Francesco Di Loreto, Movimento 01, 2018

Alla ricerca del nome e del suo ri-trarsi [quarta parte]

Il dominio dell’osservazione è quello della parola e del silenzio che fissa: si tratta di dar vita a ciò che è morto nello psichico dell’immagine fotografica, di rendere il potere di comunicare a ciò che non ha trovato senso, di inventare le parole per guardare meglio … Il pensiero verbale dinanzi all’immagine fotografica è lo strumento di questo lavoro. Gettando uno sguardo nell’occhiata infinita dell’opera, giungiamo alla consapevolezza che anche nella riconoscibilità e nell’agnizione in fondo eseguiamo una visibilità proveniente dalla nostra stessa natura … Ma il nostro sguardo dov’è allora? Certamente, è un qualcosa che nasce e muore con quel complesso, infinito sguardo …

H6b. Mi parve di vedere in lei una delle persone alle quali sono stato più affezionato: mia nonna materna, morta giovanissima e che io conosco solo dai reperti fotografici di famiglia; sembrava la sua stessa incarnazione e tale mi sarebbe parsa.

È un ritratto anonimo, questo ritrovato al mercatino, che ha parecchi anni di vita, e che pure è freschissimo, li porta ancora molto bene, è più vivo che mai. È singolare come il destino del vero anonimato artistico – quello che finisce per sposarsi, in senso sia pure indicale, a tutti i generi, da quello meramente iconologico a quello iconografico – coincida con la domanda sul volto! Il volto non porta alcuna indicazione, né nome né data, ed è meglio così; poiché ad una foto, per definirsi, basta la propria evidenza. Potrebbe senz’altro intitolarsi alla maniera di tanti altri suoi ritratti femminili: Carmela, Elisabetta, Luciana, Assunta, Teresa, Francesca, Isotta, designazioni in certa misura preziose, così tipiche del prurito immaginativo, che evocano sconosciute memorie leggendarie o mitologiche. La politica odierna non fa leva solo sulla mutata relazione tra tempo passato, presente e futuro, ma anche sull’impoverimento dell’esperienza di memoria.

Proprio a partire da questa perdita di memoria troviamo un punto di contatto tra due situazioni apparentemente diverse: il “totalitarismo indicale” e la “società dei mass-media oscuri”. Entrambe, infatti, minacciano la memoria: la prima con restrizioni rigidissime, con censure, l’altra con la straboccante quantità di informazioni. L’accumulo indistinto e incontrollabile di informazioni e la loro diffusione in massa sono avvenuti per mezzo dei media-informatici. “Le cascate di immagini dei mezzi audiovisivi non ambiscono (ancora) a un ricordo attivo. È tipico della politica della memoria promossa dalla comunicazione commerciale, che le immagini siano sottoposte a una servilità che stimola l’oblio e non ha un ricordo valutativo. Il ricordo, che presuppone un’interruzione nel flusso continuo delle informazioni, è impossibile e dannoso” (vedi: Siegfried J. Schmidt, Die Welten der Medien,1996, p. 68). Il costante e perpetuo flusso di informazioni non lascia tempo e spazio al pensiero valutativo e critico, alla mia rammemorazione e alla mia riflessione fotografica: “Infatti, è l’immagine che è pesante, immobile, tenace (ecco perché la società vi si appoggia), e sono «io» che sono leggero, diviso, disperso e che, come un diavoletto di Cartesio, non sto mai fermo, mi agito dentro la mia buretta: ah, se la fotografia potesse almeno darmi un corpo neutro, anatomico, un corpo che non significasse niente! Invece, ahimè, sono condannato dalla Fotografia – la quale crede far bene – ad avere sempre un’espressione: il mio corpo non trova mai il suo grado zero, nessuno glielo dà (forse solo mia madre? Infatti, non è l’indifferenza che toglie il peso dell’immagine …” (R. Barthes, La Camera Chiara, tr. R. Guidieri, Einaudi, Torino, 1980, p. 13-14).

Angelo, guardando quell’immagine ritrovata, sottolinea che la volontà di conservare il passato sembra proporzionale alla velocità con cui se ne percepisce l’allontanamento. La sensazione di perdita di memoria genera un’ossessione per la conservazione, che porta ad un accumulo incontrollato di dati e di «autoscopie». L’IFS (Information Fatigue Syndrome), ovvero l’affaticamento informativo, è la patologia psichica causata da un eccesso di informazioni che riprende un mio tic e una paralisi delle mie capacità di analisi. Oggi siamo tutti affetti da IFS, data la quantità di informazioni in rapidissimo aumento, e questo ha portato ad un’atrofia del pensiero, che non è più in grado di selezionare, distinguere ciò che è essenziale da ciò che non lo è. L’aumento di informazioni non mi avvicina alla verità, non produce conoscenza, non è più comunicativo, ma solo cumulativo. Nel suo saggio su Baudelaire, Walter Benjamin ci dice: “nel sostituirsi dell’informazione alla più antica relazione, e della sensazione all’informazione, si rispecchia l’atrofia progressiva dell’esperienza. Tutte queste forme [giornali] si distaccano, a loro volta, dalla narrazione.[…] Dove c’è esperienza nel senso proprio del termine, determinati contenuti del passato individuale entrano in congiunzione, nella memoria, con quelli del passato collettivo” (Angelus Novus. Saggi e frammenti, Einaudi, Torino, 2014, p. 93). 

L’esperienza elemento che lega il nostro passato a quello collettivo, l’atrofia dell’esperienza ci faranno sentire animali post-storici, ovvero animali fuori dal corso della storia, più che post-umani. Le informazioni prodotte dai giornali, che escludono l’esperienza, creano una massa di sapere potenziale, senza offrire gli strumenti per decifrarlo, per organizzarlo, per selezionarlo. L’informazione indicale non illumina, non è nemmeno oscura, ma rimane incondizionatamente trasparente. Un aumento di indici e di liste non porta necessariamente a scelte migliori. L’intuizione, per esempio, trascende le informazioni disponibili e segue una propria logica. A causa della crescente, e anche esorbitante, massa di informazioni, si atrofizza la capacità superiore di giudizio. Spesso un meno di sapere indicale e di informazioni sclerotiche implica un più. Non di rado, la negatività dell’omissione agisce in maniera produttiva. Il medialismo descrive la società attuale come una società dell’indicalità, che si manifesta come società del positivo. Nella società dell’indicalità la circolazione ininterrotta delle informazioni sopprime il negativo, l’omissione, la dimenticanza. Il sapere diventa informazione trasparente e paesaggio indicale, quando si libera di ogni negatività, viene spianato e livellato per non opporre alcuna resistenza alle logiche del capitale e della comunicazione. Per il medialismo, il pensiero senza lacune diventa calcolo, il linguaggio (indicale) a cui manca ogni ambivalenza diventa meccanico e operazionale, l’amore senza vuoti della visione diventa pornografia; il tempo ridotto a una successione di presente disponibile, senza destino e senza eventi, è il mondo che confonde la comunicazione con la circolazione continua di informazioni. Il linguaggio espanso e sottotraccia, dimenticando “l’immagine ritrovata”, assomiglia ad una macchina indicale. Anche la memoria ha bisogno di un negativo, del vuoto della dimenticanza, del prolasso dell’indice. Se la memoria nasce da una dimenticanza, questa dialettica tra ricordo e oblio, tra luce o ombra viene meno con la trasparenza, che annulla, appiattisce, uniforma. La memoria ha bisogno degli spazi vuoti della dimenticanza, non della piena disponibilità di informazioni e di indici. Distanza e pudore sono illuminati e sfruttati in nome della trasparenza; prossimità e positività non lasciano spazio a un meno di informazioni. In questa condizione, la persona non può essere predisposta, attenta, disponibile alla memoria.

Se il filosofo, secondo Benjamin, aveva il compito di far vedere una storia altra da quella scritta dai vincitori, che desse redenzione agli oppressi e che indicasse una via d’uscita dalle macerie del presente, di che figura ha bisogno la nostra contemporaneità istantanea, fluida e trasparente? Diceva, Hermann Hesse da qualche parte: “Nessuna sensazione è piccola, nessuna indegna! Sono tutte buone, buonissime, anche l’odio, anche l’invidia, anche la gelosia, anche la crudeltà. Di nient’altro viviamo, se non dei nostri poveri, belli, splendidi sentimenti: ogni sentimento cui facciamo torto è una stella che spegniamo”. Ricordandomi queste parole, naturalmente mi veniva in mente la domanda: “Ma l’indicalità fotografica è in grado, tramite la fisiognomica, di suscitare nel vedente una di queste sensazioni? E sarebbe giusto poi considerare un cattivo volto una cattiva anima?”.

«L’indice delle somiglianze fu breve, inquietante, ripetitivo, immerso nella luce d’autunno. Le immagini giungevano così chiare, da far pensare ad un presagio intorno a quel ritratto. 

Quella strana somiglianza, quell’indice di caratteri e di macchine mimetiche dell’anonimato, ne ricordava ogni dettaglio: quella persona figurata, con le ginocchia a terra e una spazzola in mano, fregava il pavimento della cucina, uno stanzone rustico dal profumo di arrosto e fuliggine. Si fermò. Ripassò con lo strofinaccio. L’acqua nel mastello era limpida, non servivano altri risciacqui. Si alzò. Cercò di stendere la schiena con movimenti circolari delle mani, liberò i capelli neri raccolti alla nuca. Asciugandosi il viso con la tela del grembiule andò a spalancare la finestra fotografica di quella antica cornice e a mostrare il suo volto. L’aria le alitò sul viso. Fuori, era campagna a perdita d’occhio. In cortile, le galline volteggiavano sul pietrisco punteggiato da ciuffi d’erba rimasti dall’inverno mite, miravano la beccata qua e là. Poco distante, guardò l’agro nolano, carico di viuzze e case, sembrava una pupilla arroccata in mezzo al verde. Una discesa in fila di olmi accompagnava la strada bianca e larga, che dalla piazza della chiesa giungeva alla città. “Adoro abitare qui, respiro profondo”. La distolse un rumore di passi, lento e strascicato; si voltò. Vidi mia madre».

Qui tuttavia, come nel resto della sua opera, tutto si riunifica, si armonizza e si dilata allo spazio estetico. La foto non riesce ad uscire dalla macchina pseudo-indicale, la convergenza delle influenze è nel soggetto fantasma, il mimetismo e il significato – la sua esseità -, sebbene per cammini di somiglianze e di punti luce diversi, può riassumersi anch’essa in un’unica immagine. Mi piace, comunque, che non ci sia un titolo o una data da menzionare,ma solo questo volto così fuori dal ritratto ordinario, accentrato su se stesso, specchio degli specchi, allo stesso tempo ricerca e smarrimento. 

Nota a margine H6b6. Il conflitto tra l’ostentazione delle somiglianze e la verità sfuggente della foto – che dalle origini del ritratto caratterizza la riflessione moderna sul significato dell’immagine – trova una compiuta sanzione teorica nella semiologia di Barthes, il quale condanna i fotografi perché – ove non si volgono a celebrare gli dei o le virtù dell’indicalità – intossicano le anime e le allontanano dalla verità. Questa condanna si spiega ovviamente con un contesto storico-culturale in cui la fotografia, in quanto istantanea (traccia di esterni antropologici), da qualche anno, incide cospicuamente sulla formazione dei cittadini e sollecita dunque ogni intellettuale (attento all’avvenire della sua polis) a verificare l’utilità paideutica delle tradizioni indicali, fisiognomiche e degli identikit pseudo-iconografici. Contro il veleno psichico, di quella che noi oggi chiamiamo l’esperienza estetica, Roland Barthes prescrive l’antidoto del sapere razionale, in quanto apprendimento delle forme retrostanti al molteplice e fallace universo dei fenomeni fotografici:“Questa fatalità (senza qualcosa o qualcuno: non vi è foto alcuna) trascina la fotografia nell’immenso disordine degli oggetti – di tutti gli oggetti del mondo: perché scegliere (fotografare) il tale oggetto, il tale istante, e non il talaltro? La fotografia è inclassificabile, perchè non c’è nessuna ragione di contrassegnare tale o talaltra delle sue occorrenze; forse, essa vorrebbe diventare altrettanto grossa, altrettanto sicura, altrettanto nobile quanto un segno, il che le permetterebbe di accedere alla dignità di una lingua; ma affinché vi sia segno, occorre che vi sia marchio; se private d’un principio di marchiatura, le fotografie sono dei segni che non si rapprendono bene, che vanno a male, come il latte. Qualunque cosa essa dia a vedere e quale che sia la sua maniera, una foto è sempre invisibile: ciò che noi vediamo non è lei” (R. Barthes, La Camera Chiara, ivi, p. 8). In poche parole ormai mi ero convinto che quell’immagine somigliasse ad una bottiglia di latte scaduto, ad una indicalità fantasma, ovvero a ciò che si percepisce in forma di fantasma o di crema acida, come la chiamerebbe Tommaso Ottonieri. Ed è per questo che consideravo la fotografia al di sotto delle parole di Cézanne, che Jacques Derrida commentava utilizzando, per l’appunto, il paradigma de La verità in pittura (J. Derrida, La vérité en peinture,  Édition Flammarion, 1978, Paris). Conoscere la realtà significa indagare il rapporto tra l’essenza e l’apparenza, tra l’éidos (la forma, ovvero l’idea) e il suo éidolon (la sua immagine). Collegati entrambi al verbo idéin, vedere: “Nell’un caso, il vedere ha il carattere passivo della percezione sensibile, che cerca solo di registrare e di riprodurre in sé un oggetto esterno sensibile; nell’altro caso, il vedere diviene libero contemplare, per il coglimento di una forma oggettiva, che però non può essere eseguito se non in un atto spirituale della conformazione” (vedi E. Cassirer, Eidos ed eidolon. Il problema del bello e dell’arte nei dialoghi di Platone, Cortina, Milano, 2009, p. 18). Guardare la fotografia significa, dunque, percepire un’immagine particolare, contemplare il profilo; l’idea significa, invece, concepire la forma universale di cui l’immagine partecipa. 

Il pensiero estetico di Roland Barthes chiarisce le idee sull’approccio di Marshall McLuhan e anche alle riflessioni storiografiche di Graham Clarke sulla fotografia. McLuhan – celebre per il suo linguaggio metaforico, aforistico e a volte un po’ avventato (su identità e soluzioni dei media), nonché per la concezione che i passaggi epocali dipendono dalla tecnologia, che influisce sulla coscienza e la trasforma – nel suo volume più noto, Gli strumenti del comunicare, dedica un intero capitolo alla fotografia, intitolandolo Il Bordello Senza Muri: “La fotografia estende e moltiplica l’immagine umana alle proporzioni di una merce prodotta in serie” (titolo originale: Understanding Media: The Extensions of Man, Gingko Press, 1964). Qui, McLuhan sottolinea ancora una volta quanto denunciava anche Baudelaire, nei suoi scritti insidiosi del 1859: “la fotografia sposta la produzione di immagini dalla sfera unica dell’arte a quella seriale dell’industria”. “Il settore più radicalmente rivoluzionato dalla fotografia fu quello delle arti tradizionali. Il pittore non poteva più dipingere un mondo tanto fotografato. Passò allora, con l’espressionismo e l’arte astratta, a rivelare il processo interno della inventiva” . Il processo s’avvia probabilmente già con l’impressionismo, tanto sensibile a certi aspetti della fotografia, ma a cui risponde con un’esplosione di colore che mancava alla fotografia dell’epoca. Sicuramente da meditare le sue considerazioni sugli effetti della fotografia sul viaggio: “La fotografia ha capovolto gli scopi del viaggio, che consistevano un tempo nell’incontro con cose strane e non familiari (tale questione è ben spiegata da Umberto Eco e Gianfranco Bettetini in scritti sostanziali e definitivi sulla fotografia che viene definita “Messa in scena profilmica”): “il mondo diventa una specie di museo di oggetti che abbiamo già incontrato in qualche altro medium. Il turista che arriva alla torre pendente di Pisa, o al Grand Canyon dell’Arizona può ora limitarsi a verificare le proprie reazioni di fronte a cose che gli sono da tempo familiari e scattare a sua volta delle foto”. Resta implicito, ma vedo nel capovolgimento del viaggio un’eco della serializzazione industriale. Non dipende solo certo dalla fotografia – McLuhan punta l’indice anzitutto sull’aereo – ma il viaggio-stampino ha una certa parentela con l’immagine-stampino. In effetti, se guardiamo con attenzione le fotografie di Mario Giacomelli, riusciamo a percepire i piani diversi della ripresa e della realizzazione. Comunque, la fotografia è alle origini del “caos globale dei media”: le sue immagini, riproducibili ovunque, rendono confidenziale il cielo e la terra. A volte persino troppo. Tuttavia, McLuhan sottolinea come la fotografia, nel processo di globalizzazione, spicchi per la sua “natura” che denuncia i dissesti del mondo: “Vedere una fotografia dei quartieri più poveri della città ne rende insopportabile l’esistenza”. ”La fotografia cancella le frontiere nazionali e le barriere culturali e ci coinvolge nella famiglia dell’uomo indipendentemente da qualsiasi punto di vista particolare”. Secondo lo storico Graham Clarke, nello stesso decennio ‘90, è possibile cambiare parere sull’identità e le sorti della fotografia di ritratto. In effetti, così come essa è carica di ambiguità in qualsiasi contesto (1992), parere che è molto vicino a quello di Barthes, nel 1997 invece afferma che il “ritratto come un dagherrotipo sottolineava l’aspetto di innovazione tecnologica della fotografia, di cui una nuova vetta fu raggiunta con la fotocamera Kodak, strumento che permise a tutti di fotografare e farsi fotografare (e ritrarre).” (Il ritratto in fotografia, in La Fotografia. Una storia culturale e visuale, Einaudi, Torino, 2009). In questa riflessione di Clarke, si nasconde l’equivoco della fotografia come strumento del design commerciale e come affermazione dell’amministrazione e della moneta dominante. Se una prima rivoluzione è stata quella della scrittura, una seconda è quella della stampa, che segna l’inizio della riproducibilità tecnica. Ma la tecnologia più spettacolare, che ha avuto la presunzione di integrare le tracce del passato con quelle del futuro, si rivela essere la fotografia. I medium, che si sono sviluppati e diffusi in determinati periodi storici, mettono in luce, fanno emergere le dinamiche e le caratteristiche proprie di quella data società. Il quadro, medium di una società che conosce la durata e l’irripetibilità, viene sostituito dalla fotografia, medium della modernità fondata sulla fugacità e ripetibilità. Benjamin, nella “Piccola Storia della Fotografia”, ci ricorda: “Non colui che ignora l’alfabeto, ma colui che ignora la fotografia sarà l’analfabeta del futuro”. La fotografia è la prima tecnica che riesce ad impressionare il passato in maniera indicale, come non era stato possibile fino ad allora; il risultato è un’immagine che collega alcuni indici del passato, con tracce ed indici del presente, così come le tecnologie precedenti non erano riuscite a fare. Se la scrittura o il quadro erano delle interpretazioni del reale, la fotografia si presenta come l’impronta, come la traccia mnestica della realtà. Le persone oggigiorno, grazie alla fotografia, hanno la pretesa di sottrarre un istante di realtà al flusso temporale, congelandolo in un’immagine. La fotografia è un presente fissato nel vuoto, imbrigliato, serializzato nell’inconsistente e pronto per essere consumato da chiunque ne entri in contatto. Con un click di tutti e per tutti, il passato viene reso oggetto e si emancipa dal soggetto che lo ha creato. Rimarrà sempre una traccia del fotografo, nel taglio dell’inquadratura, nella scelta della luce e del tempo, ma questa influenza è significativamente minore rispetto a quella del lettore in un libro, o di un narratore di un racconto. Questi medium, per quanto accurati, sono soggetti all’interpretazione, ai dubbi, alle revisioni delle persone. La trasmissione della memoria non passa più attraverso il ricordo, il racconto e l’insegnamento, ma è affidata alla macchina dell’indice, al catalogo del tratto iconico, all’archivio delle apparenze. Con la fotografia il passato diventa sempre più impersonale, inumano. Con l’invenzione della fotografia ci addentriamo nell’epoca della riproducibilità tecnica. Walter Benjamin affronta la questione in relazione all’arte, sottolineando come sia tramontata l’era dell’autentico e dell’originale a favore di una ripetizione dell’uguale. Visto che l’oggetto è spogliato dalla sua guaina, l’aura è dissolta, mentre attraverso la foto si ricerca l’uguaglianza anche nell’irripetibile.

Nel campo del segmento pittorico del medialismo, a partire dai writer e dalla pittura popolare e neo-concettuale, ho voluto mettere in moto, dagli anni ’80 in poi, il conflitto tra autentico e disautentico, simulacri, imposture, simboli ed economie politiche del segno (a partire da Città senza confine (1984), tale discorso si chiama Medialismo). Il passato, che come abbiamo visto è diventato oggetto, subisce la stessa sorte delle cose. Non sono solo gli oggetti ad essere privati dell’aura, ma anche gli avvenimenti, che vengono vissuti come pseudo-avvenimenti e divengono medialismo analitico o imprese mediali. La percezione del qui ed ora, determinato ed irripetibile, si annulla quando l’evento diventa re-immaginabile, registrabile, o fotografabile. L’aura dell’evento e la percezione della sua unicità vengono sottratti alla foto in bianco e nero e vengono rimessi in moto dalla pittura schermatica, post-digitale e mediale. Grazie alla fotografia, si ripete meccanicamente ciò che non potrà mai ripetersi esistenzialmente, direbbe Barthes (La camera Chiara), con la pittura mediale si crea una memoria popist condivisa. Se la scrittura aveva compiuto un primo allontanamento dall’esperienza, la riproducibilità tecnica aumenta ancora di più questo distacco. Anche il soggetto fotografato è succube del processo meccanico della riproduzione, non è né oggetto, né soggetto, ma soggettivazione che viene trasformata in oggetto, ovvero in uno spettro analogico o digitale.

La fotografia è un certificato di presenza, testimonianza di ciò che è stato, ma privata dell’avvenire. È un’immagine adialettica, perché incorruttibile, non appassisce, non decade, non muore, perché è già morta e quindi apre lo spazio al suo rifacimento pittorico e popolare dell’immagine. Barthes, guardando la foto dei suoi genitori, ricorda il loro amore. Ma si accorge che, quando lui morirà e non ci sarà più nessuno a ricordare, il loro amore morirà con lui. La fotografia ha, dunque, una duplice faccia. La prima è quella più superficiale della piacevole contemplazione, lo studium, a cui si contrappone il punctum. Il punctum è il dettaglio di una fotografia, che può provocare un’agitazione interiore, una puntura, una ferita, una fatalità che dall’immanenza dell’immagine risveglia l’avvenire, un particolare inintenzionale che va al dà del visibile. Questa inintenzionalità ci riporta alla dimensione della memoria involontaria. Le fotografie che creano delle ferite, come il ritratto anonimo, da choc si trasformano in strumenti di trasmissione di memoria involontaria, assimilando anche l’errore. Questa potenzialità non è intrinseca del mezzo fotografico, ma dipende sempre dal soggetto che ne fruisce. Se lo spettatore non è disponibile e attento non ci sarà nessuna esperienza e di conseguenza non ci sarà nessuna trasmissione di memoria.

Prima del Novecento, la scrittura è stata sempre utilizzata come metafora di memoria: dal palinsesto di Thomas De Quincey, al magico notes di Sigmund Freud. La scrittura con i suoi segni, o il dipinto con le sue pennellate erano in grado di registrare dati e informazioni e conservarli per un periodo di tempo, determinato dal supporto su cui erano stati impressi. Come dice il Medialismo la scrittura implica, quindi, una fissazione segnica e una leggibilità permanente dei contenuti della memoria. Questa metafora non rispecchia al meglio il ricordo, che non può esistere se non nell’alternanza tra presenza e assenza. Per ricordare qualcosa è necessario che venga rimosso temporaneamente e collocato in un luogo da cui possa essere richiamato alla mente. Il ricordo è intermittente e leggibile, solo in precise condizioni. A fornire una metafora più efficace è Benjamin, paragonando la latenza del ricordo e la sua temporanea indisponibilità a quella delle immagini sulla lastra fotosensibile. Se si considera la storia di quel ritratto misterioso, il passato vi ha depositato immagini che si potrebbero paragonare a quelle che vengono fissate su una lastra fotosensibile. Solo il futuro ha a disposizione acidi abbastanza forti da sviluppare questa lastra, così che l’immagine venga ad apparire in tutti i suoi dettagli. I medium analogici, come la fotografia e il cinema, sua diretta conseguenza, sono alla base della concezione di memoria come traccia che influenza tutti gli artisti dell’immagine mediale. Se la scrittura è la madre dell’homo sapiens, la fotografia è la madre dell’homo videns e il web è l’androgino dell’esplosione di genere: una persona multigenere e meticcia, più affine alla corrispondenza tra images, loci e transantropologia mnemotecnica, determinata dai segni primigeni della scrittura. Attraverso l’immagine fotografica, la persona riacquista un legame più emozionale con la sua immagine, più immediato, inconscio con la propria dualità di punctum e studium mediale. Vi è una corrispondenza puntuale tra evoluzione tecnologica e teoria della memoria. 

Nella dottrina dell’Estetica, questo rapporto viene assunto positivamente, come partecipazione dell’immagine fotografica all’éidos: l’apparenza sensibile del bello rinvia al mondo delle Idee e suscita, dunque, nelle anime il desiderio della verità. Nella dottrina dell’arte, il medesimo rapporto è invece accepito negativamente, come perdita di sostanza e inadeguatezza mimetica della fotografia nell’idea: ogni apparenza rappresenta l’idea solo in forma approssimativa e l’arte (figurativa, o in quanto volto approssimato), produzione di apparenze, non è che l’imitazione imperfetta dell’idea. Un’idea che, nel caso dell’indice fotografico, si presenta addirittura fantasma. Nel ritratto ritrovato, tuttavia, come nel resto del suo Essere Materia Visibile dell’Anonimato, cos’è la forma del volto, di quel misterioso volto? La forma del volto che compare in quella foto è una rivelazione, che mette in ri/discussione l’aura. Un’immagine incompleta e passeggera della persona inidentificabile: “nessuno ha mai visto il proprio volto, così come nessuno ha mai visto quella foto o quella persona dal vero, ovvero nella sua verità”. Lo si può riconoscere solo in quella montata archeologia o per mezzo di altre fotografie da recuperare. La foto non è dunque fatta per se stessi, ma per l’altro, o per i dettagli in cui si nasconde Dio; è un silenzioso linguaggio che sfiora un silenzioso lignaggio. È la parte più viva, più sensibile che, nel bene e nel male, presentiamo agli altri quando gli affetti vengono a mancare; è l’io intimo della foto parzialmente denudata, infinitamente più rivelatrice di tutto il resto del corpo assente. Così, dice il Medialismo dell’Immagine, non è senza turbamento che si guarda una foto, poiché essa esiste innanzitutto per essere guardata da Dio (D’io). Guardare una foto, è come voler controllare Dio (D’io) … È soltanto nell’atmosfera dell’amore, che una foto può conservarsi tale e quale: Dio la produsse, a sua immagine.

Se non è circondata di attenzione, la foto si irrigidisce e l’Angelo che la osserva ha allora davanti a sé, invece di un vera immagine, soltanto una stampa sgualcita, invecchiata e senza vita, e tutto ciò che egli scorge in quel profilo di Donna o di Madonna è falso. Per comprendere l’espressione di quella foto ci vogliono attenzione, pazienza, rispetto, insieme all’amore. Si avvilisce una foto, quella foto, analizzandola senza amarla; è come decostruirla, distruggerla, assassinarla; una specie di vivisezione. Quella foto, potrebbe essere, l’allegoria di ciò che vi è di divino nel vuoto, nell’essenza fantasma della persona. Detto ciò, può corrispondere a queste caratteristiche: 1) il volto a trapezio; 2) il volto rettangolare; 3) il volto quadrato; 4) il volto tondo e senza guance; 5) il volto triangolare; 6) il volto ovale; 7) il volto trapezoide. Può esporsi in questa immagine della testa: 1) la testa equilibrata con il corpo; 2) la testa all’indietro; 3) la testa piccola e rotonda; 4) la testa molto più grande del corpo; 7) la testa conica. La foto può elargirlo nella forma della fronte: 1) la fronte aperta, liscia ed alta; 2) la fronte bassa, linee di capelli disordinati; 3) La fronte rotonda e pronunciata; 4) la fronte alta, con la linea dei capelli a forma di M; 5) la fronte aperta e larga. Può delinearsi con la linea delle sopracciglia: 1) la punta delle sopracciglia è quadrata e distante dagli occhi; 2) la punta delle sopracciglia tonde ed a forma di arco. Può dissimularlo nell’autenticità degli occhi: 1) occhi leonini, rotondi; 2) occhi di tigre; 3) occhi di volpe; nella rilevanza o nella differenza delle labbra? Nella predisposizione del mento? Davvero l’anatomia umana, soprattutto quel volto riprodotto in quella foto, esprime la personalità e il carattere individuale e interiore di quella persona? E se anche la fisionomia non è una disciplina con attendibilità scientifiche, può spiegare quello che Charles Baudelaire tendeva a dire sul carattere? La foto di quella parete, allegoria del mistero, è come una porta sull’invisibile di Veronica, di cui si è perduta la chiave. La misteriosa sindone di quella Cripta Iconica è oggetto di un culto eccezionale, poiché si crede che essa mostri il volto di Veronica. Secondo il culto degli archeologi della Fotografia dei Mercatini, il fotografismo criptico del ritratto è la religione dei volti. Il volto di Veronica, miracolosamente apparso sulla fotografia telata del mercatino e, insieme, la sindone conservata nello scantinato di Angelo, rappresentano, nella devozione semiologica, le cosiddette vere immagini – perché non di umana fattura – del corpo dell’industria culturale, la testimonianza ultima della sua incarnazione e della sua riproducibilità. Ma la leggenda di Veronica, la donna affetta da emorragia cronica, guarita dal tocco del guanto del Messia e pronta, secondo altre fonti ad asciugare con pietosa sollecitudine il volto di Gesù, sulla via del Calvario, ha assunto vari e complessi significati nella storia dell’iconografia, come in quella della mentalità, del costume, della rappresentazione artistica. L’innovativo e audace sguardo di Angelo Shlomo Tirreno consente finalmente di scrutare questo ampio e inedito paesaggio storico e culturale, dove arte orientale e occidentale, dottrine, leggende e allegorie della rappresentazione si incrociano con gli ingredienti mistici e magici, confluiti da diverse sorgenti nel culto del Ritratto Fotografico Anonimo e Criptico (RFA&C).

Il mito dell’incompreso e della vera ri-trazione rivela così, all’origine della nostra cultura mediale, una lunga e complessa serie di forti opposizioni mediali, che ha permesso alle corrispondenze delle arti di incarnarsi nella multimedialità istallativa. Mosso dalla curiosità disinteressata di un yiddish affascinato dall’antropologia religiosa, Angelo insegue il filo che lega iconografie mitiche tra loro lontane, indaga l’impatto allegorico delle icone mediali, lasciandosi infine coinvolgere dal grande tema del ruolo del volto nella cultura e nella storia dell’Occidente. Nel corso delle sue mirabili considerazioni su quel Volto Enigmatico, Angelo vede nelle linee del profilo, angolose come baleni, il segno netto della brusca apertura che fa passare la foto, dall’oscurità, sulla terra; il baleno del prodigio fotonico brilla davanti a lui, sulla sua strada come la fronte si distacca dalle sue origini ombrose come un’oscurità metamorfosata in un nembo di luce. La foto simboleggia l’evoluzione del vivente dalle tenebre alla luce. È la qualità della loro irradiazione dell’animato dall’oscurità alla luce. È la qualità della loro diffusione che distinguerà la foto dal cupo. La fronte dell’enigma è nascosta da linee orizzontali profonde e da righe di luce che l’offuscano.

Quando la foto non esprime alcuna vita interiore, è soltanto una protesi, una maschera elastica tra il bianco e nero e il colore. I fotografi lavorano con tempi e metodi più stretti rispetto ai pittori o agli scultori, che hanno tempo a disposizione per conoscere il proprio soggetto, e poter modificare l’opera, correggere gli errori e cambiare le diverse componenti del volto, accentuando progressivamente le caratteristiche esteriori (e non interiori) del soggetto, così come gli sguardi in macchina desiderano vagamente percepire. 

Finis. Un ritratto così l’avrebbe potuto eseguire un amatore evoluto e anche un serio letterato. Tutto sta nell’intendersi sul termine di svelamento e di celatura, su quello di sguardo, sguardi e vista, termini che oggi sembrano davvero passati fuori moda e che tuttavia, a volte, riservano più che degne sorprese. Ma un ritratto così, oggi, avrebbe potuto essere concepito anche nel mondo della pubblicità, che conosce accostamenti azzardati, sviluppi imprevedibili, metafore (invisibili, direbbe Roland Barthes) veramente sgozzate. Uno fa un ritratto del genere e lo avvicina alla patina dei colori seppia, a una buona bottiglia di whisky, anzitutto per la sua serena enigmaticità. Mondo del segreto e mondo dell’anonimato si danno la mano – parrebbe una barzelletta, no? – Eppure si tratta di una foto da collezione, una potenziale scoperta che, in entrambi i casi, porta a risultati imprevedibili, arditi e talora intrisi di una loro saggia e classica bellezza. Come in questo ritratto anonimo di questa donna misteriosa, che par visto con gli occhi di un severo Roland Barthes.

La perfezione tecnica mette in risalto ogni segno, era piccolo ed armonioso come una terzina della Divina Commedia, aveva l’espressione dorata come una foto della Cameron e gli occhi dolci e marrone come il cioccolato. Singolare la vicenda della Cameron che, da un’intenzione chiaramente pittorialista (vedi il ritratto di Ellen Terry, una famosa attrice, che è del 1864), tocca risultati di un’inaspettata modernità, così come nei ritratti di John Herschel del 1867. 

Ma ero contento così. Disegnavo la mia curiosità come avrei voluto che fosse, e l’obiettivo con cui la contro-fotografavo aveva lenti sottili come le curiosità e il lavoro ottico di Spinoza, ed era intinta nei colori appena nati dalla primavera. Ma se la madre non si rende conto del sacrificio della sua creatura, anzi spinge il figlio a salire sull’ara dell’icona deistica, e non s’avvede del dolore della vittima sacrificale, di me che sto continuando a guardare per sfiorare una qualsiasi somiglianza, che cosa accadrà nella mente del critico fotografico devastato dal terrore di quello sguardo? Rabbia, odio, schifo, ribrezzo per una madre che non ha esitato ad offrire la propria icona agli dei della fotogenia, e tutto ciò si potrà trasformare in amore? 

Maman aveva sacrificato due gemelli in onore di un prolasso, e li aveva affidati alla sfrenata libidine dell’orco fotografico. “Il prestigio e il decoro dell’Elicona dipendevano esclusivamente da quel suo piccolissimo sacrificio di mettersi in posa e farsi inquadrare”. 

Partendo dal volto, da quel volto, ero portato a supporre chi fosse quella donna e come potesse essere ricostruita tutta la sua persona: “statura media, corporatura anoressica, collo alla Modigliani, voce stentorea”. Quel viso voleva chiedere. Qual era l’interrogativo che esprimeva? Quali erano le domande? Era stato abbandonato, forse in una cantina, senza sapere e senza nome, venduto ad un piccolo commerciante, buttata in un angolo, maltrattata, sovrastata da tanti suppellettili senza valore, inutili; umiliata in un ordinario mercatino dove tutto è materia, dove tutto si usa, tutto si vende. La fotografia, nella sua solitudine, esprimeva un atteggiamento scaturito dalla mano dell’artista. Non c’era paragone con altre fotografie che avevo a casa, era il volto in assoluto. Quel viso non parlava, non avrebbe potuto, ma sicuramente chiedeva. Ma che cosa? È facile rispondere alle parole, ai gesti, ma gli occhi di un immagine, come si può? Occorre fantasia, capire le complesse esigenze della vita, interpretare il dolore, l’angoscia, l’incomprensione, la gioia. Non si chiede quando si è felici, pagati, ricambiati. Quel volto chiedeva, trasmetteva uno stato di necessità, senza pudore. Mi occorreva riflettere, ignorarlo per qualche tempo, trovare il bandolo della matassa. Passeranno dei giorni, non volevo pensare, quel volto mi turbava perché voleva sapere. Ormai era la curiosità, il piacere della scoperta, della sorpresa, che mi spingevano ad andare avanti. L’interiorità dell’immagine, bagaglio personale, dove vengono riposti valori, sentimenti, angosce, dubbi, superficialità, dove non tutto è conosciuto, dove il rifiuto diventa accettazione, dove il buio genera malessere, costituisce l’entità astratta, a volte sopraffatta dall’istinto, ingovernabile alla mia ricerca; dovevo almeno provare a guardare quel volto come una semplice foto. All’improvviso mi appariva tutto chiaro, ma poi mi accorgevo che l’immaginazione scaturiva dal bisogno di arrivare alla risoluzione; erano supposizioni sicuramente errate. Il fotografo era riuscito, con la sua arte a rappresentare attraverso un viso, qualcosa che voleva sapere. Se l’avessi conosciuto gli avrei chiesto il suo sentire. Forse insieme avremmo dibattuto, immaginato, forse avremmo dialogato, come si fa con il proprio analista. La ricerca deve continuare, è necessario sapere, valutare; la mente non può oltrepassare l’ostacolo primordiale, tanti dubbi poche le certezze. Il tempo, convenzione dell’uomo, scorre inesorabile, la vita lentamente perde vigore, i perché rimangono. Sono passati degli anni, la fotografia sta sempre lì, testimone del mio fallimento, dei miei limiti, con l’espressione che il fotografo ha voluto comunicare a quel volto, sempre pronto a chiedere qualcosa che io non riuscirò mai a specificare.