In dialogo con Giorgia Rissone, Alessio Ancillai ed ELLE…
LC.: Nel suo testo critico Marta Silvi afferma l’importanza dell’etimologia delle parole ed esplicita che “La vetrina non agisce qui come semplice diaframma trasparente o contenitore espositivo ma si impone come soglia liminale tra il formicolio esterno della città e la stratificazione interiore dell’opera. In questo spazio di confine, l’instabilità ontologica del visibile si manifesta attraverso un’oscillazione tra presenza e sparizione, tra la chiarezza del segno e l’opacità della nella nebbia”.
Che valore apporta l’opera LOUD e la vetrina di Piano Terra rispetto agli interventi e alle opere installati nelle vetrine sino ad oggi?
G.R.: La vetrina di Piano Terra non coincide con un tradizionale dispositivo espositivo. La sua particolarità risiede nel fatto che appartiene a uno spazio che non nasce primariamente come luogo espositivo, ma come spazio dedicato alla didattica, alla ricerca e ai processi di costruzione del lavoro artistico. In questo contesto, la vetrina non agisce come semplice superficie di presentazione o come estensione di una galleria, ma come interfaccia tra ciò che normalmente resta interno — il tempo del confronto, della sperimentazione e dell’elaborazione — e la dimensione esterna, quotidiana e urbana.
Per questo motivo gli interventi degli artisti che si sono succeduti a Piano Terra da febbraio 2025 a oggi con il format Project Window (Elisa Montessori, Luca Grechi e Alessandro Dandini de Sylva, Francesco Bartoli, Fabrizio Cicero) non hanno mai occupato la vetrina come contenitore neutro, ma hanno attivato un dialogo con la sua natura di spazio di soglia: un luogo in cui pratica, riflessione e restituzione pubblica tendono a sovrapporsi.
Ma se anche i progetti precedenti sono stati sviluppati in dialogo stretto con lo spazio, essi restituivano prevalentemente processi di ricerca personali e di indagine legati a una dimensione più intima. In LOUD, invece, l’orizzonte si amplia verso una riflessione condivisa, particolarmente attuale, che ha portato gli artisti ad interrogarsi su come possano sentirsi non solo le vittime di azioni violente ma gli stessi carnefici, presupposto capace di attivare una relazione diretta con l’esperienza emotiva del pubblico attraverso la visione e l’ascolto di un’insieme complesso di immagini e suoni in continua mutazione.
In un momento in cui la definizione di site-specific viene spesso impiegata in modo generico per indicare opere semplicemente collocate in un determinato contesto, esistono invece situazioni in cui il rapporto con il luogo costituisce il nucleo stesso del processo creativo. LOUD appartiene a questa seconda prospettiva: un progetto in cui lo spazio non è un contenitore neutro, ma un interlocutore attivo che orienta e determina le scelte concettuali e formali dell’opera.
L.C.: L’installazione sonora fa riferimento al concetto psichiatrico di Ratlosigkeit, che convalida il disorientamento dell’individuo…
A.A.: Da artista posso solo provare a rispondere in base a ciò che ho letto sulla rivista scientifica “Il Sogno della Farfalla” e ascoltato in diversi convegni — tra cui ricordo quelli nell’Aula Magna della Sapienza, organizzati a metà e a fine anni ’90 dal Servizio Speciale di Psichiatria e Psicoterapia di Via Panama.
Il termine Ratlosigkeit diventa oggetto della psicopatologia tedesca tra la fine dell’Ottocento e i primi tre decenni del Novecento, e si traduce con smarrimento, perplessità, sgomento: una parola di difficile traduzione. Come scrive Cecilia Iannaco (Il linguaggio che esprime, il linguaggio che nasconde, in “Il sogno della farfalla”, 4, 1998, p. 78), il termine «si compone di assenza, mancanza – losigkeit – e di Rat – oggi consiglio – che nasce da raten < erraten, leggere (come to read in inglese), indovinare, interpretare. (…) È ratlos colui che non sa orientarsi perché non sa più interpretare (leggere) la realtà».
La Ratlosigkeit descrive un modo d’essere nel rapporto: frammentato, abbozzato. È una polverizzazione dell’immagine e dell’oggetto molto più radicale di una semplice confusione. E qui sta il punto che ha guidato LOUD fin dal principio: non si tratta di una perdita totale. Lo smarrimento non è l’assenza di rapporto, è un rapporto che si è rotto, che gira a vuoto, investendo tutta l’attività psichica. È ancora movimento. È ancora, in qualche modo, un tentativo.
Lo coglie bene Barison, quando distingue il perplesso dal confuso: il perplesso non ha perso nulla, conosce ancora i significati normali del sé e dell’ambiente — solo che ogni cosa, in più, si carica di un significato nuovo, irreale, vagamente minaccioso e inspiegabile. È esattamente questa soglia che LOUD mette in scena. Quando la nebbia invade la vetrina non sta “illustrando” uno stato psichico: sta strutturando per il visitatore l’esperienza stessa di quella polverizzazione. La scritta LOUD scompare, l’immagine si dissolve, l’oggetto — lo spazio, la parola — perde contorno; la linea di luce rossa, il filo di pensiero, non si vede più, ma c’è. Ed è proprio in quella soglia che si nasconde una possibilità. La Psichiatra Francesca Romano ci ricorda che Barison descrive lo smarrimento to come «un’irrealtà da trasparenza: il mondo diventato vitreo lascia intravedere spazi nuovi» (F. Barison, La coscienza di significato delirante nella percezione, 1958, citato in F. Romano, Il sogno della farfalla, 2, 2002, p. 30). È questa la nota che LOUD vuole tenere. Non ci interessa fermarci allo smarrimento come fenomeno descrittivo: ci interessa esattamente quella «trasparenza», quell’attimo in cui il fumo si ritrae e la scritta riaffiora. E a spiegare quando e come quella possibilità si apre è Fagioli, con un chiarimento decisivo: la pulsione di annullamento non è, in sé, distruttiva. Lo diventa soltanto quando «compare da sola», scissa dalla vitalità — ed è allora anaffettività, ciò che Fagioli chiama il fondamento della pazzia. Ma quando si fonde con la vitalità, la pulsione di annullamento è fantasia di sparizione che fa da matrice allo sviluppo psichico: dalla loro fusione nasce la capacità di immaginare, e con essa la prima immagine. È lo stesso movimento che, alla nascita, fa sparire la realtà puramente biologica del feto perché possa emergere quella umana. Traslando questi concetti, in LOUD, anche le dissonanze sono ancora una possibilità di rapporto — c’è una vitalità, la linea di luce rossa che rimane e riemerge, impedisce alla sparizione di essere totale.
Per questo, in anni di conflitti e di atrocità in cui i diritti umani vengono calpestati e il diritto internazionale, nato per proteggerli, “conta fino a un certo punto” [sic], LOUD non ha voluto indagare l’aspetto politico, economico o culturale della distruttività che si respira nel mondo — di fatto una terza guerra mondiale — ma ciò che accade, a livello umano, tanto a chi subisce quanto a chi agisce: a chi viene privato della dignità, della famiglia, della casa, della propria cultura, e a chi preme il grilletto. Pensando per grandi numeri, la nostra speranza è che persino l’esecutore di un’atrocità senta, in fondo, il dolore della sua vittima: perché se conserva anche solo un filo sottilissimo di vitalità — quel filo che gli impedisce di agire fino in fondo la pulsione di annullamento — allora dentro sta male, e in quel malessere c’è la possibilità di sentire, comprendere e rifiutare la distruttività. L’essere umano, per sua natura, non è distruttivo.
LOUD non è una diagnosi. È un atto di esistenza e di resistenza: una voce umana che si eleva sopra il rumore — chiara, armonica, riconoscibile.
L.C.: Il sonoro è parte fondante del lavoro ed è articolato su due livelli, quello delle basse frequenze e l’altro, in cui si percepiscono le alte frequenze. Si dota, dunque, di una doppia valenza sul piano fisico e concettuale…
ELLE: L’architettura acustica dell’opera è articolata su due livelli: basse frequenze e frequenze medio alte. Come dicevamo prima, c’è un discorso di dialogo tra le note gravi – fondamentali in armonia – e le note acute. Così come il rapporto tra persone può diventare scontro, in LOUD le dissonanze a volte si fanno aspre. E qui entra in gioco l’essere umano, capace di un atto di esistenza e resistenza alla polverizzazione del sé, concetto centrale dell’opera. L’essere umano che si esprime malgrado tutto.
Questo, sul piano sonoro, è rappresentato dalla linea melodica disegnata dalle note gravi che persiste e non viene mai cancellata completamente, anche quando le dissonanze diventano rumore.
In LOUD viene indagata una dinamica, tutta umana, che passa attraverso un momento di crisi, inteso come separazione (dal greco, krisis, κρίσις), per approdare al superamento della crisi stessa. Nel sonoro, tale svolta è rappresentata dal passaggio in cui il rumore cessa di essere tale e torna ad essere un elemento sonoro in rapporto con gli altri elementi sonori. In questo passaggio riemerge la linea melodica prodotta dalle note gravi. Anche nella musica si parla di linea: la linea melodica, che, in LOUD, riaffiora al passare della crisi. Linea melodica che si era persa, ma mai completamente: la vibrazione delle frequenze basse poteva essere percepita.
C’è una riflessione che, forse, può essere interessante e che riguarda le vibrazioni del suono. Il suono è fondamentalmente un’onda che fa vibrare la materia e che, banalmente, non si vede a occhio nudo. Si percepisce principalmente con le orecchie, ma anche con la pelle. Questo è intrigante. Chi studia medicina ci insegna che la pelle è generata dall’ectoderma, lo stesso foglietto embrionale che genera anche la sostanza celebrale. Ora, certamente, nel momento della «crisi» in LOUD, quando le medie frequenze producono un rumore che tenta di sovrastare tutti gli altri suoni, l’orecchio non può più distinguere la linea melodica delle note gravi. La pelle, invece, riesce a sentirne le vibrazioni, come segno invisibile ma percepibile della loro esistenza.
L.C.: L’elemento della linea rossa LED è elemento estetico di interruzione del piano visivo e di corrispondenza concettuale con alcune frequenze sonore…
A.A.:Dal punto di vista visivo, la linea rossa taglia il piano della vetrina come un’incisione — interrompe il campo percettivo, lo divide. Questa funzione di interruzione è tutt’altro che neutrale: in uno spazio saturo di nebbia e movimento, la linea di luce rossa è l’unico elemento che non scompare mai. Mentre la scritta LOUD e i foratini si dissolvono quasi del tutto nel fumo e riaffiorano, mentre l’ambiente oscilla tra opacità e chiarezza, la linea rossa rimane, quasi impercettibile. È in questo senso che la sua azione estetica sul piano visivo diventa già un’affermazione concettuale: esiste una struttura che persiste.
La corrispondenza con l’architettura sonora è diretta, direi fusa. Le basse frequenze tra 50 e 250 Hz sono la “linea rossa” del suono: una base continua e fisica, percepibile attraverso il corpo prima ancora che attraverso l’ascolto, una traccia persistente che permane anche nei momenti di maggiore disorientamento, mi ha spiegato ELLE. Sia la linea LED che le note gravi svolgono la stessa funzione strutturale nell’opera — non quella di risolvere la tensione, ma quella di non cedere ad essa. Sono entrambe il filo di pensiero che, secondo la definizione stessa di Ratlosigkeit, lo smarrimento tenta di spezzare senza mai riuscirci completamente. C’è però una differenza sottile e importante tra i due livelli. Le basse frequenze agiscono fisicamente: vibrano nel corpo del visitatore, si imprimono sulla pelle, sono sentite prima di essere comprese. La linea LED invece agisce visivamente, attraverso lo sguardo — è un segno che si vede, che richiede un riconoscimento. Questa distinzione non è accidentale: LOUD costruisce una doppia àncora — una corporea, una visiva — come se l’opera sapesse che nei momenti di smarrimento più profondo il corpo percepisce prima che la mente interpreti. Quando la nebbia cancella tutto, il corpo sente ancora. Quando la nebbia si ritrae, l’occhio ritrova la linea. Per questo ho scelto ELLE per pensare e realizzare la vetrina di Piano Terra, perché per fondere il visivo con il sonoro all’interno di un dispositivo così complesso era necessaria una sensibilità nei riguardi del suono davvero più unica che rara.
Il colore merita una nota a parte. Il rosso non è solo il colore della vitalità e dell’urgenza — è il colore con la lunghezza d’onda più lunga nello spettro visibile, il più penetrante, quello che attraversa la nebbia meglio di qualsiasi altro. La scelta del rosso per la linea LED non è dunque separabile dalla sua funzione nell’opera: è il colore che per sua natura resiste all’oscuramento, esattamente come le note gravi resistono al rumore delle alte frequenze. In LOUD, luce e suono parlano la stessa lingua anche nei dettagli tecnici.
ELLE:
In LOUD, l’elemento della linea rossa LED è un filo che rappresenta il filo di pensiero dell’essere umano. Un filo di pensiero rosso, quindi vitale. L’elemento sonoro dell’opera non ha una corrispondenza concettuale solo con alcuni elementi visivi, ma c’è una corrispondenza completa tra sonoro e visivo: la linea rossa prodotta dal LED, la scritta LOUD, i foratini, il fumo. Non è possibile parlare della corrispondenza della linea rossa e alcune frequenze, senza prendere in considerazione l’intera opera. Quando il fumo invade lo spazio della vetrina, gli elementi visivi di LOUD spariscono, ma mai completamente.
Allora, seguendo questo filo, ciò che non sparisce mai, nel sonoro dell’opera, è la vibrazione delle frequenze basse.
Possiamo immaginare una corrispondenza tra il fumo che riempie la vetrina di Piano Terra e il suono prodotto dalle note acute che, da dissonanti, diventano puro rumore. La dissonanza si genera in rapporto con la linea melodica che nasce dalle note gravi. Seppure difficile da seguire, la dissonanza è pur sempre un dialogo, perché le note sono in un rapporto preciso. È come se fosse un confronto, al limite uno scontro, tra due interlocutori. Quando, invece, le note acute si trasformano in rumore, questo dialogo non c’è più. Pur tentando di coprire le note gravi, il rumore però non riesce mai a cancellarle completamente.
Anche quando non riesci più a distinguerle, esistono e ne puoi sentire la vibrazione con il corpo.
ph. Valentino Anselmi
L.C.: La tecnica impiegata della polvere di foratino, unita al pigmento nero, non è semplice dettaglio estetico ma allude a una “polverizzazione” che si può accostare, idealmente, a un contemporaneo indebolimento del pensiero umano, nel nostro presente…
A.A: La polvere di foratino è una dichiarazione di come dalla “polverizzazione” si possa ricostruire un filo di pensiero, il proprio essere che si esprime nonostante tutto, nonostante gli orrori con una dichiarazione forte e chiara, LOUD per dire: ci sono!
La polvere di foratino, elemento presente in vetrina sia per evocare edifici, sia come idea di ricostruzione, è stata miscelata con un solvente e poi ho eseguito i sei dipinti presenti all’interno dello spazio di Piano Terra uniti con le produzione sonore composte appositamente da ELLE.
La polvere di foratino, unita al pigmento nero, invece è stata usata per scrivere LOUD direttamente sul muro all’interno della vetrina. Probabilmente l’idea ci è venuta perché ha una coerenza concettuale fortissima con il tema della Ratlosigkeit, quello smarrimento in cui il pensiero si polverizza, perché anche il materiale è polveroso, friabile, liminale né solido né impalpabile e come artisti ci viene naturale pensare che le cose possano cambiare in meglio, perché la creatività non ha nulla a che fare con la distruttività.
LOUD
bMotion Collective (A.Ancillai+ELLE)
29 maggio – 19 giugno 2026
Piano Terra – Piazza Grecia, 18 – 00196 Roma
Tel.: +39 3758429844
Mail: info@pianoterrastudio.it
