Intervista a Luigi Doni. La pittura come luce, memoria, permanenza

La pittura di Luigi Doni si situa in un campo nel quale le immagini emergono da una compresenza di durate, sedimentazioni e affioramenti mnestici, generando uno spazio visivo attraversato da una tensione silenziosa, sospesa tra apparizione e latenza. L’opera si offre come luogo di convergenza di temporalità eterogenee, dove la memoria storica si inscrive nella percezione immediata e la visione si articola secondo una continuità che dissolve ogni gerarchia tra passato e attualità, evocando una dimensione sospesa in cui l’immagine si sottrae alla contingenza per assumere una qualità di permanenza mobile. All’interno di tale orizzonte, la costruzione dello spazio pittorico procede attraverso una rarefazione che intensifica la presenza degli elementi, disponendoli secondo una grammatica essenziale, nella quale luce e geometria definiscono un equilibrio instabile, capace di suggerire profondità che eccede la pura visibilità. Gli ambienti, spesso attraversati da aperture, soglie, varchi, si impostano come dispositivi di transito, territori in cui l’occhio viene condotto verso un oltre implicito, avvertito come vibrazione percettiva piuttosto che come dato rappresentativo. La lezione della tradizione rinascimentale, che affiora come eco stratificata — da Piero della Francesca a Paolo Uccello — si trasfigura in una costruzione mentale che agisce dall’interno dell’immagine, orientando la struttura senza imporsi come citazione.

La superficie pittorica assume un ruolo determinante, presentandosi come luogo di resistenza e densità, nel quale la materia trattiene il tempo e ne rende percepibile la durata. La grana del colore, la consistenza del supporto, l’errore inteso come deviazione generativa introducono una dimensione tattile che si oppone alla volatilità delle forme contemporanee, riaffermando la centralità di un’esperienza incarnata dello sguardo. In tale prospettiva, la pittura è come pratica che restituisce spessore all’immagine, inscrivendola in una temporalità condivisa tra opera e osservatore. La figura umana, quando emerge, appare isolata, sottratta a ogni determinazione narrativa, restituita come presenza archetipica, portatrice di una densità esistenziale che si deposita nella postura, nel gesto trattenuto, nella sospensione che la circonda. Il corpo diviene archivio sensibile, luogo in cui si accumulano tracce di esperienza, trasformate sulla tela in segni che rendono visibile una profondità altrimenti inaccessibile. Tale isolamento intensifica la relazione con chi osserva, invitato a colmare le lacune, a proiettare una propria interiorità all’interno della scena. L’opera finale, costruita come campo aperto, richiede una partecipazione attiva, sollecitando uno sguardo capace di sostare, di attraversare l’indeterminazione senza risolverla, accettando la complessità di una visione che si compie nella relazione. In tal senso, la pittura di Doni emerge come dispositivo di esperienza, capace di generare uno spazio di consapevolezza in cui il tempo si dilata e l’immagine si offre quale luogo di interrogazione continua, sottraendosi a ogni esaurimento interpretativo.

Nei suoi dipinti il tempo sembra rarefarsi, quasi dissolversi in una dimensione contemplativa. La pittura per lei è un modo di sospendere il tempo oppure di renderne visibile la stratificazione? Crede che la pittura possa ancora educare il corpo dello spettatore a un tempo diverso dello sguardo?

II tempo e la stratificazione dello sguardo.

Non esiste un solo momento della storia dell’arte che non sia cresciuto sul presente. Le direzioni di marcia sono quanto mai plurali. Intanto che dipingo un oggetto o paesaggio di fronte a me nella sua imminenza -penso anche a Piero della Francesca o Paolo Uccello- l’inconsapevole movimento della memoria trasporta in se i secoli precedenti entrando di fatto nell’opera. La miscellanea di queste visioni presenti e passate si mostrano visibili all’anima e solo percettibili alla vista. Esiste un solo tempo comprensivo di passato, presente e futuro, dove la realtà apparente è solo il momento: la transizione. Un eterno presente in movimento sospende il tempo dell’immagine, in modo che tutti gli elementi sembrino “contemporanei” e perdano l’originaria connotazione di reale e mentale, senza cancellarsi gli uni con gli altri. Succede così che gli ambienti, come gli oggetti ritratti, siano colti nella loro perfezione, ma divengano presenza di qualcosa che è assente alla vista: qualcosa di altro da sé. Chi li osserva avvertirà quella percettibile presenza e distanza nell’oltrepassare la soglia di una porta o di una finestra penetrata da una luce improvvisa.

“L’interno è un esterno elevato allo stato di mistero” (Novalis).

Occorre saldare un rapporto col tempo che sia mobilità, percorrenza, spazio; non databilità. Il valore temporale che assurge indefinito, come strano capriccio della memoria, è la base itinerante di luce e geometria. Rispetto all’arte detta “di ispirazione”, che dall’impulso procede alla revisione freddamente stilistica di esso, il cammino è inverso: è il teorema che si pone come abbozzo del quadro, aprendo gli spazi ad ogni accadimento, al bisogno di raccontarsi e a quello di uscire dal sé, di evadere verso le patrie dell’immaginazione.

Il silenzio che attraversa le sue opere suggerisce una dimensione quasi metafisica. Questo silenzio nasce da una riflessione sul vuoto dell’immagine o da una ricerca più intima sul paesaggio della memoria?

II silenzio e la dimensione metafisica.

E’ il respiro del supporto lo spazio vuoto dove si concretizza “l’altro” dell’oggetto, come sua assoluta necessità. Il silenzio dell’immagine non è assenza di suono, bensì vibrazione continua nel percettibile chiaroscurale. Il luogo, i ricordi, le suggestioni soffuse sono nebbie che rivelano forme essenziali. Questo è il silenzio che sposta l’attenzione dall’oggetto al significato, invitando a sostare nel vuoto dell’immagine per riempirlo con la propria sensibilità.

In un’epoca dominata da forme digitali e smaterializzate, la sua pittura insiste sulla fisicità della superficie. Che significato ha oggi, secondo lei, lavorare sulla materia pittorica?

La materia nell’era del digitale

In un’epoca dominata da immagini pixellate e smaterializzate, che non resistono all’avanzare del tempo e della tecnologia stessa che le ha create, insistere sulla fisicità della superficie è un atto di resistenza. Rivendica la potenza del tatto, la resistenza del supporto, l’importanza dell’errore come generatore di “nuove dimensioni”. La materia tangibile ha un corpo, uno spessore, una grana; interagisce essa stessa con il reale. L’opera non fluttua su un disco di un server o di un supporto che verrà reso obsoleto in breve tempo, ma esiste qui ed ora, invecchiando con noi a testimonianza perpetua dell’espressione umana.

I suoi spazi pittorici sembrano costruiti più per suggestione che per descrizione. Quanto conta per lei lasciare all’osservatore una zona di indeterminazione percettiva?

L’indeterminazione percettiva

“Titianus fecit fecit” (Tiziano Vecelio). Il doppio “fecit” testimonia la risposta alle critiche avanzate dai committenti dell’opera “Annunciazione” posta nella chiesa di San Salvador di Venezia. L’autore testimonia sempre della propria mancanza nell’opera; fino al disfare ripetutamente come atto di sublimazione estraniante. Perché la verità non è univoca, e gli stessi spazi abitano nell’irreale percettivo, la zona di indeterminazione permette lo scorrere dell’immaginazione. La pittura deve essere una soglia: io offro la struttura, ma è il respiro di chi guarda a dare vita definitiva alla scena.

Il corpo umano è il luogo dove si depositano memoria e tempo. La pittura può essere intesa come una seconda memoria del corpo, una forma di sedimentazione dell’esperienza?

Il corpo come sedimentazione dell’esperienza.

Il corpo umano è il primo archivio che possediamo. La pittura può e deve essere intesa come una seconda memoria del corpo. Sulla tela, così come sulla pelle, si depositano i segni del tempo e dell’esperienza. Dipingere il corpo non è copiarne l’anatomia, ma cercare di far emergere quegli strati di vissuto che si sono sedimentati nel profondo, rendendo tangibile l’invisibile.

Nei suoi dipinti la figura appare spesso isolata, immersa in una dimensione silenziosa. E’ per lei un soggetto da rappresentare o piuttosto una presenza da interrogare? La donna che rappresenta possiamo leggerla come una figura archetipica dell’esistenza?

La figura umana come archetipo.

La figura nei miei lavori appare isolata perché cerco di spogliarla dalle contingenze della cronaca. Non è un soggetto da ritrarre ma una presenza da interrogare. Quella figura, uomo o donna che sia, diventa un archetipo dell’esistenza: un simbolo della nostra solitudine essenziale, ma anche della nostra immensa dignità. È uno specchio in cui l’osservatore può ritrovare frammenti della propria anima.

Dopo molti anni di lavoro sulla pittura, sente il bisogno di spostare il suo linguaggio verso nuove direzioni, oppure il suo lavoro procede per approfondimenti sempre più sottili dello stesso territorio?

II territorio della ricerca Dopo molti anni di lavoro, non sento il bisogno di inseguire nuove direzioni per il gusto del nuovo. Il mio lavoro procede per approfondimenti sempre più sottili dello stesso territorio. È una ricerca di essenzialità. Mi sento come un archeologo che scava sempre nello stesso luogo: più scendo in profondità, più scopro dettagli preziosi che prima non riuscivo a vedere. Ogni volta perdersi per ritrovare il sentiero senza che sia necessariamente quello giusto. In ultima analisi, la mia pittura non cerca risposte definitive, ma si pone come una domanda aperta. In un mondo che corre verso l’astrazione del dato e la velocità del consumo, scelgo di restare nel perimetro della tela, nel peso del pigmento e nel respiro del tempo sospeso. Dipingere è, per me, l’unico modo possibile per abitare il mondo con consapevolezza, trasformando l’effimero del ricordo nella permanenza dell’arte. La pittura resta, nonostante tutto, un luogo di cura: per chi la crea e, spero, per chi ha il coraggio di lasciarsi guardare da essa.