Con le sue sonorità e i suoi versi, Avitabile ci ricorda ancora che “…tiempo” e anarchia artistica stanno per il contrario di gerarchia e sono da interpretare nel senso di democrazia. In fondo, era proprio questo l’intento del mio contributo: confrontare la visione di È ancora tiempo con quella antica del tempo asciutto, di quel tempo che “avanza ‘o pere/ co core rutto” (avanza velocemente/col cuore spezzato); coglierne le differenze per relativizzare le nostre convinzioni. Ciò al fine di trovare spunti di riflessione utili ad affrontare le sfide della contemporaneità. Sfide che appaiono giorno dopo giorno sempre più decisive e inevitabili. Sfide alle quali dobbiamo provare a rispondere, con l’apporto non solo delle scienze esatte e della tecnologia, ma con tutta la nostra umanità linguistica, tentando di recuperare il senso profondo del nostro posto nel mondo, della nostra ricollocazione, delle nostre relazioni artistiche, della nostra cultura, attraverso la riattivazione di quelle forme di emozionalità che rendono la visione del mondo degli antichi una visione, se non più, altrettanto chiara e coerente della nostra.
Non ci è dato, infatti, conoscere nulla di ciò che precede quello che la fisica contemporanea chiama Big Bang, se non per ipotesi non verificabili da alcuna osservazione. Il nostro orizzonte conoscitivo si esaurirebbe, quindi, in un punto nel passato che è anche l’origine del tempo stesso. In numerose canzoni del neapolitan power, il rinnovamento del linguaggio attuato con le parole della strada si concretizza e prende forma, diventa reale. Un linguaggio che è un’ibridazione — tra il napoletano, l’italiano e una specie di «inglese da bancarellari di Piazza Municipio» – e che ha reso per i napoletani, quella che Pasolini definì «l’ultima tribù d’Europa», l’oggetto di un amore illimitato, mai fanatico, sempre rispettoso. Si tratta di canzoni che avevano e hanno il dono di raccontare quella che potrebbe essere la vita di ognuno di noi, con parole che non saremmo mai riusciti ad esprimere. Come abbiamo già avuto modo di spiegare poc’anzi, le canzoni analizzate sono particolarmente rappresentative delle caratteristiche transculturali e controdiscorsive che hanno permesso al neapolitan power di diventare uno “slanguage pop”, che va dal rilevante fenomeno socio-musicale a Napoli fino al mondo della musica internazionale in generale: la forte influenza sociale scaturita dalle tematiche dei brani da un lato e il suo innovativo linguaggio musicale basato su un imperante dubbing linguistico, dall’altro. Attraverso l’analisi di questi brani si è infatti dimostrato come l’opera del neapolitan power rappresenti l’affermazione di una diversità di linguaggi, di un’alterità di immaginari, a dispetto delle forme stereotipate veicolate da terzi, per dare nuovo significato alla propria identità e alle identità subalterne. È “l’immagine dai mille colori” di una città attraversata da negozianti di gallette e dolcetti, da vecchie signore contegnose e antiche fate: una metropoli sempre «neo», come la sua stessa radice “politana-politica” e rimandabile al Partenone di Partenope, fatta di vento e mare; di aggrovigliati vicoli in cui risuonano numerose voci canterine, talvolta sovrapposte, talvolta complementari.
Così facendo, il neapolitan power canta una città slanguata, libera dal giogo degli stereotipi, perché ricollocata rispetto alle mappature della lingua e dell’identità: è una Napoli critica e rabbiosa, declinante e infelice ma anche sdegnosa e variopinta.
La gamification linguistica, ovvero l’uso di elementi tipici del gioco di idiolettico nella composizione artistica, potrebbe essere proprio la risposta alla crisi dell’arte. Quando trasformiamo i significanti del linguaggio quotidiano in qualcosa di più interattivo, di più simile ad un punto di fuga, l’attenzione del pubblico può decollare, può rigenerarsi. E non si tratta solo di rendere più divertente la lingua concreta: la resistenza basata sul gioco popolare della lingua può cambiare radicalmente l’uso quotidiano delle arti, trasformando gli ascoltatori da semplici ricevitori di informazioni (negli ultimi tempi di disinformazione) a partecipanti attivi del loro processo di apprendimento (di prendimento). In questo modo, superare l’ostacolo della dipendenza da smartphone e migliorare l’interesse non sembra più un’impresa impossibile. I suoni e i dialoghi metalettici danno vita alla resistenza del neapolitan power, rendendo il loro mondo reale, fruibile, autovalorizzante.
Ogni lingua musicale è legata a giochi differenti che rispecchiano non solo la società in un determinato periodo storico (il cosiddetto tempo che scandisce l’evoluzione), ma talvolta anche in un determinato contesto abituale (habitat). Ci sono generazioni passate legate invece ai ricordi di canzoni cantate, versi recitati, lemmi musicali ripetuti, in un certo senso unici nel loro dire, perché appartengono alla realtà napoletana con nomi provenienti dal dialetto locale. Lo slanguage è un giocattolo alchemico antico, usato dagli scugnizzi napoletani per resistere all’omologazione linguistica, per praticare la differenza, lo stato di resistenza al fascismo della lingua (per rispondere a Roland Barthes della lezione al Collége). Lo slang è nello specifico un medium astratto e trasversale, una sorta di gioco di strada, come quello a forma di cono che viene fatto roteare su una punta di ferro, con l’aiuto di uno spago chiamato a’ funicella: o’ strummolo. Ci sono casi in cui la fonetica musicale e il concerto dei suoni producono, accanto al significato primo delle parole, altri significati: e il gioco delle analogie e delle metafore in cui la nostra percezione si diverte a proliferare. Uno degli aspetti stessi più affascinanti del neapolitan power è come la lingua stessa diventi uno strumento musicale. Le parole napoletane sono spesso scelte non solo per il loro significato, ma per il tempo che “trase” (entra, entrando, entrato; “trasitevenne a’ part’ e’ dinto”: entratevene dentro), il tempo che si controlla ed entra dentro se stesso.
La musicalità del napoletano (a detta di Robert Wyatt), con le sue vocali aperte e consonanti dolci, si presta perfettamente al tempo che è ancora tiempo. Il napoletano ha un vocabolario ricco e variegato, con molte parole che non hanno un equivalente diretto nel lemma italiano: ad esempio, alcune parole significano solo in italiano, ma conservano nel dialetto una connotazione musicale, che manca nella parola nazionale. Cantare le canzoni in slanguage è un modo creativo ed efficace per praticare lo spessore della lingua e del tempo: la pratica autonoma della Resistenza. Lucio Dalla una volta ha dichiarato: “studio il napoletano tutte le settimane da anni. Se potessi fare un’iniezione da 200 mila euro con tutto il napoletano dentro, la farei subito per poter pensare, parlare e ragionare come loro, sempre”.
Il processo di autovalorizzazione di «Napolì» è, dunque, un ritorno alle dinamiche collettive di composizione orale: si impara a memoria un brandello di note raggamuffin, ne si “dimentica” la melodia e la si riscrive in base ai riferimenti culturali (e musicali) di un altro musicista; anche qui si parte da un processo iperidentitario e poi si ricombina la «ricollocazione» sulla base di un altro anonimato. L’agente esprime la propria verità; essa ha un grado di coincidenza, a livello dei valori, con la verità del gruppo sociale come unità, ma può contrastare con la verità di uno o più singoli componenti di un gruppo. L’intensità della verità del cantante di strada, del nuovo posteggiatore, e il suo grado di omologazione con la verità autonoma del gruppo (l’etnia), costituiscono il grado di validità dell’opera sul piano sociale. La complessità del valore sociale, la sua mobilità etnica (ogni individuo possiede la propria cultura e quindi la propria visione del reale) determinano il probabile contrasto tra la verità dell’agente-autore e il lettore. Ma ciò che è inequivocabilmente certo è che, al di là del possibile contrasto tra la visione del mondo dell’emittente-autore e il lettore-fruitore, c’è una verità autonoma. L’opera in questo senso non è mai un oggetto passivo, un risultato che l’autore consegna passivamente al lettore e alla società, ma contiene una carica vitale determinante per la conquista della verità autonoma. La filosofia della musica del neapolitan power è, dunque, prima di tutto una filosofia del suono, puro, staccato da un discorso musicale. Il suono è l’espressione dell’interiorità più autentica, poiché consente di elevare l’uomo da ciò che E. Bloch chiama ‘oscurità dell’attimo vissuto’: l’attimo presente è oscuro, ci sfugge in continuazione in quanto troppo vicino, troppo scontato. Il suono ha il potere di distoglierci dall’attimo presente, dallo stato di coscienza abituale, per portare il pensiero verso la nostra interiorità più profonda, altrimenti invisibile. Questo momento rappresenta una delle tappe fondamentali di ciò che Bloch definisce ‘autoincontro’, fondamentale per instaurare un dialogo con noi stessi, con la nostra interiorità. In tal modo, egli descrive in Spirito dell’Utopia il potere del suono: «il suono racchiude qualcosa che ci fa porre la mano sul cuore, che ci attornia e ci evoca con noi stessi». Ma, successivamente, le vibrazioni devono essere organizzate in qualche modo, per arrivare ad essere musica. La struttura formale è necessaria, perché l’arte dei suoni possa venir comunicata a più persone, tuttavia solo nel momento in cui la musica riesce a svincolarsi dalla rigidità della forma può comunicare all’ascoltatore l’espressione del suono come rivelatore di interiorità. Alla ricerca di ‘tempi utopici’, il neapolitan power redige una particolarissima storia dell’esposizione musicale. La prima particolarità risiede nell’uso di una metafora: il tappeto, la cui struttura di fili intrecciati simbolizza una successione stratificata (e non gerarchizzata) di eventi e storie. Piuttosto, se vogliamo proprio trovare un ‘progresso’, per il neapolitan power questo risiede nella capacità dei compositori di far emergere le potenzialità espressive del suono, ovvero il lato utopico della musica.
Ma se la musica è un ‘secondo mondo’, allora a rimanere fuori da tale prospettiva è il ruolo del soggetto, la comunità dei soggetti, che invece per Bloch rappresenta il punto di partenza della produzione musicale. Piuttosto, universale sembra essere per le convergenze musicali napoletane il potere del suono sull’essere umano e proprio nel valore dato al suono risiede l’originalità del suo pensiero sulla musica. Il suono consente all’uomo di esplicitare e conoscere il proprio Sé e oggi potremmo dire che tale percezione del Sé sarà diversa a seconda del tipo di strumento e della comunità di ascoltatori. Un suono di violino o di pianoforte sarà espressione di un’interiorità occidentale, mentre quello dei tablas ne esprimerà una più orientale e, in tal modo, ci saranno differenze di espressione e di ascolto a seconda se un suono viene da un sintetizzatore o da uno strumento tradizionale. Sembra che l’unico comune denominatore di queste esperienze sia l’esigenza per l’uomo di inventare strumenti che producano suoni, che successivamente diventino musica, indipendentemente dalla storia e dalla cultura.
Considerando l’attuale situazione plurale di mondi musicali accessibili, la varietà di stili e generi musicali che possiamo ascoltare attraverso il web, ci può aiutare a legare tra loro questi mondi in un unico desiderio umano: inventare e realizzare in modi diversi sempre più nuove musiche, ovvero utopie possibili. «La musica agisce, non ricorda; porta con sé le note passate senza fermarsi a ricordarle, altrimenti sarebbe la sua morte. L’amore è come la musica, ignora la parola arrestarsi» (Jankélévitch). In Avitabile, l’esperienza della musica diventa apprendistato del tempo, e il tempo altro non è che “morale in atto”. Lo spessore polifonico della coscienza trova nella irreversibilità temporale il fondamento di ogni valore etico, che sempre vive nella oscillazione tra istante e intervallo, secondo un’acrobazia temporale continua, in cui il passato è abitudine tutta sonora, gioco ininterrotto, frase musicale che deve proseguire. Grazie ad Avitabile, è possibile mettersi in ascolto della temporalità della musica sulle note dell’idioletto, e profilare un’etica del fare incurante delle circostanze e dei motivi psicologici e sociali di una certa azione. Solo l’andatura e lo charme di un atto morale regolano l’armonia di tale azione, con l’oscillazione vibratoria del reale e dei suoni: la nostra vita morale oscilla continuamente tra il compiacimento della cattiva coscienza (con i suoi pensieri retrospettivi e postumi rimpianti) e l’innocenza della musica. Un’apparenza senza interiorità a cui deve ispirarsi l’agire stesso.
Nei testi dei 99 Posse sono numerosi i capovolgimenti di senso e l’abbattimento degli stereotipi napoletani, da cui prendono nettamente le distanze: recuperare quello che della tradizione e dalla tradizione è più vicino alla contemporaneità e traslarlo, attualizzarlo nel contesto culturale e urbano. Prendiamo ad esempio il celeberrimo ritornello della canzone «Simmo e Napule paisà » del 1944 (chi ha avuto ha avuto ha avuto / chi ha dato ha dato ha dato), che nel brano «‘A finanziaria» viene ripreso e riscritto per parlare degli scandali legati alla malasanità (chi ha avuto ha avuto ha avuto / chi ha dato ha dato la vita). E ancora la già citata « Napolì», in cui si fondono approcci musicali, melodici e ritmici appartenenti a culture differenti, delineando i contorni di uno spazio cittadino ‘altro’: così, il suono mediterraneo di uno strumento a fiato (probabilmente una Zukhra tunisina) e i sei ottavi di una tammurriata giuglianese si plasmano sul segnale etnico dei fiati, creando un innovativo tarantarabe. Al minuto 1’20, il brano lascia spazio ad un breve intermezzo di voci a fronna, sirene e un mormorio che scandisce «guagliù ‘e gguardie: fujemme» (ragazzi, la polizia, scappiamo!): attraverso questi suoni liberi le posse tracciano i contorni di una città e i diversi attori sociali che la abitano. Si tratta di un rap contro la classe politica e il governo, contro la prefettura e contro il razzismo dei settentrionali nei confronti dei meridionali. Con il suo incedere cadenzato e italonapoletano, Luca ‘Zulù’ Persico recita un rap che da un lato si appoggia alla tradizione musicale folk e dall’altro fa eco alle poesie comiche facendo prevalere il tono tendente alla battuta di chi ride o vuol far ridere, ricorrendo anche all’uso di parole volgari o all’insulto. Per i 99 posse, il dialetto è dunque la lingua degli outsiders, dei disperati, ma è anche lingua che nasce da certe routine. Dal punto di vista di chi scrive canzoni, di chi fa poesia, di chi vuole evocare immagini, il dialetto risulta più forte. Dunque il blues, pensando alla tradizione aperta dal primo Daniele et co., visto come espressione del legame sociale e culturale che intercorre tra afroamericani e napoletani, viene adottato come linguaggio espressivo di una nuova musicalità partenopea.
La tradizione napoletana è tuttavia primaria e passa attraverso un uso consapevole del dialetto, un dialetto che non somiglia affatto a quello di Di Giacomo o La Capria, perché non è il dialetto che la borghesia colta napoletana ha imposto, fagocitando e calpestando i ceti bassi: qui il dialetto è il “volgare” di una parlata genuina, attuale, viva, presa dai vicoli e dalle persone che ci abitano. Ecco, dunque, la cifra stilistica del neapolitan power: la musica nera si sposa con il melodismo all’italiana, blues e tradizione napoletana, vicarielli e marines americani, portaerei e scaricatori di porto, contrabbandieri, dialetto e anglo-napoletano, in un’unione senza precedenti. Napoli e gli Stati Uniti che si fondono per esprimere una nuova esigenza, per raccontare una nuova storia, significano anche che un’altra America è possibile, un’altra America si trova sotto casa. Infatti, Roberto de Simone, nella prima metà degli anni ’90, riconosce a Pino Daniele il merito di aver svelato una condizione di subalternità che i napoletani hanno nei confronti del nord del paese e che l’etnomusicologo definisce «negritudine napoletana» (De Simone, 1994).
Rifacendosi alle categorie interpretative del vecchio amico sociologo Pierre Bourdieu, possiamo sicuramente affermare che l’agire dell’anomic power non è infatti da considerarsi come una semplice reazione meccanica interamente dipendente da norme, ruoli, modelli culturali prestabiliti, né tantomeno il risultato di intenzioni coscienti e deliberate degli attori sociali, quanto piuttosto il frutto di un rapporto di reciproca interdipendenza tra soggetto e struttura (da cui la necessità di approfondire sociologicamente i contesti e non accontentarsi
dell’esegesi dei testi e della melodia). In questa maniera, le interfacce fra contesti, fra brani, fra vecchio e nuovo, tempi vivi e tempi morti, terza e quarta dimensione, vengono ridisegnate ed estese, e nuovi legami vengono istituiti. Ad esempio nei post-blues e nei post-gospel spariscono del tutto la componente mistico-religiosa di salvezza: i santi, le madonne e finanche il Padreterno sono figure glissate nel sottotesto di È ancora tiempo, nella speranza di riportare a galla la durata del nuovo tempo e le disgrazie attendistiche dello jetz-zeit, del tempo-ora, del tempo-adesso, come andavo dicendo nel mio libro: Nel tempo dell’adesso (Mimesis, Milano 2002).
Tutto il nostro sforzo conoscitivo, tutto il nostro proiettarci in avanti alla scoperta dello spazio profondo, forse non è altro che un affacciarci sul passato, un cogliere di quel passato indizi e prove di cosa ci ha portato fin qui, nel presente. Il cielo stellato sopra la città di Napoli, il simbolo stesso della conoscenza oggettiva esterna a noi, il campo di prova dell’uomo del futuro e delle sue future esplorazioni è il riflesso del passato dell’universo stesso, e forse è solo a questo passato che possiamo guardare per costruire la nostra conoscenza del cosmo. Per quanto provocatorio possa apparire, questo punto di vista ha il vantaggio di costringerci a pensare a quanto il passato in realtà ci stia davanti. Il nostro orizzonte conoscitivo stesso, la nostra più elevata forma di conoscenza, quella cosmologica, è tutta rivolta al passato e fa uso di indizi provenienti dal passato per costruirsi. Il passato, insomma, se nel nostro sentire comune è percepito come ormai dimenticato e lasciato indietro dalla nostra folle corsa in avanti, nei livelli epistemologici più elevati forse è ricollocabile in una «canzone diversa», in un davanti che è appunto ricerca positiva di strofe che ci aiutino a ricostruire il verso di una melica.
In questo senso, astrofisica e filologia forse fanno la stessa cosa: si rivolgono alle manifestazioni del passato nel tentativo di ricostruire il senso di una elegia, per dare senso al nostro presente, nella consapevolezza che solo nell’osservazione del passato è data la conoscenza. Alla fine dei ritornelli canori sentiamo, quindi, la concezione del tempo dei vecchi ribelli del ‘900, o forse di quelli del ‘600 di Masaniello, meno distanti dalla nostra o, meglio, avvertiamo l’esigenza di mettere in discussione la nostra idea di tempo per recuperare qualcosa dell’altra: È ancora tiempo. Ciò nel desiderio che il riflesso di quell’antica «ricerca di speranza», che sapeva collocarci nel cosmo nella giusta maniera, riesca ancora oggi a indirizzarci dalla ‟parte giusta” della Storia e del Tempo.
