Franco Enriquez ed Elena Mannini, il teatro continua a vivere nei costumi

Ci sono spettacoli che sembrano scomparire con l’ultima replica e altri che continuano a vivere negli oggetti rimasti: un bozzetto, un’armatura, una stoffa appuntata su un cartoncino, una fotografia di scena. Visitando a Sirolo la mostra Vestire il Teatro 3, negli ambienti del Teatro Cortesi e del Teatro Studio San Lorenzo, ho avuto la sensazione che la memoria del teatro italiano del secondo Novecento potesse ancora riaffiorare attraverso la materia.

Il percorso espositivo, promosso dal Centro Studi Drammaturgici Internazionali Franco Enriquez nell’ambito della ventiduesima edizione del Premio Nazionale Franco Enriquez Città di Sirolo, è dedicato a Elena Mannini. Aperta dal 15 luglio al 30 agosto 2026, la mostra è curata da Paolo Larici, che ne firma il montaggio e l’allestimento (orario 18.00-22.00). Costumi, bozzetti, campionature tessili, fotografie, locandine e documenti di produzione sono distribuiti fra le due sedi, costruendo un itinerario che riconduce il lavoro della costumista alla concretezza della scena.

Procedendo fra i materiali esposti, mi è apparso subito evidente che il centro ideale della mostra non è costituito soltanto dalla carriera di Mannini, ma dal suo rapporto con Franco Enriquez. Lui, regista fra i più sensibili alla funzione civile del teatro; lei, costumista capace di trasformare l’abito in una parte essenziale della recitazione. A riunirli oggi è il Centro Studi intitolato al regista, che conserva il fondo donato dalla famiglia Mannini nel 2024: bozzetti, campioni di tessuto, progetti, costumi e documenti provenienti dall’archivio della costumista. I materiali, restaurati dall’Archivio Dall’Orto-Mannini, hanno trovato a Sirolo un luogo di conservazione, studio e restituzione pubblica.

Osservandoli, non ho visto semplicemente oggetti destinati a una mostra. Ogni documento conserva un metodo di lavoro e restituisce il clima di una stagione teatrale nella quale regia, scenografia, costume e interpretazione nascevano da un confronto continuo. La collaborazione fra Enriquez e Mannini ebbe inizio nel 1974, quando il regista era alla guida del Teatro di Roma, e proseguì attraverso produzioni italiane e internazionali.

La mostra permette di entrare nel laboratorio dello spettacolo. Le fotografie mostrano l’esito della messinscena; i bozzetti ne rivelano la fase ideativa; le campionature tessili documentano il passaggio dal segno grafico alla materia. Nel loro accostamento ho potuto seguire il processo attraverso il quale un personaggio acquista una forma visibile e l’attore costruisce la propria presenza sul palcoscenico.

Mannini non concepiva il costume come un rivestimento aggiunto al personaggio. L’abito nasceva insieme con l’interpretazione. La linea delle spalle, il peso di una stoffa, la rigidità di un busto o l’ampiezza di una manica potevano modificare il modo di camminare, di voltarsi, di occupare lo spazio. Guardando i suoi lavori, ho pensato al costume come a una seconda anatomia: una struttura capace di suggerire all’attore una postura e di rendere visibile una condizione interiore.

Questa concezione trovava nel teatro di Enriquez un terreno particolarmente fertile. Le sue regie non affidavano il significato alla sola parola. Il corpo dell’interprete, lo spazio, la luce, la scena e gli abiti partecipavano alla medesima costruzione drammatica. Mannini traduceva quel pensiero in volumi, superfici, colori e materiali, contribuendo a dare una forma concreta alla lettura registica.

Il nucleo dedicato al Coriolano di Shakespeare, rappresentato al Teatro di Roma nella stagione 1975-1976, rende particolarmente evidente questa intesa. Nelle fotografie ho osservato la scena ideata da Gianni Polidori: impalcature, tavole e strutture sospese compongono uno spazio instabile, simile a un cantiere attraversato dalla violenza politica e dalla minaccia della rovina.

All’interno di questa architettura emerge l’armatura progettata da Mannini per Tullio Aufidio, interpretato da Osvaldo Ruggeri. Realizzata dalla Sartoria Russo di Roma, la struttura non persegue una ricostruzione archeologica dell’antica Roma. La durezza dei materiali, gli intrecci e le sovrapposizioni costruiscono l’immagine di un uomo plasmato dalla guerra e dal potere.

Osservando oggi quel costume senza il corpo dell’attore, ne ho avvertito ancora il peso, la verticalità e la costrizione. La sua forma permette di immaginare come Ruggeri dovesse muoversi, respirare e sostenere la propria presenza scenica. L’armatura conserva l’impronta di una recitazione scomparsa e dimostra come, nel lavoro di Mannini, il passaggio dall’oggetto al gesto fosse parte integrante della creazione del personaggio.

La collocazione all’interno di un teatro ancora attivo rafforza questa impressione. Il costume non appare come un reperto separato dal proprio contesto. La vicinanza della platea, delle quinte e del palcoscenico gli restituisce il rapporto originario con lo spazio della rappresentazione. Guardandolo, si finisce quasi inevitabilmente per immaginare il corpo che lo indossò, il movimento dell’attore e la voce che accompagnava il gesto.

Anche i bozzetti confermano la medesima attenzione alla presenza scenica. Le figure non assomigliano a immobili figurini di moda: sono corpi già proiettati verso il palcoscenico. La posizione delle gambe, l’inclinazione del busto e la direzione dello sguardo anticipano il movimento dell’interprete. Il colore definisce il carattere del personaggio, mentre il tessuto viene immaginato in rapporto alla luce, alla distanza e alla percezione del pubblico.

Davanti a questi disegni ho riconosciuto una forma di scrittura teatrale. Mannini non affidava alla matita soltanto la descrizione di un abito, ma un’ipotesi di comportamento. Il bozzetto contiene già un ritmo, una tensione, una possibilità di movimento. La stoffa, una volta scelta e lavorata, trasformava quella possibilità in una presenza concreta.

La collaborazione fra Enriquez e Mannini si estese anche fuori dall’Italia. I documenti conservati dal Centro Studi ricordano le esperienze al Residenztheater di Monaco e il lavoro intorno alla trilogia dell’Orestea di Eschilo. A questa stagione si collegano inoltre i costumi restaurati di spettacoli quali Coriolano e Le notti bianche.

Percorrendo la mostra, ho ricostruito un’intesa fondata sulla fiducia reciproca. Enriquez affidava all’immagine scenica una parte decisiva della propria interpretazione dei testi; Mannini rispondeva con costumi capaci di accogliere la storia e di renderla immediatamente leggibile al pubblico contemporaneo. Il passato non veniva riprodotto secondo una rigida fedeltà documentaria, ma rielaborato attraverso una sensibilità visiva capace di restituirne i conflitti.

È proprio questo, a mio giudizio, uno degli aspetti più rilevanti del fondo conservato a Sirolo. I materiali permettono di ricomporre la relazione fra il regista e la costumista senza ridurla a una successione di spettacoli, titoli e date. Consentono di osservare le prove cromatiche, seguire il passaggio dal disegno alla stoffa e confrontare il bozzetto con la fotografia dell’attore in scena. Infatti, la mostra ricostruisce un sistema di relazioni: fra il regista e la costumista, fra il disegno e la sartoria, fra l’abito e il corpo dell’interprete. Rende visibile il lavoro di quelle professionalità che concorrono alla realizzazione dello spettacolo e che spesso rimangono in secondo piano rispetto ai nomi dei registi e degli attori.

La donazione della famiglia Mannini ha consegnato al Centro Studi Franco Enriquez una responsabilità rilevante. Conservare questi materiali significa proteggere una parte della storia del teatro italiano e, nello stesso tempo, renderla accessibile a studiosi, interpreti, costumisti e giovani in formazione.

Dopo avere visitato l’esposizione, considero Sirolo qualcosa di più di una sede temporanea. Il Teatro Cortesi e il Teatro Studio San Lorenzo possono divenire luoghi nei quali la memoria della scena torna a produrre conoscenza. Mostrare un costume significa parlare di regia, recitazione, artigianato, storia dell’arte e cultura materiale; significa inoltre restituire attenzione a un processo creativo fondato sulla collaborazione.

La presenza stabile del Fondo Elena Mannini offre la possibilità di progettare mostre, incontri, laboratori e approfondimenti capaci di collegare la conservazione documentaria alla formazione e allo spettacolo dal vivo. La dimensione raccolta di Sirolo favorisce un rapporto diretto con i materiali e restituisce alla memoria teatrale una prossimità spesso difficile da ritrovare nei grandi contenitori museali.

Franco Enriquez ed Elena Mannini appartenevano a un teatro nel quale le competenze dialogavano e l’opera nasceva da una costruzione collettiva. Il regista interrogava i testi; la costumista ne cercava la forma visibile. A distanza di anni, i loro spettacoli riaffiorano nei documenti esposti a Sirolo.

Ogni volta che esco dal Teatro Cortesi di Sirolo, porto con me la sensazione che questi materiali non siano soltanto tracce del passato. Sono frammenti ancora attivi di una scena che, pur avendo perduto le voci e i corpi originari, continua a parlare attraverso la materia. Vestire il Teatro 3 restituisce loro uno spazio, uno sguardo e una nuova possibilità di incontro con il pubblico.