Franco Vaccari ‒ nato a Modena il 18 giugno 1936 ‒ inimitabile artista e teorico internazionale del linguaggio fotografico e degli effetti di retroazione di quel fenomeno da lui stesso denominato Esposizione in tempo reale, contrassegnato da un numero progressivo, è scomparso il 12 dicembre 2025, a 89 anni, a Moderna, città in cui risiedeva. La sua genialità di artista e di fisico era pari alla sua modestia e capacità di scambio e amicizia generosa e fraterna.
Franco Vaccari, poeta visuale, artista, adotta dagli esordi un’impostazione dell’opera entro i parametri di un realismo concettuale – pratica linguistica che fa di lui l’autore e l’attore straordinario di una pagina ineludibile di storia della Fotografia d’Arte contemporanea – a partire da riflessioni, in sintonia con i grandi pensatori dell’epoca come Benjamin, Barthes, Dubois, Sontag, Bourdieu, sulle tematiche dell’aura, della riproducibilità tecnica, della percezione distratta, ma anche sulle problematiche di entropia, sociologia, antropologia, fisica, psicologia, psicoanalisi, semiologia.
Esordisce come poeta visuale già nei primi anni Sessanta, fotografando i graffiti sui muri come gesti anonimi. Invitato quattro volte alla Biennale di Venezia, di cui tre con sala personale (1972, 1980, 1993), citato alla voce “Fotografia” del Larousse, Vaccari è, dal 1969, ideatore originale ed unico delle Esposizioni in tempo reale, mitologeta dei Passages parigini, cantati da Benjamin, praticati dal flâneur, incursore delle linee di confine, rilevatore incantato/disincantato di un film in tempo reale dei rituali del giorno e della notte, sulle strade e autostrade della comunicazione reale e virtuale. Da dove, se non dal corso della vita in diretta può derivare il rischio di un cambiamento di rotta, di un imprevisto, dello strappo di una maglia del tempo e dello spazio verso l’irruzione del caso, in una deviazione del corso degli eventi? Il tempo reale – sono parole dell’artista – è quello che consente l’interazione di un fenomeno con l’osservatore del fenomeno stesso.
Dall’inizio Vaccari sostituisce l’agire al contemplare, nell’atto fotografico, lavora ad azioni non garantite, in fieri, soggette quindi a effetti di Feedback, di retroazione. Questo è il motivo per cui nei suoi eventi l’inizio e la fine non coincidono. Questo è anche il fattore per cui le sue azioni differiscono strutturalmente dal linearismo dell’Happening e della Performance. Sua ulteriore intenzione è sottrarre all’opera quelle modalità dello spettacolo che tendono a mascherare i reali rapporti intercorrenti tra chi agisce e chi guarda: l’esposizione in tempo reale non modifica i rapporti, non li teatralizza, li assume nel suo corso.
Franco Vaccari anticipa un’estetica della sparizione dell’autore, un’eclisse dell’innescatore del processo. In spazi aperti o chiusi, pubblici o privati, i suoi scenari di anamorfosi di concetti consegnano una coazione a ripetere all’unicità di un gesto irripetibile. La sua estetica non è ricercata, ma derivata, come in un processo produttivo, dalle scelte iniziali, dalla prima mossa. Le sue immagini sono estratte dalla casualità quotidiana, dai rituali del turismo di massa, dalle tracce del vissuto, da un osservatorio privato. Vaccari avverte precocemente la sensazione di dover cambiare il rituale delle mostre, sottrarre l’artista alla sua aura carismatica, rompere, usando la fotografia polaroid, il triangolo fotografo-macchina-soggetto.
La macchina fotografica dispone di un meccanismo assimilabile a quello dell’inconscio, che le consente un’esistenza autonoma, fuori dalle logiche del potere, dello spettacolo, degli stereotipi di massa. Il messaggio che ne deriva, attiva un supplemento di senso che offre resistenza al consumo, consentendo altresì l’affioramento di un’immagine involontaria, particolarmente nella polaroid che, sottratta alle mediazioni esterne, offre un’immagine immediata. È su un terreno del rimosso, del caso, del flusso di un desiderio senza soggetto, che Vaccari può cominciare a parlare di inconscio tecnologico (nel 1979 pubblica la prima edizione di Fotografia e Inconscio tecnologico, nel 1994 la seconda). L’artista provocatoriamente, rispetto allo stereotipo di un ispirato creatore di immagini realizzate con perizia tecnica, tende a operare senza far nulla con le sue mani, innesca piuttosto un processo che si attiva da solo e che assume, agendo su materiale umano, anche risvolti inconsci, subliminali, sia a livello individuale che collettivo. Accanto, tuttavia, a questo suo rigore riduzionista, ci sono anche momenti più rilassati di osservazione di coincidenze tra caso/cosa/caos, fatale gioco saussuriano di anagrammi, di riflessione sull’entropia a proposito del Motto di Spirito secondo Freud, letto dall’artista come piacere scaturito da un risparmio energetico: da un risparmio di rappresentazione a carico del comico, di sentimento a carico dell’umoristico, di inibizione a carico della battuta vera e propria.
L’artista modenese, ma di respiro mitteleuropeo, non resiste alla tentazione di analizzare la figura del puer e del senex, secondo Hillmann nell’arte degli anni Ottanta, contrapponendo l’esaltazione adolescenziale del Neo-espressionismo all’attitudine saturnina e depressiva dell’Inespressionismo di segno celantiano. Non manca di registrare come l’erotismo classico, fondato sulle coppie di opposti, delle quali la più standard è quella tra maschio e femmina slitti verso l’indistinto, la pulsione di morte…Là dove Nietzsche – scrive – vedeva la lotta tra l’apollineo e il dionisiaco, l’arte contemporanea sembra occupare la scena con un Apollo dai vistosi segni di rigor mortis e un Dioniso vivacizzato a forza di droghe sintetiche.
Quando, nel 1977, alla Galleria d’Arte Moderna di Bologna, Franco Vaccari ha occasione di confrontarsi con lo spazio onirico, nell’ambito della 1° settimana della performance, il suo progetto verrà dirottato. Con la comparsa del sogno nelle sue azioni, il ruolo di controllore di processi a distanza si dissolve: è il sogno che, paradossalmente, agisce come attivatore di realtà. Ci tengo a chiarire immediatamente – scrive – che del sogno non mi interessa la dimensione surreale o straniante, neppure quella psicoanalitica, ma la dimensione “reale”. L’ ultima occasione di guardare in faccia la realtà è stata il Neorealismo…poi tutto si è sfuocato, perché troppo lontano o eccessivamente vicino e adesso è il codice a barre a velare elettronicamente un reale divenuto invisibile, a veicolare informazioni al posto dei corpi. Bar code/Code bar – il dittico in mostra, rinviante alla XLV Biennale di Venezia del 1993, curata da Achille Bonito Oliva e della cui sezione di Poesia Visuale ero io stessa commissario, accosta al piano numerico del codice a barre il pianto analogico della madre che chiede, nell’appello all’Ambasciata statunitense, sottoscritto dallo stesso Franco Vaccari, la scarcerazione di Silvia Baraldini, sua figlia.
Immagine di copertina
«Bar Code / Code Bar» si presenta come un luogo occasionale di incontro, un bar appunto con tanto di tavolini, di abat-jour, di distributore automatico di caffè, godibile dal pubblico come uno dei «passage» parigini di fine secolo. (…) Facendo qui interagire la grafica perversa del codice a barre con il ritratto di un’esponente sociale l’artista prefigura concettualmente la condizione della «realtà virtuale»” (Viana Corti, in: Franco Vaccari, «Esposizione in tempo reale n. 21. Bar Code / Code Bar», MIlano, Archivio di Nuova Scrittura, 1994).
Post Scriptum:
L’annuncio alla Galleria Remont di Varsavia – diretta da Henryk Gajewski – dell’Esposizione in tempo reale n.16 – Merzbau di una notte, 1978/1995 – 2-3 aprile 1978 – Progetto dirottato di Franco Vaccari, era uno degli eventi del Convegno internazionale sulla performance significativamente intitolato I AM – International Artist Meeting in cui gli unici italiani invitati per 10 giorni a spese del Comune di Varsavia eravamo Franco e io, seguiti costantemente e assistiti, giorno e notte, da agenti incaricati.
L’unica persona in contatto con l’Italia, perché vice di “Flash Art” era Helena Kontova. Non ho mai assistito a una manifestazione così provocatoria, al limite del rischio personale corso dagli stessi artisti performer, come quella, neppure a Bologna. In quei giorni vissuti insieme, Franco mi trasmetteva le sue analisi architettoniche delle modalità di accesso ai vari ingressi – tutti identitici – dell’enorme Palazzo della Cultura e della Scienza, circondato come era da una piazza tanto grande che, in caso di assedio, avrebbe fiaccato le gambe di qualunque aggressore di robusta costituzione. Scortata da agenti, avevo dovuto – senza preavviso – assolutamente salire sul pulpito di quel Palazzo per tenere una conferenza sull’arte in Italia negli anni Sessanta e Settanta. Quando scendendo dal pulpito mi sono rammaricata di aver parlato due ore in italiano, lingua poco conosciuta in Polonia, mi hanno comunicato che ero stata tradotta in otto lingue. Queste sono tutte mie confidenze. Con Franco eravamo sempre in contatto epistolare e telefonico.
La mostra Manon (artista svizzera protofemminista ex compagna di Urs Luethi) – Vaccari – Fin de Siècle al MACT/CACT di Bellinzona-Ticino era stata voluta dalla PRO-HELVETIA di Zurigo – di cui in quegli anni ero dipendente come consulente – per dare al Ticino una possibilità di evento internazionale. L’incontro Manon/Vaccari era stato straordinario e apprezzato da ambo le parti.
