Gabriele Perretta, Le tre ecologie, Osservatorio Guattari, Roma 2000.

+ Divenire-altri … atti della forma fluens …

Le stanze del + Divenire è l’epilogo della nostra storia, dunque, la loro virtualità, il riscatto e l’esodo, ciò che ci fa persone piene di paure e non solo artisti portatori di un’estetica, l’ontologia apostata, non importa perché, la non-arte, la vita prima dell’arte, appunto. “Non facessi il mestiere che faccio, l’avrei relegata alla memoria: l’averla vissuta virtualmente, è un intrattenimento molto vitale che accentua di più: ontologia e antropologia, essere e divenire”.

«Quand les cimes de notre ciel se rejoindront
Ma maison aura un toit ».

Paul Éluard, Dignes de vivre …

Fieri. Per dire. Entri in un piccolo spazio urbano come Corciano, in provincia di Perugia, e cosa vuoi vedere? Una foresta di segni pietrificati, dove le strutture sono diventate colonne e le fronde sono diventate volte. Cose così, insomma. Secondo il pittore italiano Perugino, avvicinato ai grandi del passato, l’arte è il controllo della gravità, della luce, della sostanza e del divenire, dell’ontologia e dell’antropologia. Anche il vetro della chiesa, il più trasparente di quei materiali, deve fare i conti con il suo peso, sostiene Renzo Piano che ha tentato di insediare i “cubi di Rubik”. Con la gravità si può definire lo spazio costruito e con la luce si può scandire il tempo. Chiesa e Convento di Sant’Agostino, sulla collina accanto a quella su cui sorge Corciano, oppure la Pala stessa del Perugino (nella Chiesa di Santa Maria) senza il loro oculo centrale, il loro punto di fuga, sarebbero una forma senza vita. 

Un’opera d’arte ha valore per il suo pieno o per il suo vuoto? Nel vuoto noi viviamo, ma è un vuoto modellato dal pieno dell’essere artistico, che è il suo involucro. Sono entrambi essenziali alla creazione del significato artistico dell’essere e del divenire. Ma questo ci riporta alle stesse leggi dell’arte e al simbolo che meglio di chiunque altro interpreta visivamente questo concetto: essere e divenire.

Se nell’arte niente è più bidimensionale (e anche nella pittura, nonostante le sue rappresentazioni spaziali illusorie) nella scultura il volume è reale, si è fatto corpo vivente. A differenza dell’architettura, però, ci sono delle arti con le quali possiamo entrare dentro e con esse accadere, ed altre che non possiamo viverle. Concetti come tempo e spazio artistico hanno subito una grande trasformazione nell’ultimo secolo e la consequenzialità di approfondimento tocca tutte le arti e tutti i divenire esistenti: la letteratura e la musica, la fotografia e il cinema, il disegno, la pittura, il fumetto, lasciando l’architettura, il percorso, nel borgo, alla fine. La scoperta, in modi diversi, degli stessi concetti non si può considerare casuale «e mi piace, in questa sede, aprire un volo breve e leggero su forze e teorie del divenire artistico, che ci hanno condotto alla nuova concezione spazio temporale del + divenire». Oggi non è solo il prodotto del divenire che vogliamo vedere, ma la sua storia, il suo fascino empatico, la sua anima panteistica. Lo spazio dell’accadere, la forma fluente non è più lo spazio rappresentato ma lo spazio emotivo, e dunque spazio esistenziale. In pittura, come in musica, come nel medialismo. Se spazio e tempo sono unità inscindibili, categorie valoriali assolute, anche nella multimedialità in progress (diveniente) abbiamo sia la bidimensionalità dell’annuncio, sia la profondità temporale del vissuto. Quindi, un’opera d’arte in divenire è un’architettura di luce e musica.

Quando pensiamo al rapporto tra gli artisti e la società – e per noi la questione è sempre come potrebbe essere, piuttosto che come è – pensiamo al termine “divenire”. È un termine che non usiamo mai da solo riguardo al ruolo dell’artista. Per divenire, ci riferiamo al fatto che l’artista «fa e sta nella forma» come l’immediato di se stesso. Trascende il qui e ora, diventa tutti i generi del mondo, diviene la differenza dalla sua origine e del suo Altro. Pensa, agisce, «performa», fa arti visive, fa musica e scrive fuori e dentro al contesto creato dalla società. A rigore, l’artista, le artiste, i più (+), può e possono non fare nulla «in/oltre» che offrirci bellezza, gioia, passione, sorpresa e dramma.

Non intendiamo minimizzare questi aspetti, dicendo che l’artista non può fare più di questo. L’artista non ha bisogno di discolparsi, perché in questo modo ci mostra come il mondo dovrebbe essere, anche se non è così; ci porta lontano dagli squarci di orrore a cui assistiamo ogni giorno – alcuni giorni più di altri – mostrando ciò che del divenire è possibile. Ma l’artista può e dovrebbe fare di più. Oltre a creare un’opera d’arte, è anche un politikòn in grado di spingere verso “sempre nuovi divenire”.

La maggioranza ha talmente plasmato il modo in cui noi occidentali concepiamo il mondo, che le voci delle minoranze iniziano a farsi ascoltare quando gli effetti di tale dominio sono ormai evidenti, anche a chi ha cercato in tutti i modi di non vederli. Se le violenze perpetrate nei secoli al genere artistico, fossero rimaste in un certo senso all’interno del contesto umano delle relazioni, la crisi ecologica attuale aprirebbe a dimensioni ancora insondate dalle minoranze artistiche stesse. Solo negli anni più recenti, infatti, il confronto con le dinamiche ecologiche che minacciano la sopravvivenza del genere umano hanno acquisito quella rilevanza che non era più possibile occultare. Per quale motivo il silenzio è perdurato così a lungo? Perché le minoranze coinvolte nella crisi ecologica parlano altre lingue rispetto a quelle che siamo stati abituati ad ascoltare nell’ambito delle contestazioni artistiche.

Assistiamo a un salto mediale che esula dalle forme consolidate di interazione linguistica: dobbiamo entrare in comunicazione con il non-artistico attraverso altri codici che non siano quelli di una scienza impostata sulla coppia epistemologica soggetto-oggetto. Dobbiamo sperimentare altri idiomi e altri dialetti. La crisi ecologica ci impone perciò di ripensare non solo la natura delle relazioni, che intercorrono tra le minoranze e tra queste e la maggioranza, ma anche il rapporto che sussiste tra maggioranza e minoranze umane, considerate assieme, e quel sottoinsieme sterminato che paradossalmente le comprende tutte: il non-artistico (il cosiddetto “ambiente”).

Gabriele Perretta, More geometrico, studi, 1997-1999. Roma

Ma cos’è un divenire? Arte e artisticità è divenire, dinamismo; è il movimento che anima i cambiamenti di qualsiasi evoluzione. Mentre il potere esiste per perpetuare se stesso, l’avanguardia lavora nel sottosuolo della superficie, attraverso vibrazioni dapprima impercettibili e poi sempre più potenti, fino a far crollare dalle fondamenta la poderosa fortezza che si trova nel piano. D’altronde, perfezione significa massima compiutezza, ciò che non può e non deve cambiare, in quanto già completamente realizzato. Creare è sempre non finito, perché produce sempre nuove relazioni di molteplicità e perché ha un’espressione che parla da sola. È impersonale perché ha la capacità di realizzare artifici per combinare nuove espressioni, il cui centro non è l’arte individuale, ma tutti i rapporti delle dipendenze che esistono intorno all’artista ed agli altri agenti: relazioni artista e natura, artista e tempo, artista e oggetto.

Nelle corrispondenze artistiche il divenire può essere compreso in diversi modi. Dalla sperimentazione del linguaggio, al devir-other della lingua, alla creazione di una lingua straniera, dallo stile dell’artista e dalla fabulation. Tuttavia, tutti questi elementi culminano in un unico scopo, la demedializzazione (che sarebbe un agire mediale post-pop e minore) dell’arte.

Le corrispondenze artistiche, messe in atto in «Stendale. L’abbraccio delle Muse (2019)» e in «Medialismi 2.0 + 2.0», segnalano che la linea di fuga può essere intesa come un modo in cui gli agenti devono dissociarsi da ciò che sono e passare a una nuova creazione, ma questo non è conclusivo poiché si sta muovendo, nulla è definitivo. La diffusione è una trasmissione e un modo per popolare le cose con nuove relazioni. C’è una concezione perfetta di come nasce il divenire, per comunicazione o nomina mediale, e non per qualcosa che è affiliato o ripete. È da questa capacità di anomalia e sottrazioni che si verifica il risultato nelle arti della “correspondance”. Il divenire nasce dal potere degli artisti, che per qualche causa escono da una pratica, entrando in «demedializzazioni, o linee di fuga rimedializzabili». Il futuro dipenderà dalla postura di questo «artista neutro», di questa macchina nel potenziare una rottura contro le concessionarie di potere dell’industria culturale. In “Divenire mediale”, questa irregolarità può essere notata dagli elementi della pratica artistica, come la fabulation e lo stile dell’inventore che si arricchisce di fotografia, di cinema, di arti visive etc …. Così, l’espressione colta converge in ciò che è innovativo nella cultura letteraria e in ciò che avrà in qualche modo ripercussioni sul linguaggio collettivo. Quando il mediale parla di invenzione di un artisticità che manca, parla di espressioni che vengono prodotte nella pratica delle correspondance, e ne esce come medium per una nuova forma di espressione.

Il termine anomalo per il mediale è definito come una “cosa artistica”, un senso figurativo di qualcosa che non può essere definito, appunto, a causa della sua indiscernibilità. Quindi, si può dire che il divenire è popolato da questi «mediatori immigrati», che fanno parte di un gruppo, o branco, e che si distinguono per essere in grado di tracciare curve e fessure nei loro gruppi (vedi: Gabriele Perretta, art.comm, Castelvecchi Roma 2002). In questo passaggio, art. comm guardava, da Medialismo (1993) a Industria artistica tardo contemporanea (da Segno (cartaceo), poi ripubblicato in UnDo.Net – Network per l’Arte Contemporanea, 9/04/2001) a ciò che sfugge all’idea di affiliazione. Ci sarà una relazione tra arte e persona, perché questa relazione non è determinata dalla somiglianza tra i mediatori. Gli autori attirano l’attenzione sul fatto che l’addomesticamento è caratterizzato come un’imitazione che l’arte fa della persona, del corpo, dei corpi, quando vive in modo amichevole con se stesso. L’arte non è un bestia addomesticata, quindi ha la capacità di emettere tutti i poteri della provocazione. Si percepisce che la ricerca mediale serve come riferimento per chiarire il processo di creazione fittizia e tutte le forme di agenzia e potere dell’autore a contatto con il suo testo. In considerazione della prospettiva sollevata dagli autori, la produzione delle corrispondenze tra le arti è formulata come portatrice di un linguaggio apparentemente demedializzato, nel quale convergono la singolarità ipermediale (rottura, delirio e stile) e la ricerca di nuove espressioni (fabulation e potere creativo). Così, l’opera fittizia, sia nella produzione di nuove relazioni percepite all’interno della finzione e della capacità inventiva della lingua dall’autore, sia nel dialogo politico che può assumere all’estero, è condizionata da un concetto di base, la scrittura diventa terreno per nuovi insediamenti. Artisticizzare in modo che non sia solo la sua storia di vita, dell’autore assorbito nelle sue mistificazioni sognanti, ma quello di farci sentire l’approccio di uno strano potere, neutro e impersonale. Ciò che viene percepito in una pratica delle corrispondenze più piccola, quella attraversata dal futuro, è che i personaggi, narratore e scrittore, sono posizioni, sono “macchine” che rappresentano un collettivo. Non puoi pensare al nome del personaggio senza pensare all’agenzia che rappresenta. L’arte e la letteratura delle correspondance è abitata da flussi, intensità e affetti che trasformano la lingua di famiglia in una lingua straniera.

Gabriele Perretta, Architettura, More geometrico, Roma, 1999

Con ogni opera scritta o costruita, l’artista delle correspondance entra in una linea di fuga, che gli permette di dimenticare tutto ciò che era, dimenticare i ricordi e diventare ciò che scrive, ciò che costruisce, rendere la sua arte lontana da se stesso e vicina a un’idea collettiva. Così, l’autore è tradotto come una macchina, mossa da un potere impersonale e che ha un’agenzia enunciativa, che non può che essere collettiva. Durante la creazione delle “corrispondenze e delle fughe”, l’artista attraversa questo momento di intensità, e ciò che si vede nell’opera è l’incontro di «demedializzazioni rimedializzabili», singolarità e potenzialità, come il volo del Veravan di Achab in Moby Dick, una forza “irresistibile” spiegata dall’alleanza dell’uomo con la balena. Tale narrazione è carica di un potere, che implica il modo in cui crediamo in ciò che viene detto. Una lingua è attraversata da linee di fuga che conducono il suo vocabolario e la sua sintassi. E l’abbondanza del vocabolario, la ricchezza della sintassi sono solo mezzi al servizio di una linea che viene giudicata, al contrario, dalla sua sobrietà, dalla sua concisione, dalla sua astrazione: una linea involontaria non supportata, che determina le complessità di una frase o di un testo, che attraversa tutte le ridondanze e rompe le figure di stile. È la linea pragmatica, di gravità o di velocità, la cui povertà ideale comanda la ricchezza degli altri. L’artista delle corrispondenze spesso lo fa come per esplorare un paradosso, con una “formula non grammaticale”. Un chiaro esempio di deviazione nella lingua che culmina nella creazione di una lingua straniera si trova nell’opera Bartleby, l’impiegato (1853), un componimento narrativo di Herman Melville. Il personaggio che dà il titolo al libro, ha un comportamento molto particolare quando sfida chiunque solo con la frase I would prefer not to. La pratica delle corrispondenze crede che ci sia una “agrammatica” in questa frase, una deviazione, perché la frase inglese disobbedisce al senso standard della lingua, che la pone come un caso singolare. Come il soggetto emergente sottolinea, si vede nella frase una funzione limite utilizzata dal personaggio per approvarlo o negarne qualsiasi cosa. Il tuo senso dipenderà dall’uso che fa il personaggio. Il corso è questo nuovo assalto nella lingua, la lingua straniera, in modo che porti a una scrittura più.

La lingua neonata è definita, quindi, dalla sua ibridazione anche all’interno del linguaggio più grande. Diceva Aristotele: “Il divenire si dice in più sensi: accanto a ciò che diviene assolutamente, c’è ciò che diviene questa o quella cosa. Il divenire assoluto è proprio delle sole sostanze: le altre cose che divengono hanno necessariamente bisogno di una soggettività artistica, giacchè la quantità, la qualità, la relazione, il tempo e il luogo divengono solo in riferimento a qualche soggetto; e mentre la sostanza dell’arte non si può attribuire come significato a nessun altra cosa, ogni altra cosa, in quanto forma-oggetto, opera in sé e per sé, può essere una sostanza. I principi del divenire sono, quindi, secondo Aristotele, gli opposti, tra i quali il divenire artistico intercorre, e la privazione di uno di essi: giacchè niente si può dire che venga assolutamente dal nulla, ma ciò che artisticamente diviene, diviene dal non-essere di quel linguaggio artistico (accidentale o relativo), cioè dalla privazione di ciò che è il punto estremo del divenire. La veduta artistica, per cui vale il principio che l’opera d’arte di John Cage come l’essere dell’opera nella musica, è il silenzio ed è soltanto nel silenzio, merita il nome di sistema di identità della musica stessa. Questa identità astratta è l’essenza del panteismo musicale del silenzio. In realtà il niente dell’avanguardia artistica non è gran che di diverso della privazione o del Less is more di Mies Van der Rohe. Se contrapponiamo semplicemente l’astrazione artistica e il niente, ed escludiamo assolutamente dal consistente artistico l’inconsistente (il nulla) in qualunque forma, finiamo per non capire più il linguaggio artistico.

Becoming. Così, nella pratica delle «correspondance» l’enunciazione è un deviatore composto da intensità che porta un’arte più grande ad ospitare un’arte più piccola, quest’arte più piccola, tuttavia, non significa un’altra arte in termini di traduzione, ma un nuovo modo di scrivere in modo che non sia da un modello, per entrare nella sintassi con il linguaggio standard, formando un’a-grammatica, con molte deviazioni, dando alla composizione letteraria uno stato di fuga. Fondamentalmente, ciò che interessa al medialismo nella questione del linguaggio è lo stile, come una nuova sintassi che permette alla scrittrice di produrre un devir-other del linguaggio, un “delirio” che la fa scendere dalle mannaie, dalle tracce, che la fa sfuggire al sistema dominante. Così, privilegia nelle arti visive il modo in cui l’artista decompone, disarticolato, disorganizza la sua lingua madre per inventare una nuova lingua, una lingua segnata da un processo di deterritorializzazione. Come? Non mescolando e collegando soltanto lingue diverse, non cercando di attenersi solo alla filologia del montaggio-novecento, ma attraverso una costruzione sintattica, della creazione di nuovi poteri grammaticali e segnici – sarebbe ancora meglio dire anastatico, agrammatico – che gli dà un uso intensivo e tensivo, in contrasto a un uso esclusivamente significativo.

Si percepisce che il futuro inferiore dell’arte è in grado di creare un’intensità che non rimane solo nella sua grammatica. Si noti che i poteri linguistici rendono il collegamento con uno all’esterno. Né interno né esterno, per art.comm la cultura letteraria è questo potere stesso che va oltre queste due zone. La sintassi dell’arte minore è quella la cui deviazione deriva dallo stile di uno scrittore nella creazione di un farfugliamento nel linguaggio (Ovvero la difesa del balbuziente – Segnonline). Non è balbuzie vocale, non è un errore, sta impiegando una deviazione che fa uscire la lingua dal modello, è fare un outing. È essere in grado di strappare, da una deviazione agrammatica nell’arte, un contesto che va oltre ciò che è scritto, e che rompe dal linguaggio ciò che è indicibile e porta alla sensazione di estraneo.

Questa rottura de/architestuale della lingua, da parte della letteratura minore, è una sorta di delirio. Per scrivere in un’altra lingua, per deviare la sintassi in modo che si raggiunga un contesto politico nel linguaggio, è necessario questo furore. Furore è il divenire, è la creazione di uno stile. La pratica mediale delle corrispondenze dice che il critico, il curatore e lo scrittore portano il linguaggio all’estremo, a causa della presenza di un in-personale (nel senso locativo di dentro la persona e di tensivo fuori dalla persona). L’impersonale finisce per deconfigurare la lingua quando trova negli articoli indefiniti, un luogo di origine per i singoli termini che non rappresentano il personale, ma mediatori che svolgono funzioni nelle imprese. Qui vengono sottolineate l’attività collettiva dello scrittore; il carattere privo di soggetto per assumere una funzione; l’essere visto come funzione per il suo gruppo.

Anche lo scrittore stesso è una funzione, come osserviamo nella continuazione del progetto di mostra + Divenire. Lo scrittore è responsabile del suo impersonalismo scritturale, di portare la scrittura al limite quando scrive “da” e “per” singoli mediatori, scrivendo di tutto e avendo l’opera indigente della sua persona, non trasformando il testo nei suoi ricordi. È vero che lo scrittore è attraversato da influenze nella produzione letteraria, ma l’opera creata non appartiene più a lui, appartiene a un occhio esterno. Il lavoro in questa prospettiva è impersonale. Il curatore è impresa, produce una letteratura che è il risultato della società. Tutto ciò che scrive passa attraverso gli affetti che riceve, facendogli produrre una scrittura impersonale e collettiva. Quindi, la scrittura impersonale si riferisce a ciò che è indefinito, non è la i, perché non c’è soggetto. Non c’è bisogno di essere un bambino per scrivere «uno» sulla parete di Corciano, è qui che funziona l’impersonalità della scrittura. La pratica delle corrispondenze sottolinea che scrivere è impersonale perché non è una storia privata, ma un’agenzia collettiva.

Gabriele Perretta, More geometrico, Spinoza, Roma, 1999

La letteratura si afferma solo scoprendo sotto persone fittizie la forza di un impersonale che non è affatto una generalità, ma una singolarità al massimo grado: un uomo, una donna, un animale, un grembo materno, un bambino… Le prime due persone del singolare non servono come condizione per l’enunciazione letteraria; la letteratura inizia solo quando nasce in noi una terza persona, che ci allontana dal potere di dire I. Le corrispondenze mediali indicano che dalla sintassi del linguaggio stesso nasce una deviazione che innesca un impersonale letterario. Il “on” è pura singolarità, perché non è soggettivo. Il pronome intraducibile può sorgere come possibilità di portare, nell’atto della creazione letteraria, la scrittura a nuove esperienze di linguaggio impersonale. In questo modo, la singolarità nella scrittura è questa assenza di un soggetto che non compromette in alcun modo il linguaggio perché agenti indefiniti “uno” e “lui” [il; on], e questi agenti sono riconosciuti solo da un’agenzia collettiva. Nel frattempo, l’arte delle correspondance deve venire perché costituisce una linea di fuga per la quale la vita e la scrittura sono confuse, guidate da un impersonale. Questo impersonale è la deflagrazione del collettivo, l’eliminazione del sé e, quindi, l’eliminazione di ciò che è soggettivo. Insomma, scrivere non è interiore, non produce esprimendo una storia particolare. Le persone, gli animali, la natura sono agenti in agenzie organizzate, sono funzioni nelle agenzie, sono mestieri, lo scrittore è un mestiere. L’arte si sviluppa dalle particelle che provengono da queste agenzie. Ciò che il futuro fa è catturare particelle di deviazione da questi elementi minoritari, che formano un collettivo nel maggior grado di insediamento. Così, si può concludere, affermando che il rapporto tra letteratura e divenire si verifica nella misura in cui pensiamo alla letteratura come a un produttore delle nostre espressioni e quando la immaginiamo come politica, a causa del fatto che è influenzata da agenzie che provengono dall’esterno per stabilire un collegamento con il processo artistico. Un altro punto determinante, che si aggiunge all’idea della letteratura come caso di divenire, è il fatto che presenta una fuga semantica e agrammatica. Pertanto, la lingua che ha disarticolato la lingua dominante è costituita come una lingua minore, che la inserisce in un processo di formarsi. La letteratura più piccola, a sua volta, sarebbe quella prodotta all’interno di una lingua dominante, da una minoranza, che tende ad operare tutte queste deterritorializzazioni nel modo di espressione. Coinvolge un linguaggio politico, non nel senso di protestare o riprodurre schemi, ma un linguaggio rivoluzionario che si emancipa dai poteri e che può essere considerato deviatore, perché è scrittura rizomatica, prodotta nel mezzo di molteplici relazioni e compagnie multiple.

Divenir. Il modo in cui la società tende a classificarci ci spaventa. Noi siamo alcune particelle di questo fluire. L’arte non vuole essere soltanto questo, ma la società e l’accademia la sospinge in un ambito disciplinare. Ci si disciplina nella trasformazione perché si subisce un disciplinare altro dall’essere: “voi siete uomini d’affari, ingegneri che scambiano identità senza riconoscimenti. Voi siete questo e voi siete quello”. A una mostra, la prima cosa che ci chiedono è: “tu cosa fai col tuo lavoro?”, vale a dire: “in che categoria dell’essere artistico rientri?”.

Una carta geografica, però, non tiene conto del processo dinamico a cui è costantemente sottoposta l’atmosfera del + Divenire, né degli spostamenti nella vita degli stili, dei generi, delle estetiche, dei gusti, delle etiche, degli idioletti; essa ci offre piuttosto una mappatura progressiva, qualcosa che esiste nelle arti e nel pensiero delle moderne arti. Concentrato e ridotto l’emisfero del «+ DIVENIRE (artistico)» a linee e curve, a parole e omissioni, a teologie e a differenze, uguaglianze e inevitabili conflitti, generi e trans-generi, poligeneri e metageneri, la carta artistica è un’entità, ancora, più astratta, in essa non si vedono neppure gli Enti ma solo “i formarsi”, in: + DIVENIRE.

I + DIVENIRE si muovono costantemente, migrano, spingono, spostano, alzano, abbassano, trasferiscono, traducono. L’arte, ricorda il suo passato nomade del gender sapiens; l’esistenza dell’umanità artistica è caratterizzata da sempre dal movimento. In epoche antiche, gli artisti vagavano alla ricerca di una regione dell’arte, di un Borgo Estetico ed Etico, dove trasferirsi, oppure abbandonavano un territorio per sfuggire alla codificazione dell’industria culturale. Da sempre, comunque, ogni migrazione scatena differenze, polifunzionalità, trasposizioni e esodi. Tornano in mente le immagini di quella Nave Carica fino all’inverosimile di personaggi di H. Bosch, dagli sguardi resi folli dalla loro stessa esposizione, ma soprattutto dalla bramosia di possedere il timone del + DIVENIRE. Quel vascello, che nel 1514 giungeva nelle tavole del diluvio, facendo scattare l’allarme nell’Allegoria dei Piaceri, nel Trittico degli Eremiti, nella Salita al Calvario, nelle Nozze di Cana, nel San Girolamo in preghiera (1482), ne La Nave dei Folli. Riprendendo la tesi di un poeta bucovino, secondo il quale sarebbero gli elementi più inquieti della società, coloro che non sono riusciti a replicare il divenire, ad abbandonare il proprio divenire, Paul Celan osserva che appena giunti alla meta, questi viandanti risultano ricchi di «mutamento» , come se da tempo avessero abbandonato ogni limite.

Werden. Dobbiamo ora interrogarci sul perché l’arte Plurale si definisca l’espressione delle capacità d’interconcatenamento di un “divenire”. Certamente esiste un problema storico del concatenamento: quegli elementi eterogenei presi nella funzione, le circostanze in cui sono presi, l’insieme dei rapporti che uniscono in quel momento l’artista, il performer, l’attore, il pagliaccio, la maschera, l’immagine, la metamorfosi e la mediamorfosi. Ma oltre a ciò, l’artista non cessa di divenire-arte, di divenire-utensile, divenire-ambiente, secondo un altro ambito di problemi che riguarda però sempre quegli stessi concatenamenti. La risposta sta nel fatto che un concatenamento, come recitava la definizione che avevamo dato in precedenza, è un’unità di co-funzionamento e simbiosi, che trascina la sostanza interagente in un movimento forzato di destratificazione, da un lato, e composizione e ri-composizione in un’arte ulteriore, dotato di nuove capacità, dall’altro.

Divenire non è un’evoluzione, almeno non un’evoluzione per discendenza o filiazione. Il divenire artistico non produce nulla per filiazione, ogni filiazione sarebbe immaginaria. Il divenire è sempre di un ordine diverso rispetto a quello della filiazione. È alleanza. L’evoluzione comporta veri divenire ed è nel vasto campo delle simbiosi che mette in gioco esseri di scale e regni del tutto differenti, senza alcuna filiazione possibile. C’è un blocco di divenire che investe la vespa e l’orchidea, ma da cui nessuna vespa-orchidea potrà discendere. C’è un blocco di divenire che prende il gatto e il babbuino, di cui un virus C opera l’alleanza. C’è un blocco di divenire tra radici giovani e certi microrganismi, le materie organiche sintetizzate che operano l’alleanza. Se il neo-evoluzionismo ha affermato la sua originalità, in parte riguarda questi fenomeni, in cui l’evoluzione non va da un meno a un più differenziato e cessa di essere un’evoluzione filiativa ereditaria, per divenire invece comunicativa e contagiosa. Preferiremmo, allora, chiamare «involuzione» questa forma di evoluzione che avviene tra elementi eterogenei, a condizione, soprattutto, che non si confonda l’involuzione con una regressione. Il «divenire è involutivo», l’evoluzione è creatrice. Regredire, è andare verso il meno differenziato. Ma involvere è formare un blocco che fila secondo la propria linea, «tra» i termini messi in gioco e secondo rapporti assegnabili. A questa nuova individuazione corrisponde una ridefinizione della forma stessa, ossia una variazione del codice che porta con sé e con cui può a sua volta territorializzare il mondo circostante(su questa posizione recentemente si è attestato  un libretto di Matteo Bergamini, che volentieri segnalo: L’involuzione del pensiero libero. Arte e giornalismo all’epoca del non detto,  Postmedia Milano 2021). Si tratta, cioè, di una produzione di novità radicale, che opera uno slittamento o una trasformazione della stessa macchina astratta, che definiva gli artisti singolarmente. Se un codice implica regolarità, la ripetizione di un pattern comportamentale, una mutazione del codice stesso porterà, attraverso l’effettuazione di un evento, una vera e propria transizione a una sostanza inedita. In questo caso, il sistema muta la propria forma sostanziale (nuove qualità e nuove proprietà estensive) e diviene altro da sé. Nell’ottica mediale, ogni positiva creazione va di pari passo con un’attività critica, finalizzata a superare le idee vuote e inadeguate della tradizione. Ogni “blocco finito” imposto al pensiero, per popolare il piano di invenzione di nuovi concetti, più vicini alle esigenze e alle problematiche della contemporaneità è in grado di modificare illimitatamente “ciò che significa pensare”. Criticare significa soltanto constatare che un concetto svanisce, perde alcune sue componenti, o ne acquisisce altre che lo trasformano nel momento in cui viene immerso in un nuovo contenuto. Ma costoro che criticano senza creare, che si limitano a difendere ciò che è svanito senza potergli dare le forze per ritornare in vita, costoro sono la piaga della critica. 

Nel linguaggio della critica  si supera l’alternativa – posizione, negazione – che è quella stessa proposta dalla natura, scoprendo un’esteriorità dell’Io tale che essa resti l’Io nella sua esteriorità. E ormai, sarà appunto il linguaggio (critico) a permettere di comprendere questo mondo della cultura, o dello spirito (artistico) estraneo a sé. La pratica  artistica deve essere «ontologia  critica» di se stessa e del suo corrispondere, ciò vuol dire, innanzitutto, che non deve essere “esclusivo  spettacolismo” del fare. L’antropologia, dice il controcanto alla dimensione meramente ateistica, vuole esser un discorso sulla pratica finita dell’arte, in cui chi parla e ciò di cui si parla sono separati. La materia dell’empirismo è trattata come un fatto, al quale corrisponde, dal lato del soggetto e della conoscenza, un formalismo. La riflessione critica sta da una parte e l’essere artista dall’altra. La conoscenza non è quella della cosa, essa dimora fuori dell’oggetto. La consapevolezza critica è allora una capacità di astrarre. La soggettività sarà trattata come un fatto, e l’antropologia critica si costituirà come la materia tecnologica di questo fatto.  In arte, nel linguaggio dell’arte contemporanea, non c’è fuori, il fuori è un ripiegamento del dentro. Perché l’Essere artistico, non è essenza, ma senso. Hegel trasforma la metafisica in dialettica: primo passo per trasformare la dialettica in “dialettica del senso”. Che non ci sia oltre significa che non esiste un aldilà del mondo  dell’arte (l’Essere  artistico è solo senso), e che nel mondo non c’è alcun oltre del pensiero (perché l’essere pensa  nella criticità dell’opera di ieri, di oggi e di domani). Tutto ciò significa che nell’arte stessa non c’è niente oltre il linguaggio. L’Essere artistico è senso, la vera conoscenza non è la conoscenza di un Altro, né di qualcos’altro. In un certo modo, la conoscenza assoluta è la più vicina, la più semplice, è qui e ora. Non c’è niente da vedere dietro la  dimensione di una singola opera, o, “il segreto è che non c’è alcun segreto” del linguaggio (sto parafrasando Jean Hyppolite, Logica ed esistenza, Bompiani Milano 2017, p. 90). Qual è la difficoltà di tutta questa posizione? Se l’ontologia è un’ontologia del senso e non dell’essenza, se non esiste un secondo mondo, come può la conoscenza assoluta essere ancora distinta dalla conoscenza empirica? Non ricadiamo nella semplice antropologia che abbiamo criticato? L’essenzialismo non è ciò che ci salva dall’empirismo. Al contrario. Ogni essenzialismo deve presupporre, come suo altro esterno, un empirismo, un materialismo dell’opera. Quando l’essere diventa senso, la differenza tra essenza e empirico diventa interna all’Essere dell’opera. È l’essere che passa dall’uno all’altro, in modo circolare. La conoscenza assoluta non è un riflesso umano, ma un riflesso dell’Assoluto nell’arte, e l’Assoluto non è un secondo mondo. L’Assoluto, nel transito da un momento all’altro, da una figura all’altra, si perde e si ritrova – nella storia dell’arte. L’Assoluto come senso è un divenire. Indubbiamente, questo divenire non è un divenire storico. Qual è, allora, la relazione del divenire della dialettica con la storia, quando storia qui designa tutt’altro che il semplice carattere di un fatto o di un’evento artistico? La relazione tra ontologia e storia rimane indeterminata.La critica, dice il mediale, lascia aperta la questione.  La pratica artistica pensa che sia necessario reintrodurre la finitudine del linguaggio nell’Assoluto. Ma in questo modo, si chiede il mediale, non si rischia un ritorno dell’antropologismo in una nuova forma? L’essere  – critico e clinico – può essere differenza solo nella misura in cui la differenza è portata all’assoluto artistico, cioè fino alla contraddizione. La differenza speculativa dell’arte è l’Essere artistico che si contraddice, che “Maschera e si Maschera”, che drammatizza (vedi di G. Perretta: Il testo di Vicidomini, in AA. VV. Il più grande comico morente. La comicità e il teatro di Nicola Vicidomini, a cura di Enrico Bernard, Mimesis Milano 2020, pp. 95-106). La cosa si contraddice perché, distinguendosi da tutto ciò che non è, trova il suo essere in questa differenza stessa. Si riflette soltanto riflettendosi nell’altro, poiché l’altro è il suo altro. Non si può costruire un’ontologia della differenza che non debba spingersi fino alla contraddizione, visto che la contraddizione rappresenta un rilevamento della differenza, e non una proliferazione della stessa. La contraddizione, chiede la dialettica mediale, non è forse soltanto l’aspetto fenomenologico e antropologico della differenza? 

Abbiamo cercato di spiegare la natura etica e politica della critica d’arte. Ora, le domande che potrebbero sorgere sono: non rischia il pensiero critico astratto di apparire alla stregua d’una classica visione del Mondo, di Dio e delle persone, degli artisti e delle artiste? Qual è il risultato concreto che esso può offrire? Fare critica vuol dire anche esporsi a tali rischi. Lavorare con pensieri e parole può portare a ritrovarsi in situazioni non allegre, a confezionare formule fisse, nuove parole d’ordine e tristi meccanismi imitativi. Ma un sano addestramento etico, e  la pratica critica mediale a nostro avviso sa essere un buon insegnante, si rivolge, come quello di Spinoza, a noi in quanto «amministrati» e non a noi in quanto curatori responsabili, come viceversa si propone la parte maggioritaria del pensiero politico occidentale. L’etica c’insegna a non temere ciò che oltrepassa i limiti costituiti, a non temere la potenza della Natura. Il Desiderio senza Oggetto può divenire un corpo semplice che sa muoversi evitando il bisogno coatto di farsi governare e rappresentare da un desiderio alienato, di fidarsi dell’artista troppo urbanizzato e moderno, di legarsi al linguaggio in modo teologico, di credere alle domande troppo razionali. Un tempo era noto che il selvatico è ciò che trasborda. Qual è la direzione imposta da un bisogno continuo di ‘risultati’ concreti? Se il senso è pretendere un risultato oggettivo, possiamo rispondere che i pretendenti sono richiesti dalla società attuale per meglio selezionare gli individui come più ad essa aggrada. Se il senso è la volontà di soluzioni finali, meglio rimandare ad uno studio accurato della Storia… Il problema  critico che  la «criticità della critica» ci propone potrebbe in definitiva essere il seguente: è possibile una temporalità in  critica che non rassomigli ad un forma di attualismo? La maggior parte delle istituzioni accademiche e museali appaiono rigide ed immobili, l’apparato di Stato vuole leader che ci inducano a illuderci di essere rappresentabili da modelli infiniti, le istituzioni capitalistiche intendono investire corpi e anime sulla piattaforma universale del danaro. Il bisogno di veleni mortiferi deve proprio essere immutabile? L’impegno è facile, gli incontri tra arte, poetica e senso della responsabilità critica, sono intricanti. E’ facile voler risolversi nel tutto, con tutti gli attuali effetti positivi e negativi che questa volontà così facile comporta. Una  critica dell’esperienza è problematica: essa emerge dall’incontro con problemi veri, piuttosto che dalla ripetizione continua di falsi movimenti. Il pensiero  critico comincia ad esprimere veramente il diritto libero di un modo di vita nell’attimo eventuale in cui diventa obbligatorio comprendere le andature (critiche) iscritte in uno spazio direzionale in grado di lasciar la terra riposare (sola). Per farsi accogliere da ogni singolo movimento nascente che tenti di non farla soffocare.