Yael Bartana

La posizione di Bartana, del resto, è sempre stata chiara. Ha lasciato la sua terra per trasferirsi in Europa, tra Amsterdam e Berlino, prendendo le distanze dalla politica del suo paese e dalle ripetute occupazioni della Palestina. Non ha mai accettato di rappresentare ufficialmente Israele nei grandi appuntamenti internazionali e, nelle sue partecipazioni alla Biennale di Venezia, ha scelto padiglioni simbolicamente molto carichi, come quello della Polonia e della Germania. In tutte le sue scelte di carriera emerge un distacco dal nazionalismo israeliano (è stata persino accusata di essere “un’antisionista e un’ebrea che odia se stessa”). Questo le ha permesso di assumere una prospettiva decentrata, che lei stessa definisce “un punto di vista privilegiato”: la possibilità di guardare al proprio paese e, al tempo stesso, di affrontare questioni che ci riguardano tutti.

La sua ricerca tocca infatti temi di portata globale, drammaticamente attuali. L’identità nazionale non come essenza fissa, ma come costruzione fragile e negoziata, che nasce dal dialogo tra memoria e presente. Bartana lavora in questo spazio interstiziale: prende una memoria traumatica –  la Shoah, la diaspora –. e la trasforma in un dispositivo narrativo poetico e visionario, capace di mostrare la costruzione artificiale di ogni nazionalismo. Centrale è anche la riflessione sui meccanismi della memoria collettiva, con attenzione alle pratiche estetiche, alle simbologie e ai rituali pubblici su cui si fondano le nazioni, che non sono mai innocenti. Oltre a essere spesso invenzioni moderne (come ha mostrato, ad esempio, il sociologo Stuart Hall in Cultural Identity and Diaspora, 1990), i rituali creano continuità e appartenenza ma, al tempo stesso, funzionano come strumenti di selezione ed esclusione. C’è poi la riflessione sul potere: su come i linguaggi della propaganda, del nazionalismo e delle istituzioni modellino corpi, gesti e consenso. Un campo che rimanda a Michel Foucault, ma anche a Judith Butler, quando sottolinea che i soggetti sono plasmati dalle norme che li governano.

Negli ultimi anni Bartana ha aperto anche una prospettiva nuova sulla leadership femminile e sul futuro: cosa accadrebbe se fossero le donne a dover rispondere alle crisi planetarie? È un orizzonte aperto che intreccia critica al patriarcato e immaginazione politica, sospeso tra utopia e distopia. Il suo lavoro, che mescola costantemente facts e fictions, mette in gioco questi interrogativi con un linguaggio che attraversa cinema, fotografia, video, installazione e performance: dispositivi critici per leggere la realtà, ma anche per aprire uno spazio simbolico in cui immaginare altri mondi possibili.

Bartana, lei ha scelto di vivere fuori da Israele e ha dichiarato più volte di sentirsi “tra casa ed esilio”. Questa distanza le ha permesso di guardare criticamente al suo paese, di smontarne i rituali e di mostrarne i paradossi.  Quanto è importante per lei questo “punto di vista esterno-interno”? In che modo la condizione di outsider alimenta il suo lavoro artistico anche rispetto al drammatico scenario attuale? 

Vorrei partire posizionandomi: ho lasciato Israele circa trent’anni fa, e non sapevo ancora che sarei diventata un’artista. La ragione per cui ho deciso di diventare un’artista è che volevo fare domande sul mio Paese. Per me l’arte era uno strumento. I miei primissimi lavori erano soltanto io e la mia videocamera. Già allora vivevo ad Amsterdam, ma tornavo avanti e indietro tra i Paesi Bassi e Israele con l’intento di capire meglio il luogo in cui ero cresciuta. Così ho assunto la posizione di un’outsider informata. È un ruolo complicato, perché in antropologia o in etnografia sei sempre un outsider rispetto alla tribù che osservi e studi. Anche se, in realtà, esistono antropologi che ritornano nella loro terra d’origine per osservare e studiare il loro stesso ambiente. Io, però, non ho studiato antropologia o etnografia, ho studiato fotografia. Per questo mi sono definita un’“antropologa dilettante”. Quello che volevo era osservare eventi a me familiari, che avevo vissuto come cittadina israeliana – per esempio l’esperienza militare e tanti altri rituali creati dallo Stato di Israele. Volevo tornare lì, guardarli e osservarli, e in un certo senso creare uno specchio della mia società visto dall’esterno.

In effetti nei suoi video iniziali lei rivolge un sguardo quasi etnografico sulle cerimonie collettive israeliane: parate militari, minuti di silenzio, gesti di commemorazione.  Profile (2000) riprende giovani soldati israeliani durante un addestramento militare. La macchina da presa indugia sui loro volti e sui movimenti mentre sparano al poligono, con una lentezza quasi documentaria. L’operazione richiama le immagini dei cinegiornali e della propaganda, ma il suo occhio smonta la retorica eroica: i ragazzi appaiono vulnerabili, spesso distratti o fragili. Trembling Time(2001) mostra invece un’autostrada israeliana durante il Giorno della Memoria dei soldati caduti. Quando suona la sirena nazionale, tutte le auto si fermano. La camera fissa registra la sospensione surreale del tempo quotidiano, un’intera società congelata in un rito collettivo. In entrambi i video apparentemente si tratta di gesti neutri, ma in realtà sono dispositivi politici: determinano chi appartiene alla comunità e chi resta escluso. Cosa le interessa trasmettere? 

Come dicevo, ero interessata a tornare indietro e a guardare nuovamente quei rituali da una prospettiva diversa: non più vivendo in Israele, e non più come bambina, ma come adulta. Guardare i rituali che avevo vissuto da piccola, o come soldatessa. Ho fatto il servizio militare per due anni, e volevo tornare in quei luoghi, nel momento in cui una persona tiene per la prima volta un’arma: cosa significa, quale fragilità porta con sé. È qualcosa che normalmente non vediamo: la complessità, il pericolo a cui si è esposti. Così, nei primissimi lavori realizzati tra il 2000 e il 2006/2007, mi sono concentrata soprattutto su Israele, e poi anche sulla Palestina. All’inizio ero una semplice osservatrice passiva della mia comunità, della mia “tribù”, della mia nazione. Poi sono diventata più attiva, ho iniziato a produrre opere sempre più critiche, che implicavano anche una messa in scena. È stato uno spostamento importante. Volevo creare immagini che fossero metafore del mio Paese. Ad esempio, non tutti vogliono fermarsi in piedi per due minuti durante quei rituali commemorativi, e alcuni mi hanno detto: “Non vogliamo vedere il tuo film perché ci obblighi a stare fermi due minuti”. Trembling Time, nasce da questo: stavo su un ponte a Tel Aviv e ho filmato il movimento delle auto alle otto del mattino. Poi, quando scatta la sirena nazionale che si sente in radio e nello spazio pubblico, le macchine si bloccano, le persone scendono. Ma la scena sembra un film di fantascienza, sembra che stia per avvenire una catastrofe.

Questa riflessione si radicalizza con la trilogia And Europe Will Be Stunned (2007–2011), presentata la prima volta nel Padiglione polacco della Biennale di Venezia del 2011, che immagina il ritorno degli ebrei in Polonia e la creazione di uno stato ebraico in Europa. Il Jewish Renaissance Movement in Poland (JRMiP) non esprime però un ritorno nostalgico, ma mette in scena un movimento fittizio, ironico, che smaschera i meccanismi della propaganda e della costruzione identitaria. Appare una critica alla logica nazionalista in sé, non un elogio, un gesto provocatorio che interroga il rapporto tra memoria, colonialismo e nazionalismo: l’utopia del ritorno si trasforma in distopia politica. È un’opera potente, che mette in discussione i fondamenti stessi della patria e dell’appartenenza, mostrando quanto queste siano costruzioni politiche e precarie. Oggi assistiamo a una nuova ondata di nazionalismi. Secondo lei, come si può immaginare un’identità collettiva che non si trasformi in esclusione o conflitto?

Dal punto di vista intellettuale, molte persone si stanno ponendo le stesse domande: stiamo affrontando un momento molto difficile su tanti livelli – i movimenti religiosi estremisti, i movimenti messianici, il fascismo – qualcosa che conosciamo già dall’esperienza europea di 80 anni fa. C’è tanta ripetizione di cose che sappiamo già, e allo stesso tempo non riusciamo a cambiare, non riusciamo a fermare i leader attuali, quasi sempre uomini. Purtroppo ci troviamo di fronte a una catastrofe prodotta dagli uomini. La guerra è anche un’arena di dominio e di abuso sulle donne. Io non ho una soluzione. Quello che faccio è provare a raccontare storie diverse. 

Nel corso degli anni ho voluto creare uno spazio in cui fosse possibile immaginare un modo diverso di stare insieme. Per esempio, ho lavorato a lungo con l’idea di come il cinema di propaganda abbia trasformato l’ideologia nel Novecento. Negli anni ‘30 vediamo la propaganda bolscevica, quella sionista e quella nazista: tutte utilizzavano estetica e cinema per creare senso di appartenenza, per costruire visioni utopiche e ideologiche. Ma questi film si basavano anche sull’esclusione, sulla cancellazione, sull’omissione. Io ho cercato di riutilizzare quelle estetiche, e questo si vede chiaramente nella trilogia polacca. Volevo smontare quelle immagini e capire se fosse possibile raccontare una storia diversa, o almeno creare uno specchio. Quello che intendevo fare, in modo critico, era mostrare attraverso la narrazione che costruisco come si formano i sistemi, come nasce un mito. Ma al tempo stesso volevo creare qualcosa di nuovo. In un certo senso volevo immaginare una mia comunità, una comunità segnata dalla molteplicità. Per arrivarci ho scelto di attraversare la storia, di spostarla dal suo luogo originario per poterla osservare e interrogare da un altro punto di vista.

In altri casi il discorso si sposta sugli spazi di incontro tra culture diverse. Ad esempio nel suo ultimo lavoro girato in Brasile, im Mir Zaynen Do!  (esposto lo scorso anno nella mostra Utopia now alla Galleria Raffaella Cortese di Milano) mette in dialogo un coro ebraico-brasiliano fondato da immigrati polacchi a San Paolo nel 1946, e un ensemble afro-brasiliano. Le due tradizioni musicali si incontrano sul palco del Teatro Israelita Brasileiro. A dirigere è Hugueta Sendacz, 97 anni, sopravvissuta in Polonia alla Shoah. Qui il confronto tra memorie diasporiche differenti si trasforma in alleanza simbolica. Sembra emergere l’idea di un “terzo spazio”, secondo la definizione del filosofo indiano Homi K. Bhabha, in The Location of Culture del 1994, per cui le identità si formano attraverso negoziazioni e ibridazioni e non è la purezza a garantire appartenenza, ma la capacità di tessere nuove relazioni. Quali nuove forme di comunità immagina attraverso questi scambi? 

Il mio lavoro riguarda l’atto dell’immaginazione, e questo si ricollega anche alle idee di Hannah Arendt sul collettivo: bisogna agire e immaginare allo stesso tempo. Per me ci sono sempre due livelli: in questo caso, da una parte l’invito concreto a due gruppi a incontrarsi in teatro; dall’altra, la dimensione simbolica di ciò che questo incontro rappresenta. Abbiamo girato questo lavoro a Casa do Povo, in Brasile, uno spazio costruito nel 1953 dopo la guerra per preservare la cultura yiddish. C’era un teatro, un teatro yiddish, e lì il coro lavora ancora oggi. La mia idea è stata di invitare un gruppo afro-brasiliano, che ho conosciuto in Brasile, formato solo da donne: un ensemble che si esibisce al carnevale e in altri eventi, e che usa la musica anche come forma di resistenza. Entrambi i gruppi portano con sé storie di trauma, seppure in modi diversi, e si incontrano in Brasile, un paese che a sua volta ha una lunga storia di traumi. Li ho messi insieme per vedere cosa sarebbe successo. La musica che ne è nata non esisteva prima: l’abbiamo creata insieme, lavorando con un musicista, mescolando canti yiddish e ritmi afro-brasiliani.

Un altro nucleo della sua ricerca riguarda la possibilità di trasformare radicalmente le strutture di potere. A partire dal 2017, lei introduce la questione del genere e della leadership, immaginando governi al femminile chiamati a rispondere a crisi globali. Dalle registrazioni del ciclo di performance teatrali What If Women Ruled the World? nasce il film Two Minutes to Midnight (2017–2018), dove la presidente di un grande Stato convoca un consiglio di esperte (avvocatesse, attiviste, scienziate) per affrontare una minaccia nucleare imminente da parte del leader “pazzo” di una potenza non meglio identificata. Le protagoniste di questa Peace Room (ispirata, capovolgendone il senso, alla War room del Dr. Stranamore di Kubrick) decostruiscono il linguaggio bellico, discutendo di deterrenza, diplomazia, conseguenze etiche: alcune restano però dentro la logica maschile della forza, altre introducono nuove prospettive di cura e responsabilità. È un modo per criticare il potere patriarcale, ma evidenzia come anche le donne non siano immuni dalle logiche del sistema, sebbene possano introdurre altre forme di pensiero. Cosa ha scoperto osservando esperte reali messe in un contesto teatrale e immaginario? Ha visto emergere pratiche di governo trasferibili fuori dalla scena? E, domanda impossibile: come sarebbe se le donne governassero il mondo?

Ovviamente non ho risposte a questi interrogativi. Sono cresciuta in un ambiente segnato dalla guerra e dall’occupazione, e ho iniziato a interrogarmi sul nazionalismo proprio perché vedevo come la libertà di un popolo si reggeva sull’esclusione e sulla cancellazione di un altro. Per questo, tempo fa mi chiesi: cosa accadrebbe se fossero le donne a prendere la leadership, da entrambe le parti, israeliana e palestinese? Ma presto mi sono resa conto che era impossibile realizzare un progetto del genere all’interno di Israele o della Palestina: bisognava uscire da quei territori. Così la domanda si è allargata, è diventata universale. Il progetto è iniziato con un semplice neon – What If Women Ruled the World? – installato in diversi luoghi, per osservare le reazioni delle persone. Poi arrivò l’opportunità di utilizzare un teatro a Manchester, e lì potei davvero porre la domanda nel contesto di una performance: creare una piattaforma artistica per il dialogo e la discussione. Successivamente ho sviluppato il progetto, unendo attrici professioniste ed esperte reali: in totale oltre quaranta, tra politiche, attiviste, scienziate. Il film Two Minutes to Midnight che ne è nato è il montaggio di otto diverse serate, girate prima ad Aarhus (Capitale europea della cultura) e poi alla Volksbühne di Berlino. Quello che vediamo oggi è quindi un’opera di finzione, ma costruita su testimonianze reali: nulla di ciò che appare è realmente accaduto così, ma tutto si basa sulle conoscenze, le esperienze e le parole delle donne coinvolte. Loro entrano in una situazione che è fittizia, ma portano con sé le loro conoscenze del mondo reale. C’è la finzione di una minaccia, che però si basa sulla realtà, perché sappiamo che quando il mondo è nelle mani degli uomini è molto pericoloso. 

Nel Padiglione Germania della scorsa Biennale di Veneziaha creato una grande installazione multimediale immersiva, Light to the Nations, che unisce il modello di un’astronave generazionale, il video Farewell – un rito di addio alla Terra danzato da figure femminili in bianco – e un VR dome che fa vivere ai visitatori paesaggi post-terrestri, capsule autosufficienti in cui la vita rifiorisce. Quasi un’arca simbolica per una comunità che cerca sopravvivenza oltre il collasso climatico e politico. Qui il discorso sull’identità si spinge fino al limite, ponendo domande: cosa significa far parte di una comunità e cosa resterà delle comunità umane? Chi avrà diritto a sopravvivere? Si tratta di una visione apocalittica, che riflette la crisi del presente, o intravede ancora una possibilità di speranza? 

La fonte di ispirazione di Light of the nations è un sottogenere legato all’”astronave generazionale”. Nel secolo scorso, gli scienziati erano preoccupati per il futuro del pianeta e iniziarono a sviluppare l’idea di una gigantesca astronave ipotetica. Erano scienziati, ma poi scrissero anche storie su questa nave spaziale che avrebbe potuto mantenere in vita l’umanità, salvarla da una possibile catastrofe. Il viaggio sarebbe durato molte generazioni, ed è per questo che viene chiamata “generational ship”. È un po’ come in Interstellar: ci sono molti film, molti libri che raccontano questa storia. Il punto centrale dell’astronave generazionale è dare speranza, ed è per questo che la si immagina. L’idea è creare la possibilità di salvare l’umanità. Spesso nel mio lavoro penso al presente, ma anche al futuro. Spero che non si debba arrivare a questo punto, ma per me era anche una metafora: se ci allontaniamo dal pianeta Terra – perché quello che stiamo facendo ora è distruggerlo – se lo lasciamo, la Terra avrà la possibilità di rigenerarsi e guarire dalla catastrofe che stiamo provocando. Ed è proprio per questo che ho voluto creare l’architettura ispirata alla Cabala. La forma dell’astronave è basata su questa tradizione, viene dalla mistica ebraica. E l’idea centrale della mistica è anche la possibilità di riparazione, la possibilità che il mondo, pur essendo spezzato, possa essere riparato. Questo è ciò che chiamiamo tikkun olam, la riparazione del mondo.

È un concetto che lei ha ripetuto più volte: “Se non posso cambiare la realtà, posso partecipare all’atto dell’immaginazione”. Crede che oggi ci sia ancora possibilità di immaginare utopie?

La mia prospettiva è anche un approccio molto personale. Come dico sempre: non possiamo cambiare la realtà, ma possiamo partecipare a un atto molto più immaginativo. Per me questo arriva anche a un punto, come israeliana, in cui mi sento così piena di vergogna per ciò che sta accadendo nel mio Paese. Qual è la soluzione? Dovremmo forse tutti andarcene, trovare un altro spazio, la diaspora ultima, una sorta di rimozione di noi stessi da questo pianeta? Questa è stata anche la base di diversi elementi del mio lavoro, ma sempre in maniera sfaccettata, mai univoca. Come artista cerco di racchiudere una comprensione intellettuale ed emotiva del mondo e di mostrarne le complessità. Cerco anche di evitare di pensare in termini di bianco e nero quando si parla di politica, ma allo stesso tempo dobbiamo essere critici, dobbiamo partecipare, dobbiamo intervenire in questa follia che ci circonda.