato all’“umano”. Noi abbiamo intenzione di rivolgerci a un numero sempre crescente di persone: vogliamo semplicemente parlare ai nostri simili in un linguaggio chiaro e cercare, con loro, di prendere maggiore coscienza dei problemi dei nostri giorni. […] Cammini per le città, specie nelle periferie, e ti accorgi che la gente soffre. La conclusione a cui si arriva è che le cose non devono andare in questo modo. C’è un modo migliore di vivere. […] Non si fa la rivoluzione con un film, ma un film può essere una leva per sollevare l’inerzia delle cose e della gente”. Poi prosegue su “Realismo e finzione”: “Integrare una storia di finzione in un contesto reale conferisce alla fiction la responsabilità di essere ben documentata, come un articolo di giornale o un saggio letterario. I personaggi che stai filmando nella finzione devono essere credibili quanto le persone che passano per la strada. Gli elementi di finzione che vengono collocati all’interno del film devono essere autentici tanto quanto ogni piccolo frammento di realtà che si riesce ad afferrare”. Questo è un modo di osservare la storia da cittadini della stessa epoca: cioè quando affrontiamo un fenomeno storico, dobbiamo introdurci tra le personalità come testimoni dell’evento. Mi appellerei per questo alle teorie del teatro brechtiano, dove gli spettatori diventano giudici dell’avvenimento e ne traggono considerazioni di ordine morale, politico e, in ultima analisi direi, religioso. Questo procedimento è effettivamente difficile nel cinema perché il mezzo storico della narrazione ci porta ad una identificazione con i personaggi della vicenda. È molto singolare quello che dice K.L. a proposito della “tecnica” e della “vita”: “Amo la tranquillità di una focale fissa che non faccia sobbalzare il pubblico. Per questo non mi piace utilizzare il grandangolo che distorce la fisionomia degli attori e li trasforma in oggetti. Preferisco non assemblare gli attori nell’inquadratura. Se dai spazio alla gente, conferisci loro dignità. Un obiettivo con focale stretta, che non sia però un teleobiettivo, ti permette semplicemente di essere più discreto”. Su “ottimismo” e “futuro” poi le cose stanno più o meno così: “…a breve termine non si può essere ottimisti, perché stiamo vivendo in una spirale di declino. Ma a lungo termine credo di essere ottimista, perché vedo che le persone comunque si difendono. La ragione per cui faccio dei film è soprattutto quella di permettere alle persone di esprimere questa loro volontà di resistenza. È questo che ci fa sorridere e che ci dà la forza di alzarci la mattina” (dichiarazioni di K. L. rilasciate nel corso di quarant’anni e pubblicate su diverse testate. Per molte vedi i vol. L. De Giusti, Ken Loach, Il Castoro Cinema, 1996; G. Fuller (a cura di) Loach secondo Loach, Ubulibri, Milano, 2000; G. Rizza, G. M. Rossi, C. Tognolotti (a cura di), Ken Loach. Un cineasta di classe, Aida, Firenze, 2004.).
2.Tutto è pedinamento di tracce. La realtà e i concetti si celano nelle pieghe del linguaggio e così la storiografia e la ricostruzione cinematografica devono essere legittimate anche all’uso della fantasia e dell’invenzione, per il dissotterramento di legami sintattici, di forme e figurazioni sepolte dall’avvicendarsi degli avvenimenti che forse hanno collegato certi eventi oggi misteriosi se non interpretabili in determinati contesti. In fisica il principio di indeterminazione ha rotto molte convinzioni. Qualsiasi micro-oggetto si sottrae alla vista, si dispone a seconda dei tempi e dei criteri di giudizio di controllo dello strumento, allo stesso modo che l’essere umano sotto l’occhio del dispositivo di ripresa. Forse è il caso di ricordare che in filosofia, e soprattutto nella disputa sugli universali, il realismo corrisponde ad una realtà universale. Più in generale, il realismo è la concezione filosofica anti-idealista, secondo cui la realtà esiste in sé, indipendentemente dal pensiero. Gli atomi logici di un fenomeno, di una condizione di classe sono i costituenti indicali della realtà. Tra l’ordine degli atomi e la loro immagine del mondo c’è specularità mediale; pertanto accanto alla realtà degli oggetti, e conforme ad essi, esiste quella del linguaggio e della logica del fenomeno, da cui attinge lo scatto fotografico per trasformarlo in azione, in risorsa-movimento “generoso”. Come ci ricorda Wittgenstein, noi ci facciamo immagine dei fatti, tramite il cinema e l’immagine cinematografica, il linguaggio diviene un atto di “generosità” del reale. Come ci riporta R. Arnheim, furono i realisti che diedero inizio alla distruzione dell’integrità organica. Nel passato gli artisti avevano imparato a riordinare frazionamenti strutturali raggiungendo risultati particolari: essi diluivano parecchie corporature in un solo triangolo o staccavano un braccio dalla massa corporea e l’univano con l’arto superiore d’un’altra figura creando una nuova, permanente, globalità. Questo vale anche per il cinema, continua col dire Arnheim: “la reazione alla fotografia e al film ha dimostrato che il progresso nella verosimiglianza dell’immagine crea l’illusione della vita stessa. I primi film apparsi in pubblico intorno al 1890, erano tecnicamente così rozzi da darci oggi una ben limitata illusione della realtà; eppure bastò la semplice aggiunta del movimento all’immagine in b/n perché i primi spettatori urlassero di paura quando il treno si precipitava su di loro” (Arte e percezione visiva, Feltrinelli, Milano, 1983, p. 120).
Quando vediamo un film realista si tratta di assegnare uno status semiotico a ciò che, all’interno dei linguaggi e dei discorsi-oggetto, si presenta come livello di riferimento “vero” o “reale”. Il vero e il reale della medialità cinematografica concerne dunque la problematica della veridizione, cui si ricollega la produzione – come dice Roland Barthes degli “effetti di realtà” – una referenzializzazione interna al discorso che fa appello ad una gamma infinita di dimensioni discorsive: linguaggio delle cose e della vita comune, anteriore ad ogni discorso. Una menzogna per vivere deve creare la mitologia, una realtà artatamente interpretata, una filosofia del falso. La menzogna può, quindi, divenire verità se è leggenda, se ha in sé i concetti reali; ma se l’involuzione di un regime è tale da trasformare la leggenda in racconto, basta un dubbio per farle perdere ogni potere di suggestione. Scrivevo ne Il sensore che non vede (Paginauno, Milano, 2023), che più si apre il divario tra realtà e propaganda, più gli argomenti perdono valore e capacità di penetrazione. È per questa ragione che nessun apparato di propaganda, per quanto perfetto, riesce da solo a sostenere un discorso comunicativo senza il ricorso alla coercizione, alla violenza e all’isolamento. Andare d’accordo è l’obiettivo principale della “medialità realistica”. Si può ipotizzare che tutti concordiamo sulla necessità di comprendersi, di ascoltarsi e di stare in armonia. Questa affermazione, così semplice e paradossale nello stesso tempo, nasconde un’enorme difficoltà nel riuscirci, anche nei rapporti più comunicativi. Perché avviene ciò nell’ambito della medialità? Perché ogni persona è la sintesi unica e irripetibile di un complesso meccanismo mentale di comunicazione.
C’è un libro che, al di là del suo contenuto funzionale, è stato capace di collegarci al discorso critico delle fabbriche del bello, ed è quello di Antonio Bisaccia, pubblicato postumo presso Luca Sossella nel 2023. Antonio Bisaccia, già presidente del CNAM, direttore dell’Accademia di Sassari e art-director di Parol, tra il 2021 e il 2022, rielaborando riflessioni editate su “Il Sole 24 ore”, “Artribune” e la “Rivista di Diritto delle Arti e dello Spettacolo”, al cap. 21, si concentra su “Il destino sociale della ricerca artistica”. Infatti, per un particolare epistemologo, come Antonio Bisaccia, il valore della ricerca cinematografica è una sintesi tra la funzione della medialità e la funzione di realtà. Secondo Bisaccia, il cervello mediale è una macchina per imparare. Esso è stato impostato tramite un patrimonio genetico ed attitudinale, ha avuto un’educazione ed un condizionamento da parte degli altri con cui siamo stati in contatto e l’apprendimento è stato completato con la stratificazione delle esperienze comunicative della nostra storia personale. Tutto questo costituisce il processo interno della comunicazione. Se “voi o noi” “siete o siamo” stati in grado di apprendere ciò, il risultato è un comportamento ottimale che si può gestire consciamente e dirigere verso la comprensione: solo allora nella condivisione si può ritrovare anche un grado sufficiente di generosità. Per prima cosa imparate a conoscere il “destino sociale della ricerca artistica e come sono gli altri” (come si comportano nell’ambito della medialità).Tutte le persone (tendenzialmente artisti) – ci ricorda Bisaccia – costruiscono la mappa del mondo facendo una selezione delle informazioni per effetto di come hanno vissuto. La capacità di regolare è molto antica nell’artista perché legata al principio istintivo di sopravvivenza e di realismo, che le culture originarie traghettano con grande attenzione e generosità, rendendo il “destino sociale della ricerca artistica” capace e sicuro. Allora questa capacità è presente nella relazionalità di Bisaccia: fino al punto che essa vale sia per l’arte classica che per l’arte contemporanea. “Questo semplice assioma introduce una caratteristica importante per la ricerca in generale, ovvero la coltivazione dell’attrito e del limite come condizione ineludibile” (Fabbriche di bello …, p.163). Continua col dire Bisaccia: “Ciò che si deve fare è solo portare tutto questo sotto il cerchio di una ricerca non dogmatica e intrisa di tre elementi: condivisione, compenetrazione, comunicazione. […] Spesso la comunicazione comunica solo se stessa, ovvero ha una natura squisitamente autoreferenziale.”. Invece, mettendo insieme il significato di comunicazione e quello di cinema – articolato in numerosi studi precedenti – Bisaccia ci parla di medialità come “mettere insieme il proprio Ufficio, la propria funzione, il proprio Dovere”. Essa, in tal senso, non è dunque solo un atto di trasmissione del pensiero: “è un atto sociale, un atto di condivisione, un atto quindi di generosità”. Secondo Bisaccia non c’è artista “senza appartenenza” e, quindi, la contraddizione in fieri dell’Ideologia Istituzionale dell’Arte è rivolta allo “spirito costruttivo della critica, ovvero con la disposizione alla separazione, alla distinzione, come dice il significato della parola critica, per poter enucleare ogni produzione di senso”. Dal punto di vista al punto di vita verso un “vaccino valente” … “contro il pressapochismo virulento della superficie ha senso e serve solo se sotto il suo derma abita la carne della realtà” (Fabbriche…, p.166).
Il futuro, in quest’area, non è solo un’enunciazione ma un’attrazione cinetica in grado di superare il concetto di limite e tutte le pratiche ritualistiche che la burocrazia coltiva con consueta, drammatica, intensità” (p.167). Come inserire questa breve incursione bisacciana nel discorso di K. Loach sulla giustizia artistica comune e realistica? K.L., con The Old Oak (2023), ha dimostrato un’altra volta come si possa, a partire da dati documentari, fare “rilevante realtà” e pure altissima generosità e focale fissa. Non sono per il miracolismo della macchina da presa, ma avrei comunque da invitare gli studiosi di storia e ideologia del postmoderno ad avere maggiore fiducia nelle possibilità del cinema di attualità critica, anche del più malizioso, del più fazioso, del più ingannevole, di poter fornire loro informazioni e contraddizioni al di là di quanto si può ricavare dalle fonti per così dire tradizionali. Naturalmente, purché il film venga letto, decodificato e utilizzato in un quadro parallelo di impiego dei vari strumenti di indagine, quadro che comporta un lavoro interdisciplinare in cui storici e studiosi di cinema possono trovare feconde occasioni di collaborazione. Infatti, detto ciò, è proprio l’ultimo film di K. Loach che recupera un ragionamento ormai familiare, l’equità aristotelica. La visione generosa si basa sulla teoria della visione attiva e sulla comunicazione ecologica e sono entrambi importanti per la “visione munifica e la focale fissa”. La visione attiva minima si riferisce all’abilità di vedere dinamicamente ciò che ci viene detto, di porre domande pertinenti per comprendere meglio il messaggio dell’interlocutore. Invece, la comunicazione ecologica del Free cinema (i cui punti di riferimento sono stati i registi Lorenza Mazzetti, Lindsay Anderson, Karel Reisz e Tony Richardson) si riferisce all’abilità di comunicare in modo efficace e rispettoso, evitando di utilizzare espressioni negative o accusatorie che potrebbero ostacolare il dialogo.
La visione generosa assume particolare valore in contesti lavorativi in cui ci sono dinamiche negative come la mancanza di fiducia, la paura di narrare convinzioni diverse, la competizione sfrenata tra colleghi e la mancanza di rispetto reciproco. Questo avviene anche tra gli addetti ai lavori in ambito artistico tra storici dell’arte, storiografi e critici nonché tutti i personaggi che animano le produzioni estetiche d’ogni genere (si veda il mio Cronaca storica e sepoltura dell’ignoto, nella rubrica L’Ultima di Segno, n.295, marzo-aprile 2024, p. 86). In questi casi, la visione generosa può contribuire a creare un clima di lavoro-visuale più positivo e collaborativo, favorendo la comprensione reciproca e il dialogo costruttivo, sanando problematiche di stress o di sovraccarico di “lavoro creativo”. Marco Aurelio sosteneva che c’è dell’incantevole nella generosità: ci fa sentire chi dà nella stessa pienezza d’animo di chi accoglie; fino a confondere, nella completa scambievolezza, il confine dei diversi ruoli. Ma anche uno dei veri artefici della lingua Dante Alighieri, nel Convivio, esalta la “generosità mediale” come altissima e preclara virtù, propria delle grandi anime. Un esempio di attenzione e di prodigalità in questa direzione è la vita e l’opera di Lorenza Mazzetti che, tra il 1952 e il 1953 a Londra, rubando alla scuola l’attrezzatura e la pellicola, realizzò clandestinamente il suo primo film K, tratto dalla Metamorfosi di Franz Kafka. Interpretato dal pittore Michael Andrews, il film anticipa il manifesto del futuro Free cinema, poi scritto e firmato nel 1956 da Lindsay Anderson, Tony Richardson, Karel Reisz e dalla stessa Lorenza Mazzetti.
