1. Forse l’elemento autobiografico che meno conosciamo è proprio la memoria. Molti studiosi hanno scritto e parlato del meccanismo della memoria, della natura della mente e sono giunti a conclusioni interessanti ed anche giuste, ma hanno dovuto lottare contro molte difficoltà e ostacoli per poter compiere questo studio. Tutti sono stati concordi nel dire che osservare e studiare la memoria è molto arduo. H. Bergson, con poche e chiare parole, stigmatizza il fulcro del problema. Egli dice, più o meno così: «La memoria non è la capacità di ordinare rievocazioni in un cassetto o di scriverli su di un elenco. Non c’è fascicolo, non c’è tiretto. E, anzi a rigor di termini, non si può parlare di esse come di «capacità»: giacche una capacità lavora in modo irregolare, quando vuole e quando può, mentre l’accumularsi del passato su se stesso continua senza tregua. In realtà, i trascorsi si conservano da se stessi, macchinalmente (qui tralaltro si capisce quanto Bergson ha influenzato Gilles Deleuze e quanto Deleuze ha condizionato la scrittura dell’Anti Edipo(1972) e di Mille Plateaux (1980)). Essi ci seguono, tutti interi, in ogni attimo: ciò che abbiamo provato, ragionato, desiderato fin dalla prima infanzia e là, chino sul presente che esso sta per impregnarsi in se, insistente alla porta della coscienza, che vorrebbe lasciarlo fuori. La funzione del meccanismo cerebrale è appunto quella di ricacciare la massima parte dell’accaduto nell’incosciente, per introdurre nella coscienza solo ciò che può rischiarare la situazione attuale, facilitare l’azione che si prepara, compiere un lavoro utile (L’Évolution créatrice, 1907)». Qui, in questo passo che io, sin dal liceo, ricordo quasi a memoria, Bergson richiama brevemente le conclusioni di Matière et mémoire (1896), circa i rapporti tra facoltà di ricordare pura e facoltà di ricordare cosciente e tra memoria e cervello. Il nostro «trascorso» si conserva necessariamente e automaticamente tutt’intero e, come tale coincide con la completezza della vita (memoria pura). Ma il nostro trasporto pratico è di omettere o, per meglio dire, di rammentare solo nella misura in cui può integrare, illuminare, più o meno utilmente, la condizione presente. È la memoria cosciente, appunto in questo acume, in questa scelta. Il cervello serve non a conservare i ricordi, ma a effettuare la scelta: «organo dell’attenzione della vita», esso attualizza i ricordi utili e mantiene nel sottosuolo della coscienza gli altri. L’argomento che Bergson prese a studiare subito dopo gli Essais sur les données immédiates de la conscience (1889), fu la memoria. Era un tema legato al precedente, poiché, come già Sant’Agostino aveva comprovato, non può esservi intervallo intimo, continuità interna, e neppure percezione senza una memoria che colleghi il passato al presente. Ma il compito specifico che Bergson ci offriva, era di rivelare, attraverso un esame della memoria l’impossibilità dell’analogia psicofisica, cioè di quella cultura – assai antica, ma cara particolarmente ad alcuni psicologi e neurologi fine 800 – secondo cui ad ogni verbale psicologico corrisponderebbe in tutto e per tutto una particolare modificazione del tessuto nervoso. Ad esempio, la custodia dei ricordi nella memoria non sarebbe altro che il persistere nella testa della traccia lasciata da un’impressione sensoria. Che una siffatta conoscenza sia contrastante con il concetto di realtà, che fin dall’Essai Bergson andava teorizzando, è chiaro; se la vita psichica profonda è il compenetrarsi di un’indefinita prosperità di aspetti coscienti, mai esauribile dall’analisi, è palese che ad essa non può coincidere un insieme di elementi materiali esterni l’uno all’altro, che per quanto squisitamente organizzati non possono presentare che un numero limitato di determinazioni. L’opinione di Bergson è che solo un aspetto della vita psicologica può trovare corrispondenza nel cervello, e precisamente l’aspetto motorio, schematico, rappresentabile in rapporti spaziali, degli avvenimenti interiori. Questo aspetto sta all’intero della vita psichica pressappoco nello stesso rapporto in cui l’andirivieni degli attori sulla scena sta al tutto della rappresentazione scenica che viene raffigurata. Per provare ciò nel caso peculiare della memoria, Bergson prese a studiare, su testimoni scientifici qualificati, tutti i casi possibili di ostacoli della funzione mnemonica, giungendo al risultato che, quando il disturbo appare dipendere da una lesione del tessuto nervoso, non l’esistenza del ricordo come tale è stata abolita, ma solo la possibilità della sua attualizzazione in forma cosciente. Questa attualizzazione postula anche, oltre alla reminiscenza in sé, almeno un inizio dell’impulso propulsore alla sua esecuzione sensibile: ad esempio, nel caso di una voce, l’impulso a pronunciare. Ora il danno al cervello produrrà proprio questa probabilità di causare un certo movimento corporeo, e solo per attrarre il ricordo nella mente. Il tempo interiore può dunque continuare ad essere, secondo una figurazione del Bergson, un groviglio su cui tutto il trapassato si avvolge, senza che ne perda nulla: ma sul piano della percezione attuale il passato così conservato non può più comparire, perché la percezione attuale non può avvenire senza un movimento corporeo e questo movimento è impedito dalla ferita celebrale: il testo del lavoro performatico rimane intatto, ma i performer non possono più, per dir così, apparire sulla scena. Questa tesi pungente ebbe il destino di venire confermata dagli specialisti in diversi casi clinici e di venire accettata da tutta una nuova scuola neurologica, ma qui ci interessano solo i suoi riflessi letterari e percettologici (in una parola critici). I ricordi in sé, per la materia e la memoria, sono conservati nel profondo: tanto nell’intimo da non essere più coscienti. Correggendo, sotto la spinta dell’osservazione empirica, certe conclusioni troppo frettolose degli Essai, Bergson ammette, che sotto la coscienza, vi è il lavoro di un in-conscio. Ma nel tornare alla coscienza i ricordi si sposano sempre a percezioni sensibili e a impulsi motori, la cui sede è, per dir così, in superficie, presso lo spazio, essendo essi costituiti di elementi esterni l’uno all’altro. Solo dall’unione della comprensione e della reminiscenza nasce la coscienza: noi non possiamo riportare alla mente alcunché del passato senza avvertire, comprendere, sentire al tempo stesso, qualcosa; e, dall’altro canto, anche quando sembra che ci limitiamo alla stretta osservazione di un oggetto presente, in realtà noi intendiamo ciò che ci sentiamo, proiettandovi tutta una quantità di ricordi tratti dal “magazzino della memoria”. Ciò significa che la vita cosciente non è qualcosa che genuinamente si contrapponga all’esteriorità spaziale, la consapevolezza va dall’intimo alla superficie; e se i SAGGI, tutti presi dallo studio della dimensione temporale della coscienza, avevano bistrattato quest’altra dimensione – che lo scritto su L’Énergie spirituelle (1919) chiamerà perpendicolare alla prima – MATERIA E MEMORIA ne rivela tutta l’importanza. Tale profondità, che va dall’intimo della consapevolezza alla sua estensione spaziale, è metafisicamente importante, perché permette a Bergson di stabilire quella dottrina dei piani o livelli di realtà, che nell’ Introduction à la métaphysique (1903) scopre una nuova e più dilatata realizzazione.
Lunga e confidenziale sarà la frequentazione che Jankélévitch intratterrà con la filosofia di Bergson; il suo percorso prenderà le mosse dall’attenzione alla vita per giungere a concentrarsi, poi, sulla teorizzazione della temporalità e della intuizione artistica. Molti saranno gli articoli e le pubblicazioni che anticiperanno l’opera dedicata a Bergson, che Jankélévitch pubblicherà nel 1931. La reciprocità tra questi due autori, distinta da molteplici divergenze, si creò a partire da un medesimo orizzonte di speculazione: entrambi sentirono l’urgenza di operare una spaccatura contro un’idea che erige a certezze ed uniche verità le chiarezze e i dati accertati dalla Scienza. In breve, si potrebbe riassumere la speculazione bergsoniana in tre punti, che la oppongono essenzialmente alle visioni e proposte neo-kantiane: realtà, immediatezza, assoluto. Da sottolinearsi come sarà, in particolare, l’attenzione che il filosofo francese destinerà alla compiutezza del reale, che lo porterà a porsi in una dimensione spiritualista ben lontana dalle visioni riunite, invece, sulla costituzione logico-trascendentale del sapere e della realtà, per interrogarsi sulla reale condizione del soggetto nel mondo dell’effettività. Sarà grazie alle riflessioni sull’immediatezza, che l’autore ritroverà la nozione di semplicità e di totalità, divenendo così a pieno titolo il filosofo dell’Elan vital. Si realizza, quindi, in questa doppia tensione, la ripresa della filosofia bergsoniana da parte di Jankélévitch: da un lato, la volontà di proporre una dimensione filosofica che sia di stretta adesione, di contatto alla vita stessa, ma anche il riferimento ad un tutt’altro che l’esperienza della vita ci porta ad esperire. L’interpretazione e la ricezione del tutto originale di Jankélévitch si porrà come una riflessione di Bergson filosofo della durata, piuttosto che dell’intuizione, evitando così di credere che egli proponga delle categorizzazioni o dei concetti in cui chiudersi.
Uno spettatore che osservi la dimensione tecnica e culturale di metà Novecento, per Jankélévitch, non potrà che notare come l’obiettivo del progresso artistico ed estetico sia quello di compiere il massimo dello sviluppo con il minimo dello sforzo: il cinema. La grave conseguenza che una tale impostazione porta con sé è una costante sostituzione degli slanci, sforzi umani, con dei meccanismi. Quello che viene ad essere accentuato nella dimensione del progresso e della tecnica altro non è che la capacità riproduttiva, ripetitiva del soggetto di confrontarsi con il cinematografo. Che cosa regge questa idea direttrice? L’idea che il processo, l’avanzamento tecnologico possa condurre l’essere umano a trovare quella chiave universale, presupponendo implicitamente una unità fondativa, fondamentale e intelligibile, che consenta di aprire tutte le porte a tutte le conoscenze. In questo quadro, la stessa valenza del ricercatore, dell’artista-pensatore altro non è che quella di individuare un principio: fucinare una chiave, una volta per tutte, che possa confrontarsi con le nuove cerimonie della tecnica. Soltanto seguendo, in maniera appassionata e coinvolta, tutti i costanti cambiamenti che la vita realizza è possibile ritrovare quella dimensione organicistica dello spirito, che invece è stata sostituita da un meccanicismo figlio della pigrizia intellettuale. Si tratta, quindi, di sostituire il metodo delle carte con le libere iniziative spirituali del nuovo guardare ed osservare, allontanando così l’uomo dalla ripetitività per porlo nuovamente nella dimensione della creazione.
Quindi, la difficoltà è data dal fatto che l’io si identifica con la mente, e non può osservarla e analizzarla obiettivandola, ma può montare e smontare, così come farebbe il cervello scrivente di Ernst Bloch, in montaggi di una sera di febbraio o così come farebbe un’operazione tecnica, come il montaggio cinematografico, che non è solo il montaggio e la tecnica stessa, per la fabbricazione del film. Questo sistema-collage memorialistico è anche un principio di creazione, una maniera di pensare alternativamente, un modo di concepire l’immagine e la voce virtualmente associando concetti, pensieri e icone parlanti. È a un’operazione di questo tipo, a questa cosa mentale che la riflessione mediale è dedicata. La sua ambizione è duplice: si tratta da un lato di valorizzare la dimensione frammentaria dell’estetica mediale, dimensione comune a molte altre arti nel XX secolo, che appunto, le obbliga costantemente all’evoluzione del sistema collage; dall’altro, di tentare una sintesi delle diverse forme di mnemotecnica assemblativa, praticate dai medialisti secondo prospettive, progetti e in contesti così diversi. Il primo punto della tradizione mediale-memoriale rientra sempre nel campo della storia delle idee e delle forme: la maggior parte delle sfere della produzione mediale ha valorizzato, da più di un secolo, la nozione di frammento, scomponendo le unità convenzionali per tentare di costruirne di nuove, o per mettere in evidenza relazioni eterogenee. I collage di Braque o di Picasso, la poesia di Mallarmé, la scultura per frammenti di Rodin, i patchwork di Klee, sono tutte forme di mnemotecnicizzazione pre-mediale, se si considerano i termini come delle nozioni generali che consistono nell’associare elementi secondo una logica combinatoria ed esternalizzabile. La prospettiva dell’estetica del frammento, quella usata da Jean Luc Godard fino all’inverosimile, rappresentato da Le livre de l’image, valorizza il frazionamento di bergsoniana e jankélévitchiana memoria, piuttosto che l’unità a priori. Quest’ultima, munita di racconti, di memorie letterarie, scenografiche, di forme musicali in concorso di corrispondenza, che potevano essere le ragioni stesse della nuova tensione artificiale dell’opera, ne diventa il suo ipotetico orizzonte. Se il cambiamento di punto di vista è evidente in pittura, in musica, nella fotografia e nel fumetto o nel disegno animato, esso appare connaturato all’esperienza «mediale cinematica», in cui la frammentazione in inquadrature e sequenze è costituita della realizzazione dell’immagine mediale stessa – assemblate e in movimento (combine media) – sin dalle origini. Scrive Bloch: «In breve, è bene pensare anche affabulando, poiché a volte un evento non si esaurisce nel suo accadere, nemmeno se è raccontato bene. Stranamente c’è sempre qualcosa in più che succede là dentro, l’avvenimento lo porta in sé, lo mostra e lo lascia capire.» (in Tracce, Garzanti, Milano, 2006, p. 9).
2. Quella sera a Berlino, nel 1932, iniziai con le strade risucchiate dal freddo pungente, con le pietre solitarie e gli alberi morti. Nulla fa presagire che si tratti di qualcosa fuori dalla quotidiana realtà, dallo scorrere abituale degli eventi: tutto vero, tutto concreto, il freddo ci sente realmente. Poi, come in un gioco di scatole cinesi, si apre una botola e la città slitta in Groenlandia, naturalmente, senza alcun accenno di stupore, come se fosse normale, per le cose, migrare da un posto all’altro. Per un attimo le carreggiate da fredde si fanno artiche: e chi può dire se sia la metropoli ad allontanarsi da se stessa o la Groenlandia ad avvicinarsi a qualche altra immagine. Pare che le cose – come nello scorrere di un vecchio film in bianco e nero – scompaiano e riappaiano su binari invisibili. È semplicemente un’altra realtà o un’altra pellicola, cui nulla vieta che ne segua un’altra e un’altra ancora: infatti accade che la luce da artica si fa meridionale, le vite dei registi e dei registri, degli archivi e delle memorie elettroniche sono iconografiche e si scambiano medialità, che gettano immagini confuse sulla città ghiacciata. È un’altra botola: un sole italiano sulla Groenlandia, una luna orientale nel cielo nordico. Adesso le realtà si mescolano seguendo un montaggio alchemico, non sfilano nemmeno più in fila indiana sul binario, scorrono per sequenze incrociate. Qual è la città reale, allora? Sembra, ogni volta che si sfila il capo di una storia mediale, di entrare in altrettante storie, ma niente più che un accenno ad un principio-collage: un teatrino, in cui gli oggetti si spostano ad ogni cambio di scena, in assetto provvisorio, pronte a muoversi con il ritmo della narrazione.
La novella Montaggi di una sera di febbraio (in Tracce, Garzanti, Milano, 2006, pp. 173-176), è una riflessione sottile, acuta, della realtà come fluire mobile e della possibilità delle cose di migrare attraverso le matasse del tempo e dello spazio. E davvero, terminata la lettura, si ha l’impressione che il racconto non esaurisca gli accadimenti, che qualcosa continui a risuonare tra le righe degli eventi: ritmo filmico al di sopra della letteratura, o poesia e voce al di sotto dello scorrere di una nuova medialità? Reminiscenze? È un termine che tornerà utile in seguito. Bloch toglie il terreno da sotto i piedi, fa franare la realtà consolidata con una storiella molto semplice, apparentemente senza capo né coda. Nel teatrino, immagini assurde si mescolano al normale quadro quotidiano, come se fosse ovvio che ogni elemento della datità abbia un’esistenza variabile, che coincide in modo provvisorio con quella che chiamiamo realtà, per poi generare altre possibili immagini. Poiché niente, nel racconto, lascia presagire un certo stupore attorno a questi movimenti, a questo scambio continuo della cosiddetta realtà con la possibile finzione, si potrebbe anche ipotizzare che quello del passaggio dalla realtà alla simulazione (spiegare questo passaggio, discolpare, razionalizzarlo, dominarlo) sia un falso problema. È un’infondata definizione quella della realtà, perché tutto è possibilmente vero e la luna che illumina i giardini orientali, incredibilmente apparsi nella città antica, non ha meno verità della concretezza degli alberi ghiacciati all’inizio del racconto. Il libero sguardo fuori dalla finestra si preoccupa di attraversare le cose ed i suoi movimenti, più che di definire o spiegare lo stato della loro verità. Esso, auto-proiettandosi, inizia da una verifica, che è tutt’altro che ovvia, poiché esiste una maniera abituale di guardare la storia in fila indiana e spiegarla, sempre in fila indiana. Esiste uno sfondo, o un’esistenza su cui gli oggetti circostanti gravitano, e la spiegazione del mondo, la conoscenza, inizia prima di tutto insegnando allo sguardo a infilarsi nei buchi della successione causale degli elementi e, se necessario, ribaltare l’ordine: enumerare i percorsi, le ghiaie, i binari, i ceppi e finire tra le braccia della fanciulla della luna, in un cielo di nuvole primaverili. È così che realtà molto separate si trovano intrecciate tra loro in un paesaggio sempre nuovo, e gli oggetti abituali sfuggono per lasciare il posto a immagini fantastiche. Un movimento dialettico che non ha nulla dello scontro realtà-finzione, e tutto dell’idea del costruire il «montare stesso della realtà» in un «autre livre de l’image que celui de Jean Luc Godard». Il bello, che emoziona, dietro di sé ha il montaggio di zone un tempo impenetrabili: montare significa in primo luogo spostare materiali da un contesto all’altro. Come eventi distanti migliaia di anni concorrono a fare di un punto sull’asse della storia (un autre livre de l’image, diciamo) un crocevia di direzioni lungo l’asse del tempo, il montaggio separa ciò che è vicino, riunisce ciò che è più lontano.
La memoria vivente, intesa quindi come ricordo soggettivo, è costituita dall’io, dall’identità del singolo, lo proietta nel futuro, lo indirizza nelle sue azioni. È una memoria attuale in quanto il passato è sempre in funzione del presente.
La memoria vivente può essere legata al singolo o a un gruppo, in tal caso si parla di memoria collettiva. Maurice Halbwachs, nella sua ricerca per determinare cosa tiene insieme gli esseri umani come gruppo, si interessa alla memoria collettiva e individua proprio nei ricordi un potente mezzo di coesione. Attraverso i ricordi l’uomo si identifica e si riconosce in quanto parte di un gruppo. Attraverso il ricordo una pluralità diventa omogenea e fonda la propria identità che sia essa sociale, politica, culturale. Linguaggio, tempo e spazio sono categorie che per Halbwachs definiscono «i quadri sociali della memoria» (Napoli 1997, testo originale 1952), cornici nelle quali vengono riconosciuti, integrati e fissati i ricordi individuali.
Per Pierre Nora, invece, non ci sono basi, categorie in cui possa esistere un’anima collettiva, ma esistono sistemi di segni e simboli comuni che costituiscono una comunità. Alla memoria vivente sia individuale che collettiva, si contrappone la memoria astratta, ovvero la Storia. Pierre Nora mette esplicitamente in luce la distinzione che esiste tra questi due concetti: «la memoria è un fenomeno attuale, una cultura vissuta sempre nel presente. La storia, al contrario, è una rappresentazione del passato. La memoria vive all’interno di un gruppo di cui fonda la coesione, la storia al contrario appartiene a tutti ed a nessuno e così diventa universale» (Parigi, 1984). Ciò che distingue la memoria dalla storia è l’incorporeità. Essendo una scienza che agisce sul piano dell’universale non può dipendere dalla soggettività del singolo individuo, di un portatore specifico. La storia, inoltre, risulta privata della funzione di identità e intensità a favore di una maggiore oggettività. La storia è la scienza a cui viene affidato il compito di accumulare nozioni e informazioni del passato, il presente finisce per essere dominato dal passato. Se la memoria vivente è frammentata e discontinua, la storia si presenta come un continuum. Nietzsche in Dell’utilità e del danno della storia per la vita ha una posizione molto chiara per quanto riguarda la storia e la memoria. Sostiene che la memoria è un vantaggio, mentre la storia è un danno. Già gli storici ottocenteschi si erano accorti che questa scienza basata sulla conservazione di dati e informazioni con l’obiettivo di una conoscenza neutrale e certa, non porta in realtà a una maggiore conoscenza, ma ad un accumulo indistinto e casuale di nozioni. Il continuo aumento di questa massa, se non livellato, porta un assottigliamento del confine tra ciò che è rilevante ed essenziale e ciò che è superfluo.
Questa distinzione netta e resistente tra storia e memoria è stata rivista negli ultimi anni, come ci fa notare Aleida Assmann. Se prima questi due concetti si escludevano a vicenda e non potevano completarsi quietamente, hanno poi conquistato una possibilità di coesistenza. Per capire meglio questo passaggio è utile fare riferimento alla dottrina psicanalitica. Senza tenerne conto, noi archiviamo dal mondo esterno una densa mole di dati. Queste informazioni raccolte in maniera indistinta e casuale vanno a sedimentarsi nei depositi della nostra mente, esattamente come si propone di fare la storia, che chiameremo d’ora in poi «memoria-archivio». Questa massa amorfa, destrutturata, a-funzionale e improduttiva di elementi raccolti dalla nostra mente, pur essendo sempre presente, è inconscia. Essa si presenta sepolta, latente come una nave fantasma. Da questa massa amorfa si distingue il nostro vissuto personale di cui siamo consci: la memoria funzionale. Grazie alle conoscenze e ai flashback della memoria funzionale siamo in grado di ordinare la nostra vita e ora, anche, le nostre azioni. Questi elementi fanno parte della nostra storia, che in psicoanalisi viene chiamata story, che può essere sempre ampliata e aggiornata. Questo processo avviene quando gli elementi depositati nel nostro inconscio affiorano e vengono incorporati in maniera organica nella story. Questa distinzione tra elementi significanti ed elementi neutri della memoria viene evidenziata da Maurice Halbwachs in relazione alla dinamica che si crea quando il ricordo entra a far parte della memoria collettiva: «ogni personalità e ogni evento vero e documentato, dal momento in cui fa il suo ingresso in questa memoria, viene trasporto in un magistero formativo, un concetto o un simbolo che stabilizza un senso e diventa un elemento del sistema simbolico della società» ( Les cadres sociaux de la mémoire, Alcan Paris, 1925). La memoria funzionale è produttrice di senso, e agisce traducendo i dati latenti in insegnamenti, concetti, simboli e rappresentazioni. Memoria-archivio e memoria-funzionale secondo questa nuova visione non si annullano, piuttosto l’una diventa lo sfondo dell’altra. Le due tipologie di memoria non solo non si escludono, ma sono necessarie l’una all’altra in quanto materiale per una memoria capiente, produttiva e mediale. Il presupposto è che queste due masse non siano rigide e distinte, ma plastiche e che interagiscano in maniera osmotica. La memoria vivente deve continuamente attingere materiale dal bacino della memoria-archivio per ampliarsi, rinnovarsi, modificarsi alla ricerca di una continua costruzione di senso. Questo scambio tra materiale significante e insignificante, tra materiale analizzato ed analizzante, tra materiale funzionale inattivo e materiale rimembrato e latente crea traduzioni, passaggi e citazioni nuove e, inoltre, sviluppa un panorama critico in cui gli schemi della coscienza vengono messi in discussione, pronti per essere aggiornati.
Questi due concetti teorizzati da Aleida Assmann vengono paragonati ai concetti di tradizione e residuo di Lutz Niethammer. Il primo è legato alla memoria volontaria, mentre il secondo alla memoria involontaria. La tradizione è la memoria ufficiale, il quadro in cui si identifica una cultura, una nazione, un partito, la memoria-collage è quella che si presta da archivio attivo, per potersi trasformare in “cinesi virtuale e filmica”. Walter Benjamin nelle Tesi di filosofia della storia – suo ultimo scritto, lasciato incompiuto a causa della sua morte prematura – insiste sul potere salvifico, messianico della memoria (vedi Nel tempo dell’adesso. Sulle 18 tesi di filosofia della Storia, a cura di Gabriele Perretta, Mimesis Milano 2002).
La storia, vista come l’insieme di tradizioni scritte dai vincitori, che dettano un passato irreversibile, compiuto, necessario, è asservita al potere. Il passato così inteso ha l’unico scopo di consolidare le ragioni della dittatura del capitalismo e di ogni sistema totalitario. Questi sistemi, infatti, si basano sul controllo della memoria. In un sistema totalitario non è ammessa nessuna memoria che non sia quella ufficiale. La memoria-archivio, dove proliferano critica e opposizione, dubbie rivoluzioni, viene inaridita, rassettata, soppressa a favore di un’unica storia, quella che legittima il sistema. In questo contesto, la memoria diventa lo strumento politico in grado di sovvertire il potere ufficiale, di ridare voce agli oppressi, portando a coscienza i residui trascurati del passato, le tracce nascoste. Il compito dello storico è quello di scardinare il continuum della storia, ovvero di ripensare la storia come lineare e ascendente, di spazzolarla in contropelo, ovvero di distruggere i dizionari, riduttivi e limitanti, e rivelarne alternative, speranze e possibilità inespresse. A seconda dei diversi studiosi, alla storia e alla memoria vengono dati nomi diversi, le vengono mostrati aspetti differenti e attribuite connotazioni a volte positive e altre volte critiche. Possiamo dedurre che la prospettiva migliore, forse, è quella in cui queste due realtà convivono, dialogano e si influenzano vicendevolmente. Riprendendo le parole di Assmann: «la memoria funzionale sganciata dalla memoria archivio si risolve in un fantasma, e la memoria archivio sganciata dalla memoria funzionale risulta una massa di informazioni senza senso. Così come la memoria-archivio può verificare, supportare, correggere la memoria-funzionale, quest’ultima può orientare motivare la memoria-archivio» (cfr.: A. Assmann, Ricordare, Il Mulino, Bologna, 2002, p. 159).
