Vincent Van-Gogh, Tre paia di scarpe

Dossier Sontag-Style …
Celant e il conflitto dell’a-critica (II parte)

Shapiro contro la Sontag e contro Celant. Non è certo una sfida reale, né un duello d’ombre simboliche, piuttosto l’analisi di diverse proiezioni (cioè di diversi effetti di scrittura, di alcune immagini di letteratura e di arti visive) su terreni più aperti del Novecento. Spesso, il gioco incruento di questo confronto prelude a un bilancio, tutto da saldare, degli stili molteplici e delle operazioni conoscitive meno ovvie dell’arte assegnati agli strumenti della critica, in questa incipiente crisi mondiale.

1. Stile, stilismi, stiletti, stilemi, stilistica: questo paradigma si ritrova in tutti i discorsi del nostro tempo. Ha preso il posto di un altro, quello che gravita intorno al termine rivoluzione linguistica, e noi andremo a cercare il senso di questa permutazione. Limitiamoci qui ad osservare che esso non opera in altri discorsi meno elaborati ma più organici della vita, come nei canti o negli slogan che scandiscono ancora il termine affermazione e rivoluzione borghese delle forme della neoavanguardia. La storia del nostro secolo può essere caratterizzata da una crisi dei discorsi che costituiscono l’identità stilistica «dell’essere che fa», dell’essere che forma, produce e vive la forma: identità non solo del nome proprio, della tecnica applicata all’espressione o dell’appartenenza ad un genere di discorso, ma anche l’identità di uno stile, che forse è solo una tappa prima della messa in discussione dell’identità dell’espressione. I movimenti di stile, in ciò che essi hanno di sovversivo, possono essere compresi come un continuo interrogativo sull’identità di stile, e in tal senso si situano nell’area di quella crisi della razionalità occidentale che viene rappresentata per un verso dall’estetica e dalla letteratura moderna, per l’altro dalla crisi del teatro, della performance, della danza e del mimo. La mondializzazione della produzione fa sì che ciascuno stile, appartenendo a parecchi insiemi di stile, perda la fissità della propria identità. Ma come scrive Julia Kristeva in Eretica dell’amore nel 1977, smentendo Carla Lonzi: “ … al di là della … spiegazione socio-economica, ci si rende sempre più conto, con la scoperta freudiana dell’inconscio, della pertinenza della tesi hegeliana secondo la quale ciò che è permanente è il movimento, l’”inquietante estraneità”, la “negatività”, la “pulsione di morte” (come direbbe Freud), mentre i momenti di identificazione e fortificazione dell’Io sono delle combinazioni prodotte in circostanze politiche e familiari molto particolari” (Donna/madre/pensiero, poi in La Rosa, 1979, p. 105). Sovente accade di parlare di stile riferendosi ad una sola opera (il saggio Sullo stile e sul camp, in Contro l’Interpretazione di S. Sontag), talvolta a due o tre (Against Interpretation (1966); Interpretazioni tendenziose (1975)) e tale eccesso di concentrazione è sintomatico: la seconda parte dei Dodici temi culturali e Styles of Radical Will (1969) rappresentano in realtà un concentrato significativo a cui ci si può accostare con relativa facilità.

Ma un tale trattamento sintetico inflitto all’opera in progress, forse indica anche una grande considerazione dei nuovi contenuti: separare da una lunga serie di descrizioni alcuni testi teorici, non significa forse ignorare il nesso intimo esistente tra teoria e pratica, l’arricchimento dell’uno mediante l’altro, la loro complementarietà? Questo rapporto era tanto più evidente in Sullo stile… che la parte teorica dell’opera su «Il camp Oggi» o la «Volontà di Stile» (Gli stili di volontà o della volontà) veniva formalmente collocata nella prosa conclusiva, con la segnalazione esplicita che era stata seguita e ripresa (si legga anche rigenerata ed attualizzata) nel corso del tempo. Tutto ciò non ha un mero valore aneddotico, perché la costituzione del discorso sullo stile è rivelatrice del cammino della Sontag e lo è anche per i suoi epigoni, tra cui Germano Celant. Ad esempio, pagina dopo pagina, i lettori di New York 62-64 (Skira Milano-Ginevra, 2022; che segnalo in una recensione del Segno cartaceo 287, p.77) hanno accesso ad una miriade di dati, visivi e letterari e possono confrontare il discorso della Sontag con quello del critico d’arte genovese, recentemente scomparso. In questa pubblicazione quello che la fa da padrona, come del resto in tutte le pubblicazioni con stile documentaristico di Celant, dominano le immagini di opere, persone, pubblicità e fatti del giorno. Ad esse fungono da corredo sia dei testi redatti ad hoc, sia delle lapidarie citazioni di tantissimi personaggi più o meno noti in quel triennio. Si incontra, ad esempio, Susan Sontag che rappresenta il faro del nuovo saggismo radical-liberale. Una palese caratteristica di New York 62-64 è che ripropone una modalità di lavoro – per Celant – elaborata durante gli anni della formazione. Celant sostiene un’accettazione del neo-avanguardismo trendy ed atlantista e teorizzerà l’esclusivismo differenziato dello stile. Qui, ispirato proprio dalla Sontag e dal suo saggio Against Interpretation (le prime avvisaglie di quel discorso e di quelle intuizioni sono del ’61, da parte della Sontag), Celant sposa la categoria della “critica documentaristica”, “l’esperienza informazionale”, oggetti che sembrano dediti del tutto ad un’attività degli artisti marcata dall’opera e che col tempo si rivela più reazionaria della radicalità originaria che assorbe e sussidia. Il testo di Celant Per una critica acritica (1969-1970) è intriso di mutualismo anarco-religioso, che vuole sviluppare la “sopravvivenza e conservazione dell’arte”. Il progetto di Celant parte dalla raccolta e ritorna quasi sempre al raccoglitore, fino a rivendicare nel segno della pratica documentale un conflitto tra “concettuale povero” e “conservazione realistica del materiale”. Nella tormentata Italia degli anni ’60-’70, che vede ancora uno scontro tra Tape Mark 1 di Nanni Balestrini e La religione del mio tempo (1961) di Pasolini, Celant ritaglia per sé prima il ruolo di assistente volontario di Eugenio Battisti e poi quello del curatore ambiguo, eroe e rampante, intellettuale-manager e spericolato giocatore di biliardo in relazione con gallerie, musei e ambiziosi mecenati nascosti dietro Fondazioni private. Il metodo acritico calato nell’arte dal 1959 al 1980 cerca di gestire un apparente icasticità ad una esilarante onnivoricità, ad una traducibilità finanziaria e avventizia. Non si tratta, quindi, solo di acritica ma anche di rifiuto filologico, ermeneutico e storico alla luce di una vaga filosofia cronografica, di un vago «dispositivo di essenzialismo erotico», di una cucina informazionale e antirinascimentale ripresa da Eugenio Battisti. Per Celant esiste solo uno stile al presente, un partigiano scrollato del carico storico che casca volentieri nella scia della classificazione degli eventi in base alla loro successione nel tempo, secondo una suddivisione regolare della stessa. L’acriticità da secoli si serve di cronistoria per rifiutare gli scopi storiografici e per elogiare gli atti giuridici e documentativi. Una strana preoccupazione di collocamento, di messa a punto del catalogo e di frastagliamento dell’estetica e della semiotica dell’opera, che emerge in uno spazio vuoto, che all’improvviso può autodefinirsi: Live in your head: When attitudes become form. Nel corso degli anni, i punti di riferimento della Sontag e di Celant cambieranno ma la loro intenzione resterà fondamentalmente la stessa. Stilando nel 1957 la prefazione a Miti d’oggi, Roland Barthes insisteva sull’irritante gioco di prestigio che tende a presentare come naturale ciò che è storico e, senza ambiguità alcuna, segnalava il bersaglio dei suoi colpi: il “ciò-che-va-da-sé”, le false evidenze che si presentano sotto le spoglie di icastiche rivoluzioni che, invece, sostanzialmente sono portatrici di truccate teatralità poveriste. In questo caso, come direbbe ironicamente Barthes, il naturale è il verosimile critico? Le false evidenze, il ciò-che-va-da-sé, il verosimile, l’erotico, l’emozionale istantaneo, il percettivo diretto, l’anti-ermeneutico tendono allo stesso fine: de-storicizzare la storia, impantanare sull’asse opportunistico ed anti-dialettico l’esigenza di pensare la “pratica della forma” al di là delle classificazioni moderniste o neo-moderniste, post-moderniste o neo-citazioniste. La pretesa all’universale, all’indiscutibile, all’evidente, al naturale è connesso in modo indissolubile all’oppressione ideologica. Non si ha il diritto, se non a rischio di essere classificato come a-normale o come profeta di sciagure, di mostrare la significazione dietro la comunicazione. Da noi quel che l’ideologia dell’essenzialismo o del riduzionismo si aspetta è che «le lasciamo le sue maschere». Per noi, quindi, la continuità delle contraddizioni sulla tecnica di S. Sontang è costituita da questa caccia alle false evidenze dell’icasticità dello stile, da questa volontà di interpretare, di commentare qua e là l’impegno storico (cioè politico) di ogni intervento critico, sia che il linguaggio appaia come suo materiale evidente (la letteratura insieme alle arti visuali), sia e lo si trovi (of course) asportandone la crosta.

Van Gogh, particolare delle scarpe e del falcetto all’opera Mezzogiorno – riposo dal lavoro

2. Stilus: asticciola accuminata per scrivere sulle tavolette cerate; ma anche lo scrivere e il modo di scrivere), è il modo dell’espressione ricercata che è particolare di un dato letterato, ma anche di un’epoca, di un’etnia, e persino dei temi che rientrano in un medesimo genere: per cui si parla di stile carducciano, rinascimentale, latino, epico ecc. Perché si possa parlare di stilus, occorre che chi scrive assuma un certo atteggiamento costante nell’uso del lessico, nella preferenza accordata a certe peculiarità morfologiche o a certe realizzazioni sintattiche, nel ritmo interiore (che v’è in ogni composizione anche prosastica), infine nel modo di atteggiare e presentare il proprio pensiero. Ciò tuttavia può bastare per qualificare lo stile di una persona nel senso comune del termine, ma non lo stile nel significato che gli è attribuito dalla critica letteraria. Per quest’ultimo si richiede la completa correlazione dell’espressione linguistica con lo «stato d’animo della scrittrice» (Walter Benjamin), quello stato d’animo che è il contenuto dell’intuizione poetica. Questo concetto di stile è frutto del romanticismo, che ha contestato che vi sia uno stile oggettivo, astratto, esistente di per sé al di fuori di ciascuna concreta opera d’arte, uno stile tipico di ciascun genere letterario, perfetto, immutabile, quindi imitabile e riproducibile, quasi abito preformato che si può addossare a qualsiasi contenuto; e perciò ha negato la possibilità di farsi uno stile attraverso l’imitazione e l’applicazione delle regole formulate dai retori. Lo stile varia, quindi, col variare dello stato d’animo dell’artista o, che è lo stesso, col variare dei contenuti (anche se è al fondo di tutte le espressioni stilistiche di uno scrittore v’è l’unità assicurata dall’unità della sua personalità), e varia anche col variare dei tempi, degli ambienti, dei popoli, cioè delle concezioni, delle passioni, degli ideali, del gusto ecc., di cui si nutre la personalità di chi scrive. Questa molteplicità degli elementi che, fondendosi per l’attività creatrice, plasmatrice, insomma personale della scrittrice, danno origine allo stile, spiega le diverse definizioni che di esso sono state date. Così, quando G.-L. L. de Buffon – teorico della successione ecologica – diceva che lo stile è l’uomo stesso, voleva sottolineare l’elemento personale dello stile; invece Voltaire, dicendo che lo stile è la cosa, voleva mettere in risalto che è l’argomento trattato ad esigere un certo stile, cioè a condizionare l’espressione letteraria. 

Non possiamo felicitarci che questa parola non sia radiata dal vocabolario e che certe pratiche artistiche la nominino ancora, soprattutto le pratiche che si autodefiniscono sovversive. Chi si definisce artista rivoluzionario non può accettare che la sovversione significhi rinuncia di una qualche mutazione formale: “per loro la sovversione significante è lo strumento della mobilità semiotica”. Mentre i teorici della formatività possono contestare l’idea di costruzione di un solo tipo. Ciò che la definizione di mobilità semiotica esprime o connota è la radicalità di un cambiamento – di un disordine – che non introduce necessariamente un nuovo ordine, negazione della negazione ma magari un nuovo disordine. Sembra che il disordine deformi, invece di riformare. Mentre il cambiamento vero delle forme, quantomeno nell’uso del termine cui ci ha abituati il cambiamento radicale significa presa del potere piuttosto che distruzione del potere: passaggio dall’apparato in altre mani piuttosto che distruzione del potere. 

Si può vedere la storia dell’interpretazione artistica negli ultimi duecento anni come progressivamente condizionata dal concetto di stile. Mentre fino alla fine del secolo scorso questo concetto viene usato con molta cautela, da allora in poi esso diviene dominante. Prima la concettualizzazione si limita a fissarne le categorie, che consentono di pensare l’espressione artistica; poi, a partire dagli anni ’60, l’immagine dell’arte e della società la contestualizza come l’interesse dominante della situazionalità semiotica. Dopo gli anni ’50 il concetto di stile rappresenta l’ideologia attraverso la quale il trasferimento della Scuola di Parigi (avvenuta già nella prima metà del ‘900) impone all’Europa i suoi schemi di pensiero. Infine, oggi si può dire che quasi tutte le tendenze rappresentative dello stile si raccolgono sotto l’idea di un riconoscimento sociale. Il posto che occupa lo stile nel processo di comunicazione è evidente: è il punto d’arrivo del percorso – più o meno artistico dell’extra artistico – seguito da un messaggio dopo l’essere stato vissuto. Si potrebbe anche dire che, con la chiarificazione degli stili, arriva a compimento la prima funzione assegnata al messaggio relazionale dal suo emittente al deposito sociale: raggiungere una commistione riconoscibile. La stessa osservazione può essere introdotta per le arti in generale, quando la si consideri nei suoi diversi aspetti costitutivi: stile accademico, stile alto o drammatico, stile barocco, stile comico o basso, stile medio o elegiaco, stile nominale, stile rococò, … “Stile – scrive George Kubler (1980) – è una parola il cui uso si è deteriorato, ai nostri tempi, fino al limite della banalità. È ormai una parola da evitare, insieme ad altre parole declassate, parole senza sfumatura, parole incanutite ed esauste” (Verso una teoria dello stile figurativo, in “Prospettiva”, 1980, 20 genn., pp.2-5).

Se la ripetizione della parola stile – in Sontag – sta a indicare la centralità di un’analisi di costume, il suo accostamento ad un autore sottolinea la necessità che al testo sia associato un particolare punto di vista, dal quale prenderlo in considerazione. Per lungo tempo, l’attenzione della saggistica americana si è soffermata sulla figura dell’autore di stile; poi soprattutto negli anni Sessanta e Settanta del Novecento, si è rivolta quasi esclusivamente agli aspetti linguistici e strutturali del testo; negli stessi anni, ma più in particolare negli anni Sessanta, la questione stilistica è stata messa sotto osservazione da figure di scrittrici, come la Sontag, che hanno tentato di sottolineare degli aspetti di gusto liberale della fenomenologia degli stili: “La dichiarazione Camp più radicale: è bello perché è orribile … Ovviamente, non lo si può dire sempre. Soltanto a certe condizioni (nottetempo, 2022, p.386). Tra i vari suggerimenti di fenomenologia dello stile camp della Sontag, quello che invitava a studiare la ricezione all’interno dei processi di produzione mondana è il gusto camp: “…una forma di godimento, di apprezzamento – non di giudizio. È generoso. Vuole gioire. Soltanto in apparenza può sembrare malizia o cinismo (o, se di cinismo si tratta, non è un cinismo spietato, ma dolce). Il gusto Camp non sostiene che sia di cattivo gusto essere seri; non schernisce chi riesce a essere seriamente drammatico. Il suo compito è riconoscere il successo di certi fallimenti appassionati” (nottetempo, 2022, p. 386). Si è, dunque, sviluppata una saggistica che approfondisce lo studio dello stile dei testi, ha privilegiato l’indagine giornalistica di mercato, limitandosi spesso alla raccolta e al commento di dati di costume. Sontag divideva la nozione di stile in grandi circuiti di distribuzione, comprendente quegli occhi – anche solo potenziali – che hanno ricevuto una “malizia cinica”, tanto potente da avere la possibilità di esercitare un gusto letterario intuitivo … Ma, d’altro canto, in Sontag così come in Spencer, vi è anche il tentativo di determinare quali siano le condizioni oggettive che danno luogo all’esperienza estetica, per cui la produzione artistica e letteraria viene intesa come discorso elaborato in un linguaggio specifico, dotato di una funzione propria, soggetto a leggi ben definite che regolano il dispendio di energie e regolano le forze in gioco dell’emozionalità e dell’eros (cfr.: Spencer, The Philosophy of Style (1852)). Pare evidente che in alcuni passaggi la Sontag confonde stile e stereotipo(preconcetto,prototipo). Per essere di facile cattura lo stile è un clichè, che sta per perdere ogni connotazione espressiva. Gli stilemi possono essere considerati modelli, ma essi alludono per lo più a particolari codici e sottocodici letterari. Ma qual è il rapporto fra stile e langue, oppure il rapporto tra stile ed oggetto visivo? Se si ammette con Michael Riffaterre, che esiste una funzione stilistica, il suo compito sarà quello di sottolineare i tratti significativi del messaggio, in opposizione alla normalità del contesto e riusciremo a chiarire ancora meglio la contraddizione della Sontag, secondo cui, il messaggio è uguale a zero. L’ipotesi della Sontag contiene un vizio di natura ideologica (riconducibile anche al libertarismo), che gli sviluppi della riflessione teorica e semiologica di Meyer Schapiro avevano già proposto e chiarito. Nel 1932 Meyer Schapiro pubblica la propria recensione alla tesi di dottorato di J. Baltrušaitis e sottolinea una debolezza di fondo nel metodo dello studente lituano, che rendeva per l’appunto del tutto inattivo il contenuto dell’immagine, ignorando qualsiasi tipo di dialettica tra il significato semantico e la struttura dell’immagine. Nel 1939, com’è noto, Erwin Panofsky riduce al minimo quell’autonomia di un’opera d’arte che si autodetermina, facendo fronte al contrario la legittimazione della forma solo in funzione di un margine ben preciso. Nell’iconologia di Panofsky, il primato dell’oggetto viene sradicato dal soggetto: il significato proprio dell’immagine non va cercato indagando il mero valore formale, ma analizzando il significato dato dal rapporto tra forme verbali e forme visibili. In polemica con il formalismo di H. Wölfflin, Panofsky definisce l’iconologia come «quel ramo della storia dell’arte che si occupa del soggetto o significato delle opere d’arte contrapposto a quelli che sono i valori formali» [1939]. Ristabilito un legame tra l’immagine e

il contesto socio-culturale di nascita, rintracciabile in primis nelle fonti letterarie, un passo avanti che rafforza ulteriormente la dialettica tra testo e immagine, viene introdotto proprio da Meyer Schapiro che, nel 1973 in un saggio, intitolato Words and Pictures, enfatizza l’importanza dello studio delle strategie di traduzione dal linguaggio verbale a quello visivo. Secondo M. Schapiro non è esatto quindi considerare l’immagine come una copia – che con un prestito dal gergo librario potremmo definire ʻanastaticaʼ – della fonte scritta, anche perché troppo spesso l’artista stesso non conosce direttamente il testo, ma occorre decodificare il metodo di traduzione adottato in un determinato luogo e in un determinato momento storico, per trasferire specifici contenuti dal verbale al figurativo ed evincerne il senso. La raffigurazione ha in sé il concetto che è legato alle parole, al loro significato letterario, simbolico, teologico, mistico e morale, la riproduzione dispone lo stile. Adeguatamente ai saggi di critica d’arte, il trotskista M. Schapiro rivela una sostanziale fenomenologia dell’espressione pronta ad opporsi al discorso di Martin Heidegger su Van Gogh: nell’opera d’arte si realizza, più o meno, una parte della soggettività artistica e il soggetto del dipinto finisce con l’essere la manifestazione del suo ordine. Nel corso degli anni quaranta determinante fu per Schapiro il contatto con il pensiero warburghiano e di Panofsky. Dalla scuola iconologica M. Schapiro ha ereditato soprattutto il sentimento della parziale traducibilità tra i linguaggi verbali e visivi. I saggi su Courbet (1949-41), Van Gogh (1946), Cezanne (1952), Seurat (1958) appaiono fortemente contrassegnati da questa esigenza di ragionevolezza dell’analisi dello stile, dell’uso della storia della cultura e delle idee, ma anche sensibili alle letture psicoanalitiche freudiane e fenomenologiche di M. Merleau-Ponty. Il suo approccio all’arte, come “critica osservativa”, indica anche i più maturi interventi su Mondrian (1978) e Picasso (1976). Il lavoro di Schapiro è continuamente bilanciato fra problemi di iconografia e stile, tra analisi delle forme e quello dei significati, che egli dipana e mette a fuoco in costante verifica con la cornice culturale di questioni strutturali e immedesimazioni di senso. L’opera d’arte si affaccia perciò a Schapiro trascinata in una rete di connotazioni, referenzialità, tesa fra le leggi della vista (modelli transitanti nella psicologia del vedere) e le proposte della circostanza culturale setacciate dall’artista e dal critico. Capire l’opera d’arte rivela, dunque, l’intento di ricostruire con maggiore completezza la rete dei riferimenti; ed è con questa comprensione che, in una concezione sinteticamente concettuale, ci si posiziona alla base del valore. Sul concetto di stile (Style, 1953), sui principi della rappresentazione pittorica (Some problem in the Semiotics of Visual Art Field and vehicle in Image Signs, 1969), sul rapporto immagine-testo (Words and Pictures, 1973). Nel saggio sullo stile Schapiro, a dispetto degli essenzialisti e degli spontaneisti, analizza gli impieghi possibili del termine e delle sue differenti accezioni; polemizza con i formalisti puri, che individuavano nello stile un insieme di valori convenzionali; sostiene, infine, l’indissolubilità – già evidenziata da Panofsky – tra stile e significato. «Lo stile è soprattutto un sistema di forme dotato di una quantità e di una espressione portatrice di significato, che permette di riconoscere la personalità dell’artista e la visione del mondo di un gruppo» (Schapiro, 1953; tr.it. Donzelli, Roma, 1995, p.XIV).