Secondo il linguista Roman Jakobson, la canzone è da considerarsi un esempio di testo sincretico, cioè un testo caratterizzato dall’uso di diversi sistemi semiotici, (o per semplificazione «linguaggi»). Questo sincretismo di diverse sostanze dell’impressione (linguaggio verbale, musicale, visivo), sotto lo stesso testo al fine di esprimere dei significati, è alla base della complessità dell’analisi della canzone, che viene spesse volte confusa con la poesia. Napoli esprime il suo carattere poroso, tollerante nella ricettività, risentita nei conflitti, una spugna che si nutre di scontri, assimilandoli piuttosto che annullarli. La messa a fuoco della svolta vitalistica di Avitabile non poteva allora essere meglio inquadrata, se non dallo stesso musicista. In quella sua più segreta e in quella sua più conosciuta, così come appare fin dalle prime prove, quei testi iper-groove, come lui potrebbe chiamare il taglio della canzone, ma che contengono in modo abbondante i documenti per una prima definizione degli esordi e delle pene che a quegli inizi si legano, in modo indissolubile. Il dialetto ruvido, grassoso, barocco e stemperato nella popolanità primitiva – allora e in contrapposizione alla lingua usata da Pino Daniele – ha la funzione liberatrice e deflagrante di una adibizione di tipo catartico, proprio quando la voce diventa lacerante e sottile: interessato alla fenomenicità del mondo esteriore cerca nella realtà, attraverso lo scandaglio psicologico e spesso comunitario, le radici di un verso sotterraneo. Avitabile si è mosso in un contesto e in un periodo (quello degli anni ’80 fino ad oggi) ben diverso; ingaggiando una donchisciottesca battaglia per una figura autoriale indipendente: fare musica senza farsi stritolare nel meccanismo perverso delle grandi produzioni discografiche, destinate in gran parte alla musica ed allo spettacolo commerciale, alle note di genere usa e getta. E così, l’idea era di fare un poema musicale positivo. La musica qui non ha una funzione di commento al sociale, intrinseca al discorso pubblico di tendenza, al discorso affermativo, che è quello della canzone politica. Il lavoro di Avitabile su Napoli è sempre stato quello di togliere tutta la zavorra folclorica, che non riguarda la ricerca e la sperimentazione. Se c’è qualche merito della canzone in “È ancora tiempo”, è anche l’aver buttato a mare tutta questa becera tradizione. L’invocazione al tempo che resta, al tempo che si riforma è un modo napoletano per stemperare la tensione della catastrofe che ci circonda, che ci ossessiona. Secondo la mediazione linguistica di Daniele-Avitabile, la tensione e lo sdegno, non bisogna mai farli salire troppo. Come nel cinema di Salvatore Piscicelli e nell’onda pre-Gomorra, è necessario trovare sempre una controrisposta e una sorpresa, un tempo “microsublime” interno alla melica.
Questo concetto gli sperimentatori napoletani l’hanno sempre applicato. Mentre l’avanguardia ideale napoletana lavora sulla distruzione o sulla trasformazione dei codici tradizionali classici, la musica neo-vesuviana si esercita su degli spostamenti di codici che fanno slittare certi meccanismi standard, ma senza distruggerli del tutto. Quindi anche rispetto all’ascoltatore, Daniele-Avitabile, memori delle ricchissime esperienze degli esordi (NewJet, Suspiro con Jenny Sorrenti, Napoli Centrale, Osanna, Citta Frontale, etc…) “lo fai entrare” in un tempo musicale medio, ovvero, conosciuto, sentito, partecipato, per poi portarlo da un’altra parte. I brani di Avitabile vengono anche da questo confine, oltre che dalle viscere e dalla sostanza “napulitan’ ricollocata”. Questa combinazione caratterizza anche i brani di Liberato, o quelli di Jovine e Zulù. Zulù voce storica e autore dei 99 posse, così come Eugenio Bennato (fin dai tempi di Briganti se more) e tanti altri, stanno cantando il tempo dello sdegno identitario, dove si cerca di coniugare l’essere napoletano con il riposizionamento sociale. Il ricordare è una fase dell’attività mentale molto pertinente al grado profluente della genesi dell’oggetto musicale napoletano. Nel ricordare convergono ciò che appartiene all’esperienza dell’emittente, i dati reali presenti e il processo immaginativo.
Anche per questo verso di È ancora tiempo è opportuno distinguere: c’è un ricordare reale e un ricordare immaginativo. Ma è evidente che, sia nel ricordare dell’emittente che nel ricordare degli agenti, la narrazione attinge all’infinita realtà di cui l’emittente è stato protagonista attivo o passivo. I fatti della realtà storica, sociale, economica, politica, condizionano l’azione dell’emittente, del poeta napoletano, il quale, nel momento che canta fatti reali o fatti immaginati, si scontra con gli infiniti fatti dell’universo di cui egli stesso fa parte, nel quale agisce e per il quale produce la sua opera, la sua street music. Si torna inevitabilmente al dilemma della dipendenza o meno della canzone dal reale, ma pur rimanendo aperto il problema per certi aspetti, resta sempre fondamentale che qualsiasi “cantata”, qualsiasi urlo è la sintesi di un’invenzione e di una memoria. La memoria può influire sulla canzone in modo discreto o in modo preponderante, ma non può mai essere assente nell’atto della creazione artistica. Anche la più sfrenata “suite” della fantasia musicale napoletana, presuppone una realtà, forse sedimentata nel fondo della coscienza autoriale e come tale non più cosciente a livello individuale, ma sempre in un una proiezione, in un universo collettivo che a sua volta presuppone un termine di confronto con quello reale. Fuori da questa prospettiva anche la canzone di Liberato o di Roberto Murolo non potrebbero esistere.
Le strofe di Napulitan di Jovine feat Zulù portano ad una riflessione linguistica molto importante della storia della migrazione partenopea e meridionale in genere. Il tono aggressivo in contrasto con il sempliciotto desiderio di genere forse ci sta: il flashback, se forza e forma non lo alterano, come suggeriva J. Derrida, «si ricolloca». In genere, la produzione discografica italiana di riflessione concettuale, manca di quell’aspetto più sanguigno e affermativo. Jovine e Zulù aggiungono dei modi per mettere in pratica idee e “durate giuste” sul tempo che può essere ancora, sul tempo sospeso del riscatto e della “ricollocazione”. In sintesi, il termine usato nel testo della canzone come restituzione del luogo, nell’espressivismo neo-rapper, neo-indi, si riferisce a processi di cambiamento che possono riguardare la posizione e il tempo di vita degli individui, i loro spostamenti geografici, o la loro riorganizzazione di istituzioni, antropologie e processi sociali. È necessario nutrire un autentico e profondo interesse per le persone e la loro vita quotidiana, nonché per i contesti sociali, economici e culturali che la caratterizzano. Al contempo bisogna accettare di partecipare a questa quotidianità e rimettere in discussione la propria visione del mondo, le proprie origini culturali e i propri valori. Tutto ciò richiede determinate competenze, fra cui l’apertura mentale, la tolleranza, la curiosità, il senso critico e la capacità di riflessione. La canzone, come opera d’arte con una funzione mediale, interroga questi fenomeni, per denunciarne il conflitto più che le cause, le dinamiche linguistiche e la specularità sociologica. Dichiaratamente lontano da intenti di ortodossia sociologica, e con una fortissima vena grottesca, nella carrellata colonizzazione/decolonizzazione, la “lingua espansa” si «riordina» con prepotenza e sdegno: “addò coglio coglio piglio semp Napolì/ Napoli/ Napolì/ na politica da rientro/ … sono il più diffuso prodotto d’esportazione italiano”. Alla “voce massiva” spetta, dunque, il compito di far maturare nella napoletanità, nel tempo della lingua in uso, il senso della “pura lingua”. E questo compito passa per l’emancipazione dell’ancora, del senso dell’originale; così Walter Benjamin espone questa necessità attraverso una peculiare analisi dei criteri di libertà e “letteralità” (wortlichkeit) cui solitamente si demanda il compito di commissionare la qualità di una rigenerazione, e giunge alla riformulazione. Così, anche se a livello metaforico, le suggestioni tratte da Strada a senso unico sembrano poter suggerire la forza della ripetizione; forza che qui, attraverso Walter Benjamin, si rintraccia nella trascrizione della ricollocazione, ma che, appunto, crediamo possa valere anche per le suggestioni della lingua di Daniele-Avitabile o di Jovine-Zulù: “Chi vola vede soltanto come la strada si snoda nel paesaggio, ai suoi occhi essa procede secondo le medesime leggi del terreno circostante […]. Solo chi percorre la strada ne avverte il dominio […]. Così solo il testo ricopiato comanda l’anima di chi gli si dedica, mentre il semplice lettore non conoscerà mai le nuove vedute del suo spirito quali il testo, questa strada tracciata nella sempre più fitta boscaglia interiore, riesce ad aprire …” (da Strada a senso unico, 1928).
Il procedimento di dare rilievo al contrasto tra sentimento interiore del tempo e occasioni esterne, per il quale lo spettatore è portato a valutare l’inevitabilità, e a comprendere che la vera realtà è quella della coscienza, si può notare via via in tutto il brano di Jovine:
Addò stong stong parlo un italiano strano
Sò Napulitan
Giro per il mondo
riconosco i miei fratelli dall’accento
Napulitan
Questa è la mia identità
Sono nato proprio qua
Rint e vic e chesta città
Nel frattempo mi sento
Cittadino del mondo
Addò stong stong stong semp ccà
Sò jamaican african so nat a Milan
Sò Napulitan
Sò Jamaican African so nat a Milan
Sò Napulitan
Sò Pakistan, Palestines
Je so tal e qual a n’Albanes
Sò de Torin, sò de Caivan
Sò cittadin ro munn Napulitan
Iesc o sol, e creatur vann a scol, a fatic nun s trov e i nun vogl cchiù aspettà
Iesc o sol, e creatur vann a scol, a fatic nun s trov e i nun pozz cchiù aspettà
Sò jamaican african so nat a milan
Sò Napulitan
Sò jamaican african so nat a milan
Sò Napulitan
Zulù:
Na cos che putess fà l’italiano
Foss e s’mparà a parlà o’ Napulitano
La lingua più diffusa da Roma a Milano
il principale prodotto d’esportazione italiano
NOI non emigriamo napulitano
sò più di 150 anni che colonizziamo
non emigriamo napulitano
da più di 150 anni ci ricollochiamo
NAPOLI NAPOLI NAPOLI
Coi colori gli ori ed i dolori Napolì
cu l’orgoglio arraggià e a prepotenza e Napolì
e addò coglio coglio piglio semp Napolì
napoli napoli napoli na politica da rientro
trasformare tutto il mondo in una grande Napolì
Napolì Napolì Napolì Napolì Napolì Napolì
Sò jamaican african so nat a Milan
IL PRINCIPALE PRODOTTO D’ESPORTAZIONE ITALIANO
Sò jamaican african so nat a Milan
Sò Napulitan
Sò jamaican african so nat a Milan
IL PIU’ DIFFUSO PRODOTTO D’ESPORTAZIONE ITALIANO
Sò jamaican african so nat a Milan
Quando si parla di speranza a proposito di Napoli, non ci si riferisce ad una metafora, a una mera citazione letteraria, più o meno suggestiva. Si tratta per la lingua napoletana di una convinzione sociobiologica e un atteggiamento di fondo, anche se la sua grammatica presto si lascia alle spalle l’inquietante pretesa del genius loci di identificarsi con l’atteso protagonista del rinnovamento del mondo. Anche quando la “canzone popolare napoletana” si è ormai ricollocata su un compito puramente melodico, si avverte che il suo respiro non è soltanto entusiasmo territoriale.
La sua condizione linguistica, la sua traduzione dell’esperienza si sente incaricata di una missione concreta e di continua apertura, di preparazione di una svolta di vita. Tuttavia è da sottolineare che il suo messianismo libertario ha un carattere centralmente plebeo (pop), come direbbe Antonio Gramsci: sia nel senso che assegna alla canzone un ruolo decisivo, sia nel senso che si propone anzitutto come teoria e pratica della libertà e dello smarcamento, per quanto sempre correlata e mirante a una prassi di radicale trasformazione delle convenzioni presenti della cultura, della società e del mondo. La nostra vita appartiene a una realtà sempre in movimento, afferma Avitabile, sulla scia della “piega barocca”. Non possiamo esiliarci da essa. Ma dobbiamo comprendere come starci. Siamo semplici “particelle di forza” che esprimono un’energia vitale. Cantare e desiderare il tempo vuole dire pensare e configurare il tempo a immagine dell’uomo, ridurre cioè la temporalità a cosa da determinare e schematizzare. Tutto questo ha a che fare, secondo l’anomia napoletana, con la definizione inautentica di tempo, il cui fondamento è riscontrabile nell’opposizione tra soggetto e oggetto, dove il primo è recepito in quanto ente calcolante o misurante (l’uomo) e il secondo è colto sempre come ente calcolato o misurato quantitativamente (il tempo). Nell’interpretazione metafisica napoletana, invece, soggetto e oggetto non vengono registrati nella più assoluta divergenza. Ragion per cui il tempo non è compreso come ciò che sta di fronte all’uomo per essere da questi misurato o calcolato. Di conseguenza, esso non è l’oggetto da porre o calcolare, ma è ciò che si fa – si “temporalizza” – attraverso il naturale scorrere della nostra esistenza.
Solo in questo senso è possibile parlare di un legame originario che stringe l’io al tempo e viceversa. Le affermazioni “È ancora tiempo” e “È tiempo ancora” risultano così essere intrinsecamente collegate tra di loro; le interrogazioni si scoprono come problematiche interconnesse che il linguaggio poetico di Avitabile rivela nella profondità del verso e manifesta apertamente. Ne consegue che l’acquisizione di un concetto di tempo più originario è possibile per Daniele-Avitabile solamente prendendo in considerazione siffatte affermazioni. Così, se è vero che il tempo è un “fiume” (un río), una “tigre” (un tigre) e un “fuoco” (un fuego), è vero anche che io sono quel fiume, quella tigre e quel fuoco. Questo risultato è frutto di un lungo lavoro che risente dell’estenuante confronto con la tradizione risituata occidentale. Di qui il ricorso a quel maestro di anarchia che è stato Giordano Bruno, per il quale l’unica conversione possibile era quella che spingeva verso l’onestà della lingua. A restituirci la sua concezione magica del naturale, ritornano, sottili, le parole di Daniele in “Bella ‘mbriana” (1982):
“Bonasera bella ‘mbriana mia
cca’ nisciuno te votta fora
bonasera bella ‘mbriana mia
rieste appiso a nu filo d’oro
bonasera aspettanno
‘o tiempo asciutto
bonasera a chi avanza ‘o pere
co core rutto”.
La Bella ‘mbriana è una figura della tradizione popolare napoletana, lo spirito buono della casa che si manifesta come un’ombra di donna velata dalle tende. La ‘Mbriana è considerata portatrice di prosperità e serenità, un’entità che vigila sulla famiglia.
Il concetto di cultura popolare qui è vago: ciò che è certo, anche se i suoi confini sono sfumati, è che esso investe sia l’emittente che il destinatario. Mi rifaccio qui al concetto di cultura di J. Lotman in La semiosfera, cultura come elaborazione di informazioni e di senso. Poiché il cantante affida ad un destinatario il suo messaggio, è consequenziale che la cultura e il gusto del destinatario siano in qualche modo consimili a quelli del melico. Un ascoltatore di canzoni popolari, difficilmente sentirà un brano culturalmente impegnato e sperimentale; per farlo deve avere la capacità e il gusto di elaborare informazioni più complesse di quelle alle quali è preparato. E in questo caso, colui che è cresciuto in una comunità familiare napoletana potrebbe essere aiutato della Bella ‘mbriana, ovvero la buona parola proficua alla costruzione della canzone.
A questo punto, e per questo verso del problema, è bene fare anche una distinzione tra destinatario e fruitore. Se l’autore del melos invia il suo messaggio ad una sfera della socialità che è precisa nella sua mente, possiamo definire fruitore il ricettore del messaggio; se invece l’autore non si pone il problema, e pensa all’opera come ad una libera manifestazione della propria volontà di medializzare, possiamo parlare di fruitore. Gli ermetici pensavano a dei destinatari; i neorealisti a dei fruitori; poeti e prosatori futuristi pensavano a dei destinatari con delle capacità logiche di ricezione capovolte rispetto a quelle tradizionali, nutrendo un’implicita (e spesso esplicita) lusinga di giungere ai fruitori. Pino Daniele, Enzo Avitabile, i 99posse pensano a dei “plebei risituati” (gramscianamente parlando), con lo scopo preciso di affidare alla canzone (al melos; lo dico con la forza multistrumentale che ci mette ganavya, Nilam) il compito di affermare (o riaffermare) valori di verità, di giustizia, di umanità.
