Sarah Kane: in un batter d’occhi estremi! | L’ultima psicosi (quarta parte)

Il tendere alla «crudeltà» spinge l’artista a fare delle scoperte sul piano corporale e conflittuale, lo sprona in continuazione a compiere il massimo sforzo morale. Sarah Kane è stata l’ultima rappresentante del grande azionismo teatrale degli anni ‘90, ancora oggi in grado di esercitare una decisiva influenza sul teatro d’autore contemporaneo. La sua è stata una esperienza di vita e di scrittura pura, sorretta da una eccezionale maestria che scrive la “ragione timica” mai fine a se stessa e sempre al servizio di una intensa ricerca spirituale.
Dannati: stupri, masturbazioni, sodomie e atrocità di ogni genere cui assistettero gli spettatori al teatro del Royal Court, nel gennaio del 1995, per farla finita con la memoria della body art e storie simili. La violenza, consumandosi con semplicità e trasparenza, agisce sulla memoria del corpo bloccato dalla body degli anni settanta; il palcoscenico trasformandosi in una zona di guerra da vita alla schematizzazione del conflitto bosniaco, scoppiato dopo il 1990, riferendosi agli stupri di massa consumati nell’ottica della pulizia etnica e della violenza sessuale subita da una giovane epilettica, da parte di un giornalista scandalistico malato di cancro ai polmoni, stupro e accecamento.

5. Blasted doveva essere il fiore all’occhiello del nuovo teatro della crudeltà e invece si trasforma nella strada per “ri-trattare” la poiesis del Wiener Aktionismus. In una volontaria “brutta scena” la Kane, ad essa auto/assunta, parla e sta nelle cose, quali figurano nel nostro mondo della cronaca politica ed esistenziale; gli oggetti cosiddetti inanimati che ci attorniano entrano in collisione con le persone e anticipano L’amore di Fedra (Phaedra’s love), il secondo dramma che debutta nel maggio del 1996 al Gate’s Theatre di Londra. Se stabilire le condizioni dell’esistenza fosse solo prerogativa dell’interpretazione e non, come in pratica succede, condizione perlopiù imposta dalla pura attualizzazione di una storia, di una tragedia, non sarebbe difficile ridurre sostanzialmente ai nuovi blasted le possibili linee di comportamento dell’opera. Blasted è, diciamo così, anacreontica, tutta votata all’appagamento dei desideri desiderabili; Phaedra’s love è, sempre per così dire, ascetica, tendenzialmente orientata sul contrario di quei desideri. Questa riflessione mi sorge nel leggere la “violenza punitiva” impiegata dalla scrittura della Kane; una raccolta di azioni dannate che accompagnano il suicidio di Fedra, l’attrazione della Regina per Ippolito, l’emergere di una sensibilità maschile malata e nichilista, soffocata dalla smisurata passione per la carne. Gli anni 90 della Kane erano ingombranti, affogati e affollati, saturi e sgraziati: un magazzino di idee, trovate, invenzioni, preoccupazioni biologiche, battaglie artistiche, rivoluzioni e guerre atroci, ricerca di terrorismi; però avevano un gran piglio, perché, dopo l’89, non erano nè più il 900 è né ancora il 2000. Gli anni 90, miei e della Kane, sono la minaccia del nulla e del tutto, ma non quello metafisico di Albert Camus, bensì il vuoto, il limbo del nuovo secolo, il deserto dopo o prima della catastrofe, uno spazio gigantesco dell’animo umano in cui si ascoltano parole come borborigmi del nuovo: «un’occasione del genere – commenta Ippolito – non capita a tutti. Non è spazzatura. Non è mica robaccia». In questa formula è riassunta la filosofia di Sarah Kane, l’ultima sacerdotessa della vita dell’arte a Londra. Presentando, quasi in contemporanea Purificati (Clearance, Aprile 1998; Royal Court) e Febbre (Crave al festival annuale di Edimburgo a settembre del 1998), la Kane lancia una nuova campagna: allontanamento sostanziale dal realismo; dissociazione sociale, crudelità linguistica minimale; esternazione della violenza; ritualità vicinissima al teatro della crudeltà di Artaud; scenografie da campo di concentramento; mad doctor (popist horror) che impone piaceri sessuali; masturbazione, mutilazioni, annientamento della parola e del pensiero.

In Crave (Febbre) – (1998) – che è l’incarnazione del deragliamento globale degli statuti logici della crudeltà, comportamentali, culturali e antropologici, che costituivano il fondamento della vita precedente del doppio di se stessa e che la condizione di sequestrata dell’atimicità annulla fino al punto di farlo ripartire da un grado zero dell’esperienza – il linguaggio è così giocato: 

«E voglio giocare a nascondino e darti i miei vestiti e dirti che mi piacciono le tue scarpe e sedermi sugli scalini mentre fai il bagno e massaggiarti il collo e baciarti i piedi e tenerti la mano e andare a cena fuori e non farci caso se mangi dal mio piatto e incontrarti da Rudy e parlare della giornata e battere a macchina le tue lettere e portare le tue scatole e ridere della tua paranoia e darti nastri che non ascolti e guardare film bellissimi e guardare film orribili e lamentarmi della radio e fotografarti mentre dormi e svegliarmi per portarti caffè brioches e ciambella e andare da Florent e bere caffè a mezzanotte e farmi rubare tutte le sigarette e non trovare mai un fiammifero e dirti quali programmi ho visto in tv la notte prima e portarti a far vedere l’occhio e non ridere delle tue barzellette e desiderarti di mattina ma lasciarti dormire ancora un po’ e baciarti la schiena e accarezzarti la pelle e dirti quanto amo i tuoi capelli i tuoi occhi le tue labbra il tuo collo i tuoi seni il tuo culo … e sedermi a fumare sulle scale finché il tuo vicino non torna a casa e sedermi a fumare sulle scale finché tu non torni a casa e preoccuparmi se fai tardi e meravigliarmi se torni presto e portarti girasoli e andare alla tua festa e ballare fino a diventare nero e essere mortificato quando sbaglio e felice quando mi perdoni e guardare le tue foto e desiderare di averti sempre conosciuta e sentire la tua voce nell’orecchio e sentire la tua pelle sulla mia pelle e spaventarmi quando sei arrabbiata e hai un occhio che è diventato rosso e l’altro blu e i capelli tutti a sinistra e la faccia orientale e dirti che sei splendida e abbracciarti se sei angosciata e stringerti se stai male e aver voglia di te se sento il tuo odore e darti fastidio quando ti tocco e lamentarmi quando sono con te e lamentarmi quando non sono con te e sbavare dietro ai tuoi seni e coprirti la notte e avere freddo quando prendi tutta la coperta e caldo quando non lo fai e sciogliermi quando sorridi e dissolvermi quando ridi e non capire perché credi che ti rifiuti visto che non ti rifiuto e domandarmi come hai fatto a pensare che ti avessi rifiutato e chiedermi chi sei ma accettarti chiunque tu sia e raccontarti dell’angelo dell’albero il bambino della foresta incantata che attraversò volando gli oceani per amor tuo e scrivere poesie per te e chiedermi perché non mi credi e provare un sentimento così profondo da non trovare le parole per esprimerlo e aver voglia di comperarti un gattino di cui diventerei subito geloso perché riceverebbe più attenzioni di me e tenerti a letto quando devi andare via e piangere come un bambino quando te ne vai e schiacciare gli scarafaggi e comprarti regali che non vuoi e riportarmeli via e chiederti di sposarmi e dopo che mi hai detto ancora una volta di no continuare a chiedertelo perché anche se credi che non lo voglia davvero io lo voglio veramente sin dalla prima volta che te l’ho chiesto e andare in giro per la città pensando che è vuota senza di te e volere quello che vuoi tu e pensare che mi sto perdendo ma sapere che con te sono al sicuro e raccontarti il peggio di me e cercare di darti il meglio perché è questo che meriti e rispondere alle tue domande anche quando potrei non farlo e cercare di essere onesto perché so che preferisci così e sapere che è finita ma restare ancora dieci minuti prima che tu mi cacci per sempre dalla tua vita e dimenticare chi sono e cercare di esserti vicino perché è bello imparare a conoscerti e ne vale di sicuro la pena e parlarti in un pessimo tedesco e in un ebraico ancora peggiore e far l’amore con te alle tre di mattina e non so come non so come non so come comunicarti qualcosa dell’assoluto eterno indomabile incondizionato inarrestabile irrazionale razionalissimo costante infinito amore che ho per te». Crave: sottotitolo di questa notevole opera è «teoria e prassi dello stravolgimento della citazione». La Kane si ispira, vagamente alla Terra desolata di Thomas S. Eliot e ricorre all’uso delle lingue straniere per dare corpo a quattro personaggi identificati con l’anonimita’ dell’ A B C M. Questa via o metodo è la rivoluzione permanente rivolta a trasformare dalle fondamenta il principio comunitario e a creare un sembiante White Horse edificato prometeicamente dalla violenza sessuale, dall’identità sconvolta, dalle mortali solitudini e da un’azione alla Otto Muhl all’ennesima potenza. 

Psicosi delle 4:48 (4:48 Psychosis, racconto di un suicidio che avrebbe anticipato il gesto estremo della Kane) ripercorre le tappe del messianismo performatico nella storia della drammaturgia, prima nelle forme artaudiane, poi, a partire dagli anni novanta del mio Pour Artaud; e vede in esso la decostruzione dell’identità, scandita dai prodotti dell’alienazione e dai cataloghi di psicofarmaci, che hanno soppiantato il dominio dei sacerdoti con il dominio del Capitale. Sarah Kane ha ricordato perentoriamente che l’avvenimento più importante nel campo della drammaturgia inglese ed europea degli anni 90 è proprio lo straordinario vigore, anzi l’incandescenza, della produzione performatica delle donne, come io stesso ho proposto in  Pour Artaud. Perché? Perché, mai come nella performance delle donne, la dinamica dell’Arte della politica artaudiana è stata così vivacemente significativa. Per la prima volta nella sua storia, negli anni 90, donne, performance, teatro e arti visive si riconnettono, si mettono ad esplorare il Love me or kill me, ovvero il teatro degli estremi. La poesia e l’estremo sono inesorabili, perché il sistema patriarcale ha sempre negato la natura stessa della sensibilità femminile. Presumere, per esempio, che il rapporto più importante della donna sia quello che stabilisce con l’uomo, significa far abortire sul nascere migliaia di poesie e di performance, quelle poesie che attraverso il confronto tra Sarah Kane e Giulia Piscitelli esplodevano ovunque, per bocca di donne spregiudicate e libere come Gina Pane o Valie Export: performance di donne, sia come madri, figlie, sorelle, che come amanti e compagne di lotta, lesbiche, diverse, negre, eterosessuali, multi/sessuali, extra/sessuali, muse, cannibali, persone e forse anche individualità. Ma questi momenti lirici sono sempre esistiti: ora si vede grazie al lavoro di una drammaturga come quella di Sarah Kane letta da Bond (S. Kane e il teatro, Theater der Zeit, giugno 1999), che in uno scritto del ‘99 aggiunge una nuova dimensione al nostro concetto di comportamento teatrale: «Gli strumenti della  Kane per affrontare l’inesorabile sono la morte, un lavandino e i lacci delle scarpe. Questi strumenti sono il giudizio di Sarah sull’assenza di significato nel nostro teatro, nelle nostre vite e nei nostri falsi dei». Ma cos’è, dunque, la poesia artaudiana degli anni 90? A questo, potrebbe rispondere Pour Artaud, pubblicato l’anno prima dell’interpretazione estrema della Terra Desolata di Eliot, da parte della Kane? Qualunque cosa sia, deve avere uno stomaco di ferro se può digerire l’immagine della morte e il confronto col suicidio della performance, come  performance estrema. Pour Artaud dedicato alla Kane rappresenta la voce cupa, pessimista della comunicazione mediale, la critica alle forme estreme della medialità, totalmente disancorata dal momento attuale: ha molti imitatori e anche denigratori (quelli che respingono le macchine e si fanno menestrelli dello scambio simbolico e la morte (vedi: Jean Baudrillard): artisti come Argento Migliore, Giulia Piscitelli, Filadelfo Anzalone,Ultrash, Tommaso Labranca, Pasquale Cassandro e tutti gli altri allievi di Peppe Desiato, che hanno suscitato proteste feroci da parte di critici e di altri poeti. La crudeltà degli anni 90 seguì il cammino opposto al prima e al dopo dell’ultimo 900, quasi per essere il primo dell’anno zero! Così tutta la performance non tonale risulta dannata a priori: come cronistica e anacronistica contemporaneamente, ed è espunta automaticamente dai documenti del negativo batailliano sulla morte. Così di fronte ad un T.S. Eliot, volontariamente stravolto dalla Kane, si scrivono capolavori sempre più  beckettiani. Il discorso resta valido per ciò che in questa postuma psicosi delle 4:48 è in realtà una poetica degli  anni 90. Pour Artaud spaccia questa poetica come obbligatoria, sia con sostegni moralistico/sociologici, sia mescolandovi astutamente riflessioni post-estetiche generali e spesso interessanti, talvolta profonde, che hanno il merito di sviluppare e riprendere motivi della post/estetica, della semio/estetica e della socio/ estetica, che riconobbe nella performance Eros/thanatos un’espressione dei permanenti e frustrati bisogni di piena autorealizzazione della «politica della libido e dello scandalo». Ma ormai l’orrore – che secondo la Kane caratterizza il mondo moderno, tardo-moderno e fa finta di chiamarsi postumo, perché ha già trattato la religione della sua morte, e fintamente, costringe la performance refrattaria al consumo a trapassare in anti/performance – è ridotto ad un lavandino e ad un mucchietto di lacci per le scarpe. Ogni performance non orrifica è illegittima. È d’obbligo l’ideale del suicidio, del suicidato della società: rievocare nel grido, nell’ultimo grido i relitti della propria fine e della fine di un secolo, significa scrivere il compimento negativo del soggetto-oggetto. Che altro resta da fare se non gridare e far gridare al suicidio, un attimo prima del suo compimento? Questa reazione al mondo post-moderno, all’arte della citazione confusa e deviata per “minori maniere”, la Kane la spaccia, in tono apodittico e non dimostrativo, come l’unico prodotto necessario della fine imminente dell’arte nel web e nei media. E, mentre sa smantellare tutte le teorie dell’azione azionistica, non si accorge che la sua diventa un’altrettanta parossistica e precettistica teoria della morte dell’azione e della performance nel teatro e nella politica. Certo il teatro moderno contiene dominio e orrore. Ma il passato ne contiene forse altrettanto o forse più. La pretesa di una performance assoluta in proposito è più che il decostruzionismo stesso. E se  in passato si realizzavano opere teatrali o soprattutto frammenti di performance e tragedie, in cui l’attivismo artistico, il vitalismo reagiva alle sventure dell’esistenza, mettendole in relazione con l’immagine di un vissuto possibile e producendo performance piena, non anti/performance, perché ciò non può accadere anche alla fine degli anni ‘90? Di fatto, con la Kane, è accaduto e si è liquefatto in se stesso e nei media! L’anti/performance è la reazione di una corrente ideologica che oggi va per la maggiore, ma dalla quale anche i grandi artisti nel corso del Novecento, hanno preso le distanze: si è citato Beckett, e si potrebbe fare ad esempio il nome dei post-artaudiani rivisitati. Non è scritto altrove, ma solo in 4:48 psychosis (1999) la profezia del suicidio, la profezia che anticipa di poco il gesto estremo dell’ultimo autore del 900; la confusione tra realtà e fantasia, lo sdoppiamento degli stati mentali, la decostruzione del monologo e dei dialoghi tra il medico e la paziente, la punteggiatura da psicofarmaco. Ogni momento storico si esprime in una diversità di voci artistiche, e ci sono troppe più cose su quel lavandino e dentro quei lacci delle scarpe di quante non entrino nella testa di un critico d’arte. Ma un atteggiamento globale, tramite il web, ovvero la pretesa di incarnare il conflitto del mondo elimina i dubbi, fa parere alla Kane solo la scelta che predilige. Eppure  Ella ha assistito perplessa all’invecchiamento rapido e costante della sua spirale performatica, ha visto cosa è successo nei primi anni 90, ha fatto da testimone all’affermazione costante della nuova società mediale e di chi ha preso a modello l’ormai vecchia avanguardia. Essendo quella a Lei cara diventata la tendenza dominante tra i performer, il suo verbo ha finito per avallare la nuova metafisica, il culto internazionale del grido, dello scandalo, del vissuto della disperazione e dell’anti/consumo della morte a credito. 

6. Riflettere sulla situazione attuale del poeta è il compito essenziale del critico, il quale, per sua propria natura, è l’io scelgo, l’autogoverno del suo tempo. La nostra epoca presenta d’altronde motivi di crisi così angoscianti e ostili, che è anche un dovere di ogni essere pensante, non solamente del critico o del poeta, riflettere su di essi. Ogni riflessione costante di certi avvenimenti è aperta verso l’avvenire ed è il proposito di un fare teatrale, di un agire sul palcoscenico della vita e dell’opera. È altresì cosciente della situazione espressiva, per quanto questa abbia un compito da portare a termine, il drammaturgo non è  espressivo se non ha un’opera da compiere. Una situazione spettacolare, sociale o  soggettivamente drammaturgica, è dominata da certe finalità sentimentali che non sono sempre coscienti. Una tonalità di questo tipo non è una tendenza che, di per sé, è piuttosto un movimento di idee e implica, perciò la coscienza. Un poeta è dominato da certe  timicità affettive (melanconia, disperazione, senso del fallimento, gioia, speranza, ad esempio), che si esprimono in una forma determinata, che potrebbe essere detto il suo destino. Qualunque sia la condizione, sempre l’individuo ritornerà a delle situazioni caratteristiche a lui solo.

La notte del “lavandino e dei lacci delle scarpe” è l’ossessione dell’artista contemporaneo. Tutto ha perduto il suo senso; l’artista agisce nel vuoto, si sente immerso nel niente, e il mondo non è più accessibile per lui. Egli vive nell’oscurità, perché non trova più posto per il suo desiderio di razionalità, in un mondo incomprensibile e disumano. Per certi aspetti, la stessa rivolta della contestazione globale, che vuole essere innanzitutto reazioni al disagio di una società in cui la cultura è strumentalizzata, non fa, con le sue analisi dei rapporti umani totalizzati, che esasperare ancora di più la crisi del drammaturgo. La sensazione della  “confessionalità da lavandino” ne è la conseguenza immediata. E non sono solo le guerre mondiali, o le recenti rivoluzioni culturali che hanno prodotto questa idiosincrasia, perché una Marina Cvetaeva, una Antonia Pozzi, una Silvia Plath o una Anne Sexton, l’hanno provata molto prima. Quello di 4:48 psychosis non è più pessimismo, perché il pessimista è un ottimista deluso, che conserva, come Schopenhauer, una certa fede nel teatro dell’azione, nella forza della verità o della comunicazione, e anche nella perfettibilità del poeta.

Si può allora porre la questione in questi termini: è possibile edificare una cultura confessionale della drammaturgia senza mito, senza fantasmi metafisici, così come sono stati proposti e riproposti dalla pratica dell’abreazione e dall’Orgien Mysterien Theater di Hermann Nitsch? E svuotando, in tal modo, la drammaturgia confessionale estrema, come anche quella  abreagita e confessionalmente collettanea, non si vieta ogni possibilità di speranza? Ci accorgiamo, ora, che il problema non è così definito. Ciò che abbiamo detto del suicidio, della morale da palcoscenico e della filosofia esistenziale estrema concorre a presentarci un’immagine insidiosa e conflittuale, quella di una universale interrelazione, di cui ci possiamo ora domandare se è suscettibile di sostituire il mito e il simbolo del palcoscenico o dei media con l’evento diretto. Per Artaud, in particolare, il palcoscenico ridotto all’osso parla di noi e ci interpreta sia nel rito collettivo di Nitsch e sia nel rito individuale sorretto dalla tensione nervosa della Kane: così come il lavandino e i lacci della scarpe per Sarah Kane, e poi anche per Vettor Pisani, appaiono come le estreme conseguenze.

Paul Mathis scava nelle facoltà di pensare che portano alla “necessità” di scrivere e presume che oltre alla ricerca di una compiutezza formale vi sia un effettuazione di sé attraverso l’opera. Per di più introduce il concetto di “maschera letteraria” che impedisce di comprendere a fondo quanto lo scrittore “non scrive”: “L’opera d’arte è la maschera ingannatrice e vera, in un dire a metà tra il desiderio e il reale.” Ma aggiunge: ”Lo scrittore non è sicuro di arrivare attraverso la scrittura a sciogliersi dalla pulsione di morte. Il suo rapporto con la morte rimane lancinante, oscuro, poco chiaro. In un primo tempo si potrebbe pensare che scrivere significhi proteggersi dalla morte.” (P. Mathis I percorsi del suicidio, Milano, Sugarco edizioni, 1979).

In fondo, sia  la scrittura di  Amelia Rosselli che della Kane sono veri atti di terrore, splendide orchestrazioni visive e sonore del tragico, come se l’una avesse annunciato l’altra rischiarandosi poi a vicenda. Tra le due scritture drammaturgiche, nate tra un atto involontario e volontario, c’è un’affinità di spirito che investe anche il senso  drammatico della vita e della giustizia, ma anche una profonda affinità letteraria e di vita, a cominciare dal rapporto con genitori “evanescenti”, che le lasceranno sole, sempre più immerse in uno spazio mentale inquieto e sofferente. È lecito definire eroico un atto finale quale il suicidio? Nel caso di  Sarah Kane forse sì, perché sicuramente avrebbe proseguito il suo cammino, pur vissuto nel sogno, se non fosse che tutto, veramente tutto, si fosse accanito contro di lei. Per la  Kane la realtà onirica, che si miscelava ai sogni ad occhi aperti e all’insonnia, costituì il leitmotiv della sua vita, quello che le permetteva l’evasione da una quotidianità troppo angosciante. La Kane adorava i sogni ad occhi aperti, creare e sognare erano per lei la stessa cosa, al punto che l’insonnia diventò la sua musa. Il germe della morte per la Kane, è forse già latente fin dalla giovinezza. La sua poesia è sempre stata definita “confessionale”: nella poesia confessionale, che nasce intorno agli anni sessanta come rottura con la tradizione poetica, lo scrittore lascia andare con grande coraggio quello che ha sepolto in se stesso, le emozioni e i segreti del suo inconscio. La confessione offre così un sollievo dal senso di colpa, più di qualunque medicina o strategia elaborata dalla psicanalisi. Ma la fama non curò la malattia di Sarah: nonostante il grande successo professionale, rimase sensibile alla tristezza e alla depressione, diventando dipendente dall’alcool e dai sonniferi. 

La poesia confessionale della Kane spianò la via all’azionismo confessionale per penetrare nel cuore e nella mente di una donna sull’orlo del suicidio. Molti studiosi hanno cercato e cercano tuttora di analizzare i problemi psicologici della Kane alla luce della sua poesia, per comprendere il suo gesto. Il legame tra la poesia di  Sarah Kane e la psicanalisi fu da subito molto stretto: fu proprio il suo  scavo critico pour Artaud a spingerla a scrivere poesie per esternare i suoi sentimenti negativi. In 4:45 è sempre presente il desiderio di morte. Sarah proietta nella scrittura drammaturgica l’alienazione dalla vita sociale ed esprime il forte desiderio di non essere mai nata, di tornare nel grembo materno, sostenendo che nessuno sarebbe toccato dalla sua morte: non c’è motivo di portare avanti una vita tanto inutile. Sarah Kane cercava una via di fuga, e la trovò, non perché odiasse la vita, ma perché non aveva più le forze ed il coraggio di combattere contro di essa e contro i suoi demoni interiori.

Noi diciamo, che degli elementi si dispongono in interrelazione allorché sono collegati in maniera da formare una rete, in cui essi rinviano l’uno all’altro e in cui partecipano ciascuno con mezzi e strutture proprie della confessionalità. Si intende che non è in questione, in tale rapporto, una specie di costruzione pura. Sia bene inteso che non si può costruire un sistema di valori confessionali della drammaturgia, perché non se ne costruisce né l’ispirazione né la tensione realizzatrice. Il  confessionalismo, visto attraverso il metalogo alla Gregory Bateson, in una maniera tacita, ha una certa gioia di vivere. Il poeta disfattista è scettico, il che significa che ha anche una certa confidenza con la morte, tende a decostruire e a bloccarsi nella forma decostruttiva. Tutt’altro è la situazione del confessionalista leopardiano. In questa situazione  il poeta non vede più il senso della liberazione. Il solo problema importante per lui è la fine, perché egli non trova più in niente un senso. Egli vive nell’angoscia, cioè nella coscienza del niente drammaturgico, che si rivela nella morte e soprattutto nella morte di tutti i suoi sogni, di tutte le sue scene e di tutte le sue prospettive. È ovvio che, in una tale visione della confessionalità poetica, la fede, come provvidenza benevola e protettrice, sia fortemente scossa. Il timico negativo non è più teista, ma esso non è neppure ateo o, per meglio dire, l’ateismo vero è, come in Anne Sexton, un problema  di ricerca della morte. La drammaturgia timica e benefica è lontana, alle spalle del  timismo negativo, e con essa la  sua morale, che lo spirito  timico implica. Non solamente la morale della timicità, ma ogni  moralità timica positiva crolla, perché se niente ha più senso, non c’è gerarchia di valori (bene, migliore, il migliore) e un’etica senza una gerarchia di virtù è un non senso. Il perbenismo implica una pericolosa uguaglianza di meriti di tutti le azioni: non c’è differenza etica, si dice, tra un crimine e una buona azione. È così che si arriva alla libertà che sorge dalla differenza etica. Tutto è autorizzazione, perché niente ha senso, e poi non c’è  niente e non si può  assurgere al niente. Perché fare una cosa piuttosto che un’altra? Ogni scelta è arbitraria perché tutto è permesso e tutto si svolge nell’Insostenibile leggerezza dell’essere, niente è permesso e  il niente avvia al niente, perché l’uomo è libero e la sua libertà si manifesta  con l’affermazione della stessa libertà di essere ipoteticamente liberi.

Le tonalità dominanti dello spirito contemporaneo sono le facce di una sola  realtà disperata: la solitudine nella malattia della Kane.  Il poeta contemporaneo si sente isolato, egli non trova alcun contatto intimo con i suoi colleghi, con la sua comunità di attori e di designer per il teatro, si sente gettato su di un palcoscenico che egli non comprende più e da cui non è compreso. Il timismo angosciato, disperato e solipsistico non è che una conseguenza di questa perdita di partecipazione; pur tuttavia non è essenziale. È possibile, dunque, una liberazione da questa situazione di terrore, o è piuttosto verificabile che tutti gli spettacoli  si trasformino in 4:48 psychosis? Il disincantamento, il fallimento umano, può essere uno spettacolo permanente? Rari sono i drammaturghi che non si piegano su questa questione dolorosa, perché ogni questione non mira unicamente al presente e al passato; una questione, soprattutto una questione che mette in scena una confessionalità terminale, una indagine sul senso della propria esistenza di poeta, una ricerca di una soluzione a un problema è l’enunciazione della crisi definitiva di quel problema.

La drammaturgia attuale è divenuta interrogativa, nel senso che contrappone l’operato di una abreazione ad una confessionalità solitaria e solipsistica. Non è in questione un fare superficiale, ma si tratta soprattutto di trovare un posto per l’espressione tradizionale (così come il sesso viene ridotto a mera cultura ideologica, il teatro viene ridotto a mero sensazionalismo contemporaneo o  organizzazione dell’io collettivo), di realizzare una drammaturgia rinnovata, capace di guardare al lascito etico del frammento/Woyzeck, senza illusioni ma creatore. Le tonalità dominanti, prima menzionate, prendono così un ritmo nuovo. La solitudine vissuta dello scrittore ha nel fondo una tendenza verso una comunità intima, tra  poeta e  drammaturgo (correspondance). Il nullismo diviene la scossa, l’emancipazione da ogni falso inganno dei sensi, da ogni facile ottimismo, da ogni fraseologia, e da una pratica teatrale che non si ferma alle opere della Brit art e di Damien Hirst, in maniera soddisfatta, che si perdono in una glottologia senza orizzonte. La morte nella vita cresce la tensione vitale, ci pone di fronte alla nostra responsabilità di ciascun attimo. La gioia si concentra negli istanti e nella finitudine.

Ponendosi al di là del male e del bene (convenzionali), si mira a realizzare relazioni  concrete di  poeta  e  drammaturgo, musicista e scenografo, performer e attore.  Bisogna chiedersi se la scrittura drammaturgica che ci sta vicino è terminale o infinita. Per niente. Non vi sono virtù astrattamente universali; bisogna cercare di affermare valori reali. Una persona disponibile al drammaturgico diviene per me qualcuno col quale io sono in grado di stabilire un dialogo, egli diviene per me un valore concreto e irriducibile, nel momento in cui attiviamo una medialità positiva e dialogica. Il fondo del nullismo liberista attuale è la ricerca di una comunità umana che tiene conto dei dati storici della cultura occidentale, della situazione attuale della parola da condividere ed impedire che sia terminale. In fondo, è verso un’attitudine etica neoromantica che molti intellettuali di tradizione critica ci volgono. La crisi, che si esprime in una disperazione senza via d’uscita, nello stesso tempo, contiene segni di un rinnovamento, che può realizzarsi solamente in un  teatro che mette a frutto l’abreazione, in cui ciascun individuo ha il suo valore per sé. Da questo punto di vista, la critica della società occidentale sarà molto aspra e giungerà sino alla perdita di ogni speranza, ovvero fino al tempo del Covid 19, in cui siamo – attualmente – calati. Ma in fondo c’è un sì, uno spiraglio positivo: se abbiamo abbastanza coraggio per pensare il nullismo senza via d’uscita di Sarah Kane, se abbiamo l’accortezza della cura, di una cura che riesce a riconoscere che anche la psicologia non ha speranze di salvezza, fino in fondo, fino in fondo alla poesia, e allora la stessa poesia, lo stesso teatro e la stessa drammaturgia, arriveranno alla fine della notte glaciale (del lavandino e dei lacci delle scarpe), il momento in cui il nullismo si trasforma in uno scetticismo silenzioso e malinconico, aspirante ad una nuova rinascita.  Nella stessa Sarah Kane la negazione è soltanto transitoria, la distruzione è soltanto la premessa di una nuova creazione: il grande non è la premessa del grande sì. Con l’ultima performance 4:48 psychosis, infatti, la Kane non vuole soltanto esprimere la conoscenza della psicopatia, non vuole preparare decisioni esistenziali definitive, vuole mutare il lato terminale della sua  e della nostra azione, portare lo stato timico da una confessionalità che chiude con l’universo solipsistico ed apre a quello della maschera. Il tema centrale di 4:48 psychosis è che così l’umanità che si riconosce nella filosofia di quella tentazione negativa, l’umanità che resiste alla morte con la lettura de Il teatro della Crudeltà e con l’abreazione di Hermann Nitsch, che conosce in essi la volontà di potenza come l’essere dell’ente e sperimenta nell’eterno ritorno l’eternità dell’esistenza. Il pessimismo futuro e il divenire liberi da ogni legame, soprattutto dai legami ridotti ad idolatria e convenzione, la libertà del poeta è anche libertà per la  cosa trascurabile, da intendere come inizio di una nuova creazione.

La confessionalità timica positiva di Hermann Nitsch concepisce l’autodisciplina dell’uomo come l’unico possibile superamento del nichilismo; l’autodisciplina del poeta per il performer consiste nella verifica, nella luce e la sua perspicacia filantropica. Nello spirito della rinascita, la  drammaturgia è chiamata ad esprimere anche un’attitudine contraria a certe tendenze estreme dello spirito contemporaneo: rifiuto del liberismo suicida, ricerca dei valori del teatro comunitario, etc … Questa tendenza suicida verrà prima o poi rovesciata, forse da movimenti opposti della stessa performance, delle stesse tracce di 4:48 psychosis. La Kane ha  inoltre preferito pensare che il soggetto performatico, la vita, come nella contraddizione estrema del suicidio di Gilles Deleuze, potrebbe essere entrata nell’epoca della fine della fiction, della sua ultim-azione decisiva. Muoia, dunque, la performance con tutti i performer: perchè, con quel confronto con la morte, il lavandino e i lacci delle scarpe rimarranno come una nuovo stato simbolico.