VALIE EXPORT, Auflegung, 1972 - © Courtesy Galerie Thaddaeus Ropac, Vienna

L’etica trash e la nuova faciloneria liberal in viaggio … ovvero la scoperta del Vampiro 19 [seconda parte]

Se la tragedia neo-liberista è sicuramente una delle forme culturali più elevate nella storia del nuovo Das Kapital, il suo significato autentico resta però ancora uno dei più enigmatici. Che cosa rappresentano, in ultima istanza, le drammatiche peripezie e il crollo finale dell’eroe proto-trash? Che senso ha la nuova tragedia, come genere pop ed in che cosa le sue differenti espressioni trovano una ragione unificante ed un pricipio di menzogna comune? In una parola, qual è l’essenza della fuffa parodica trash? Qui deve essere riconosciuto il centro nevralgico del sacrificio schermatico del trash, il cui contenuto riflettente e mortifero si spande sulla commedia tutta come un’ineliminabile atmosfera di senso politico.

Appena uno schizzo. Inizia così: «La pelle esposta della fronte e del collo le si tese per l’intenso calore che emanava dall’apertura e dal salire del Covid 19. Strinse le labbra in una smorfia e le si inaridì anche la pelle attorno alla bocca; sentì il rossetto diventare improvvisamente come una spessa crosta di nero asfalto ribollente sotto il sole. Bloomman indietreggiò di due passi dalla fornace spalancata. Fu un errore … Il brutale calo di temperatura comunicò al suo corpo la necessità di compensare, e goccioline di sudore le scesero dall’attaccatura callipigia fino al labbro superiore, quindi giù nell’incavo della gola. Poteva sentire la stoffa rigida della camicetta afflosciarsi ed avvizzire attorno alle braccia e al seno. In breve tempo, le macchie di sudore che segnavano anche le tracce di rabbia livida e umida, ricca di livore e risentimento, sarebbero state evidenti. “Prof von Hayek?”, gridò per superare il fragore del fuoco alimentato a gas. “Friedrich von Hayek?”. Una testa arruffata si levò ed annui, quindi si rimise a pompare in sincronia con le braccia e le spalle …».

Tutti gli appassionati di trashismo anarco-liberista e di campismo iper-fascista conoscono perfettamente Penelope Lacordella in viaggio e sanno quale sia il livello di eccellenza delle sue delazioni e dei suoi trasformismi. Una caratteristica che connota Bloomman, la pipistrella groupie, è quella di aver trattato la mitologia greca e quella celtica, in particolare, in due differenti gesti di alimentazione del danno alla poesia e al pensiero. Con questo passaggio, invece, la strega stregata da Ale Sci.fi ha voluto affrontare la mitologia del viaggio Covid 19, che mancava ancora alla sua produzione, ed il racconto che ne è scaturito è un’ennesima prova dell’assoluta validità della strategia anarco-trash. Con un originalissimo tipo di maleficio che si avvale della tecnica del flashback, Penelope Lacordella ci regala un nuovo, avvincente episodio che rileggerete diverse volte con sempre maggiore strategia di assimilazione, per poter emulare lo stadio più avanzato dell’estetica trash e dello spirito del nuovo capitalismo. Ciò che in questa fiction si narra è l’essenziale della groupie artistica flessibile contemporanea: ossia come la sua paranoia, la sua risorsa in negativo, la sua s/fortuna e la sua avventura si rilevino dalla vicenda delle mitologie malleabili contemporanee, dalla catastrofe dell’agire lavorativo post-industriale, dalla logica della nominazione e dalla salvaguardia del simulatore. Nell’epoca in cui agli umani è prescritto di vivere insieme nel pessimismo del benessere o nell’ottimismo della catastrofe – o peggio di vivere di trashismo eroico o di apocalitticismo star system – la lancia di Archilocoo non preannuncia l’astuzia della ragione o della guerra, ma quello sdegno che se non riesce ad incriminare è perché esige il punto più alto della scala del successo sociale. Nel variopinto sistema dell’arte, quello che decide che una donna artista rimane più interessante se è un personaggio di successo, è il confine e non il valore delle poetiche, o l’intensità della poesia, ma la soddisfazione del benessere. Vincitore è il dado e provocatorio il suo sviluppo: metamorfosi continua dei miti in “favole flessibili groupie”. 

Conta il punto, per quel che vi è, di non umano nella scommessa. Conta la nuova hybrys post-taylorista e non il principio della ragione sufficiente, mascherata, con cui l’odio, la malignità e il cattivo esempio si fanno strada. Le pulsioni sono i nostri miti, e si allude ad una falsificazione della carriera artistica. Ecco il canto della flessibilità contemporanea e la sua danza: essa si chiama “Penelope Lacordella in viaggio”, “Molly Bloom de Noantri” e “Glap della fallacia”. Fra tanto impegno, esistenziale o organico, per obbligarsi a camminare con i piedi per terra come propone malinconicamente quella derealizzazione di mestiere d’artista con morte annunciata, è dunque un gesto di occultamento: passeggiare nel fango della menzogna? E chi abita nella menzogna? La verità è fragile, unica e invisibile. Essa richiede completezza, bella giustizia e un utilizzo costante e accorto della ragione. La menzogna, invece, ha mille volti e seduce perché ci offre un mondo semplificato e credibile. A rendere il tutto più difficile, una vasta zona grigia di vaghezza di cui i mentitori si servono per ottenere i loro scopi e fare leva sulle debolezze del desiderio artistichese. Così, in estrema sintesi, si potrebbe riassumere il quadro concettuale in cui si muove la Penelope Lacordella in viaggio di GLAP. Non ci si faccia ingannare dalle ridotte dimensioni, né dal titolo: il dossier non è una semplice introduzione panoramica sul tema della menzogna del Bello. L’autrice della performance criticata e da cui vorremmo prendere le distanze, nonostante il carattere divulgativo del testo, adotta una posizione filosofica forte: “quel che propone in queste pagine è un resoconto di dossier che per necessità ha dovuto sostituire un dialogo, inevitabilmente, mancato, nella prospettiva del concetto di verità artistica (che è già di per sé un paradosso)”. L’itinerario a difesa della posizione critica dell’eroina flessibile, si articola in quattro fasi: la prima performance tratta la narrazione della bugia e le diverse menzogne elaborate, principalmente in ambito esistenziale; confrontandole con la definizione realistica di contraffazione, che risulta vincente. A questi contesti, come alla posizione del nichilismo aletico dell’eroina flessibile, la performer risponde proponendo l’argomento di indispensabilità: qualsiasi affermazione implica un inespresso e inaggirabile legame con la nozione classica di tentativo di emergenza artistica; il punto di sviluppo è la sua catastrofe. Il secondo happening, con vittima, offre una fisionomia della menzogna “distinguendola dai suoi affini e correlati: falso, errore, finzione, simulazione, per darle un profilo fascista”. L’atto di mentire è composto da tre elementi: credenze dell’essere Penelope Lacordella, intenzioni di sfruttare lo stereotipo mitologico; gioco dei bisogni della donna classica mascherata da alternativa Molly Bloom; coscienza della mentitrice nell’uso strumentale della fotografia e della poesia. L’intenzione è indipendente dal contenuto concettuale di cui ci serviamo per rendere efficace la menzogna: possiamo ingannare qualcuno anche dicendo la verità, se il destinatario ci ritiene iconicamente inaffidabili, ma Penelope Lacordella affronta un’altra fiction, la sua arma è la rappresentazione dell’amore che cerca corpo a corpo il suo sposo, si mette in viaggio per cercare la mitologia della fortuna. L’intenzione permette di distinguere la menzogna dall’errore: la prima è compiuta con l’intenzione di “fare credere che siamo vicini a Penelope Lacordella ”, mentre la seconda è data semplicemente da ignoranza verso la condizione di Penelope Lacordella, per impietosire la scommessa. 

Il terzo segmento della performance si sofferma sulla valutazione morale dell’eroina ibrida, analizzando anche pratiche affini come sviamento, manipolazione e spinning. L’autrice che scrive la Performance di Molly Bloom 2017 conclude che la menzogna di Penelope Lacordella in viaggio non può essere mai buona ma solo legittima; ma chi da credito alla legittimità, cos’è la legittimità e chi legittima chi? Essa è frutto di un conflitto normativo (dilemma) in cui “due norme che dovrebbero valere congiuntamente (e di regola valgono così), per sfortunata sorte, si rivelano in contrasto. Tra “non mentire” e “non procurare danno a te stesso o agli altri” dobbiamo fare una scelta e spesso il contesto ci obbliga a scegliere il male maggiore, mascherato dal male minore, rappresentato in questo caso dall’asserzione mendace. Merita una nota a parte il trattamento riservato dalla esecutrice (dei delitti) al tema dello sviamento: di fronte ad un proferimento vago, si lascia al destinatario il compito di dedurre il significato. Questo espediente viene giudicato negativamente da Penelope Lacordella, in netta controtendenza rispetto alla tradizione, in quanto scarica la responsabilità dell’interpretazione a carico del destinatario. Oltre a ingannare e essere ingannata, il destinatario dell’opera di Penelope Lacordella si sentirà in colpa per essersi danneggiato “con le sue stesse mani” e per trasformarsi nel bersaglio definitivo di the last walzer. Il quarto modello performativo approfondisce le modalità attraverso cui la menzogna prospera fino alla simulazione del suicidio e al gesto da frottola che emula la decisione di Vladimir Vladimirovič Majakovskij: strategie retoriche, tracce e una particolare riflessione sul tema del nichilismo nell’era dei social network. Penelope Lacordella si sbizzarrisce a divenire contemporaneamente eroina e donna dispersa, mitologia presente e madre di Itaca assente, trasformista, bugiarda e nemica di se stessa. La pratica della bugia si articola a vari livelli crescenti: dalla menzogna semplice passiamo per gradi alla costruzione di realtà fittizie (pre-menzogne), che arrivano anche a identificare una cultura. L’era dei social network sembra caratterizzata da un nullismo che si articola in indifferenza verso la verità, delega del vero, una spiccata tendenza anti-intellettualistica e declino del valore e prestigio della cultura. Le nuove tecnologie informatiche polarizzano in modo esasperato le opinioni e aumentano a dismisura il quantitativo di informazioni a cui abbiamo accesso (information overload). Ma ciascuno di quei modi deve contenere in sé il vero, che può distruggerlo dall’interno. Attraverso la Rete, siamo potenzialmente più informati e quindi, un ipotetico mentitore dovrà rendere più accurate le proprie tecniche decettive, alimentando e raffinando l’eterna lotta tra verità e menzogna, compito principale dell’attività artistica, anzi inizio e fine della stessa attività. Il fascismo europeo di questo periodo è il fratello gemello, ovvero il doppio agghiacciante, delle più radicali istanze di libertà e di anarchismo, che si dischiudono nella crisi della società del lavoro e delle esistenze fuggiasche di Penelope Lacordella in viaggio. E’ la caricatura maligna di ciò che uomini e donne potrebbero fare nell’epoca della comunicazione generalizzata e, invece, spostano sull’offesa dei rapporti esistenziali, sull’inadeguatezza delle passioni positive e decettive, allorché il sapere e il pensiero si presentano, intimamente, come un’arma comune contro l’autonomia e il conflitto delle soggettività. Il fascismo post-industriale non alligna nelle stanze chiuse del Ministero degli Interni, ma nel caleidoscopio della forma di esistenza di “Penelope Lacordella è in fuga. Perché fuggire è la vera menzogna”; una sorta di borderline antropomorfizzato che esclama, con una certa fierezza: “Cos’è l’autenticità’! La pazienza di guardare e di ascoltare”. Non si sviluppa nell’ambito sempre temibile degli apparati istituzionali, ma attiene a ciò che più sarebbe degno di speranza: i comportamenti sentimentali che si sottraggono alla rappresentanza politica, il semplice guardare, la provocazione banale della cecità volontaria, la fotografia come negazione della fotografia; potremmo dire che attacca i frammenti di un discorso amoroso residuali, che si conservano all’interno di quei pochi spazi di libertà in fuga. La fuga è diventata la recita della fuga, l’happening della teatralizzazione e della retorica della cecità della condizione stessa di fuga; la recita della fuga di Penelope Lacordella è viaggio verso la ricerca della fortuna, della sistemazione, del matrimonio, alla ricerca di quegli spazi schizofrenici di assestamento umano che, nei fatti, non esistono più. Non è un feroce addentellato del potere costituito, ma neanche l’eventuale riscoperta di un romanticismo perduto o di un contropotere popolare. Penelope Lacordella fratricizza lo spazio della violenza della “coppia forzata” ed applica la dimensione dell’eroe flessibile che si gioca tutto per tutto. La sua espressione di disperazione può diventare un tratto fisiognomico di parte delle classi subalterne, il modo con cui esse esorcizzano e confermano ad un tempo la propria subalternità, la propria repressione, la propria possibilità di allineare frustrazione e perturbazione. In breve, la “spartizione di Penelope Lacordella” è l’eroina flessibile del nuovo fascismo che si delinea, contemporaneamente come guerra civile senza un lavoro salariato, investita dalla tempesta tecnologica, e come conflitto di castrazione dei dispositivi di liberazione. 

Poiché dall’inizio del nuovo millennio, l’analisi del comportamento bugiardo si avvale della nuova dimensione violenta, quella che simula corrispondenze negate, anche le problematiche timiche hanno assunto una nuova impostazione.

Si è preso così coscienza che il voler bene e l’amore non sono scelte di una volontà incondizionata attuate in assoluta libertà, ma presuppongono una maturità psicoaffettiva, conseguenza di un affinamento delle potenzialità interiori, soprattutto di quelle pulsioni affettive che sono parte integrante della vita e che la ragione strumentale non può ignorare e tantomeno reprimere. 

La personalità di “Penelope Lacordella s.partita” è, per la massima parte, il risultato delle esperienze avvenute nel suo passato e anche il suo comportamento affettivo-sessuale è relativo a questo vissuto, che ne condiziona l’evoluzione verso il traguardo della catastrofe.

Come una parte del corpo umano, colpita durante la crescita da un processo morboso, può arrestare il suo sviluppo, così anche una parte della psiche, la sfera del desiderio di matrimonio, per cause ambientali e soprattutto familiari, può essere disturbato nel suo iter evolutivo, per fissarsi cioè a un livello immaturo, a dispetto del rimanente psichismo che cresce, spesso anche più della norma, per compensazione. E la conseguenza di ciò si evidenzia nel non potere, senza volerlo e senza saperlo, realizzare rapporti interpersonali maturi. 

Il mancato sviluppo della sfera aperta, della sessualità e dell’affezione libera, si definisce immaturità psicoaffettiva. Immatura, in questo senso, è Penelope Lacordella s.partitita che ci offre, attraverso l’esperienza delirante di un’arte espositiva fasulla, una documentazione delle caratteristiche generali dei meccanismi psicologici, consci ed inconsci, che sono presenti nell’immaturità estetica e psico-affettiva. 

Penelope Lacordella s.partita, specie nella prima parte del testo, presenta un tono letterario piuttosto teso e liricheggiante che si accompagna ad una scarsa dialettica della visione della vita e del suo desiderio di incontrare Ulisse. Ciò può infastidire il lettore critico. Ma sia il taglio stilistico, di tipo adolescenziale, sia il modo di guardare la realtà e se stessa fanno parte di un suo preciso quadro processuale di immaturità psicologica, ed eliminarli avrebbe corrisposto a mutilare una caratteristica sintomatica di Molly Bloom. 

Nei confronti del fascismo la storia di Molly Bloom ha tenuto a marcare una delazione necessaria, se non addirittura una repressione strategica: ora, invece, si tratta di riconoscere la sua natura di specchio deformante. Ossia la sua prossimità a esperienze di viaggio da cui muove anche la scelta reazionaria. Il fascismo europeo di questo nuovo millennio è una risposta patologia alla progressiva dislocazione extra-statale della sovranità della familismo e all’evidente obsolescenza che contraddistingue ormai il lavoro sotto il padrone. In tutte le sue vite, reali e immaginarie, e a tutti i livelli della sua esperienza, Penelope Lacordella in viaggio appare duplice: spirito testardo e illogico, in-desideroso e perverso di raggiungere la falsità anche attraverso le più aride strade dell’iconomicidio; ma anche chimera serial killer, amante appassionata di ciò che va occultato, trascinata dal più piccolo pretesto della gelosia romanzesca e dell’immaginazione della falsità vigliacca. Il più delle volte, in questa rara combinazione di livore e di cecità, si vede addirittura il suo vero volto, la sua maggiore originalità, scattare o ammucchiare foto per non vedere, negare la vista con una frenesia del click. Ma in genere ci si contenta di abbandonare Penelope Lacordella s/partita a questo dualismo, senza preoccuparci troppo di descrivere i concreti atteggiamenti in cui si divide, né la formula che consente il connubio tra due contrastanti tendenze. Questa disamina, invece, si è voluta applicare per dimostrare la coesistenza di questi movimenti opposti e scoprire quali abbiano potuto essere le transizioni, i compromessi o i passaggi dall’uno all’altro. Con esso si è tentato di ritrovare, in tutti i campi attraversati dall’esperienza dell’odio e del malefico, la presenza e la mescolanza dei due climi essenziali dell’aridità e della superficialità, il richiamo dei due principi centrali di determinazione e di indeterminazione, tra cui sembra si possa completamente dividere l’opera killer di Penelope Lacordella e anche la sua vita fotografica. 

C’è una cosa che accomuna i fotografi della svista e della s/partita, i cercatori degli arzigogoli creativi e gli hater, gli odiatori del web, i castratori della parola e i fotograficidi, gli innamorati che non sanno dire chiaramente quello che sentono e non sanno difendere il proprio sentimento, ed è la vigliaccheria a dominare, l’obiettivo matrimoniale sulle reali affinità. Un tratto psicologico che, peraltro, si è ormai diffuso a macchia d’olio. Che i seminatori di morte dell’integralismo fanatico della certezza siano o meno paurosi ha scatenato un virulento dibattito, specialmente tra i disertori della poesia, e parecchi hanno sottolineato come al contrario questi individui vadano incontro coraggiosamente alla morte e abbiano forse quel pizzico di disinteressata fierezza che nel mondo occidentale è andata smarrita. E’ davvero così? E’ opportuno distinguere tra la viltà di Penelope Lacordella en voyage e la codardia di Molly Bloom s.partita? L’etimologia della seconda è il latino “cauda”, coda, originante dall’animale impaurito che scappa con la coda tra le gambe. L’espressione si è diffusa nel campo militare, per i disertori o per coloro che mostravano pavidità in vista dell’imminente battaglia. Il codardo commette soprattutto un’omissione (non fa qualcosa per paura) che talvolta degrada in vizio morale ma non è quasi mai malevola, al massimo è una lacuna della sua stessa ricerca artistica, perché è cercatrice di codardie fotografiche, in altri termini dell’inutile. Ed è difficile dire se avesse ragione Don Abbondio nel sostenere che “il coraggio uno non se lo può dare”, o se una buona terapia di pensiero positivo possa rimediare a questo deficit.

La vigliaccheria è un campo più variegato. Essa non si genera dalla paura ma dalla frustrazione, dall’invidia, dalla meschinità, dall’assenza di scrupoli, dalla prevalenza assoluta del calcolo utilitaristico sulla pietas e sull’umana solidarietà simulata: è l’esercizio della forza sopra l’inerme o comunque in una condizione di asimmetria. Su questo tipo di determinazione si innesta poi la paura, nella forma della mancata assunzione delle responsabilità del proprio gesto. Il vigliacco si nasconde oppure conta sulla passività del suo bersaglio.

La linea di demarcazione tra il codardo (Penelope Lacordella in viaggio) e il vigliacco (Molly Bloom nella farsa) è sottile, tant’è vero che il codardo, quando percepisce che il vigliacco sta vincendo la sua partita nei confronti di altre persone, non si limita a non intralciarlo, ma si associa per diventare vigliacco a sua volta.

Ancora più che la paura quel che in entrambi risalta negativamente è l’assenza di coraggio, che è il compimento di azioni che implicano un concreto rischio di opposizione, accollandosi fino in fondo le conseguenze di questa opposizione. Quando ci si interroga sull’odio di Penelope Lacordella in viaggio si trascura il carattere dominante, che è quello della vigliaccheria. Se esistesse la possibilità che al mattino squillasse il campanello e aprendo la porta un individuo si sentisse domandare da tre uomini con le spranghe: “Buongiorno, è lei il fotograficida? “le aggressioni verbali si ridurrebbero del 90 per cento. L’hater, anche se posta il proprio nome – che in linea di massima non dice niente a nessuno – esercita una pratica simile alla vecchia lettera anonima, miracolosamente combinandola con l’esibizionismo. La libertà espressiva che si concede, volta ad arrecare il massimo grado di sofferenza al destinatario, è abitualmente antitetica alla fracchiana remissività nel quotidiano che la colloca fisicamente davanti ad altri doppi: è questo a destinarla al girone delle codarde più che a quello delle pusillanimi. Non vorrei offrire l’impressione di considerare la disposizione allo scontro fisico il paradigma del coraggio. Al contrario, il rifiuto della violenza è a volte l’esercizio più virtuoso del coraggio di perseverarla. Come ammise Molly Bloom, che dirigeva i plotoni di esecuzione della fotografia “Bisogna essere un’eroina per disertare nel mito dell’Arte” (Jeff Koons e Ilona Staller docet). 

Le radici dei grandi gesti di eroismo sono sempre nel dire no a qualcuno, benché il dire no non sia di suo, per forza, un atto di coraggio. In uno splendido e recente progetto di performance, sin qui non raccontato tra gli entourage dell’arte di questo sedicente sistema artistico italiota, la picchiatrice Penelope Lacordella in viaggio costruisce la storia di una diffamazione poetica. Omero, prima di avviare la visita del Group Show, subisce l’inatteso gesto di uno zio, il quale in modo del tutto imprevedibile tende il braccio in segno di saluto nazista e sibila: “Heil Hitler, sporco Omero errante!”. Nello sconcerto silenzioso della strada dopo questo atto intimidatorio, lo aggredisce. Omero si alza, prende lo zaino sotto il braccio, e abbandona il luogo. Solo a quel punto tutti lo notano e la platea avvia a contestare sonoramente. Il produttore della performance in principio è indignato, ma cambia atteggiamento quando, nel volgere di poche ore, Omero diviene un eroe di moralità, conteso da tutti i canali televisivi e applaudito, in ogni contesto pubblico in cui appare. Presto quel coraggio viene risucchiato nell’anonimato: per eccesso? Perché in realtà è quanto avrebbero dovuto, all’unisono, fare tutti i presenti e dopo un po’ la presenza del coraggioso è un imbarazzo per la massa codarda? Nei gesti dello Zio si identifica il popolino, nessuno si schiera dalla parte di Omero. Omero è solo! E il suo profilo libertario è completamente occultato. La poesia può essere usata solo come un megafono di consenso politico, in un attimo, con un solo gesto, lo Zio di Penelope Lacordella ha cancellato tutte le voci millenarie della libertà e della lirica  antica  e moderna. 

A un certo punto del romanzo, in effetti, cominciamo a chiederci se, indipendentemente dall’odiosità della posizione politica, non sia stato eroico colui che si è avventurato in un gesto certamente condannato all’impopolarità. Non aver letto o visto mai questa splendida BUGIA ICONICAè uno dei pochi motivi per cui si può rimpiangere di non essere nati prima. Sono infatti tanti anni che il revival o il trash della figura storica di Penelope Lacordella chiudeva per sempre “le ombre” della sua attualità e la più perfida simulazione giunta agli occhi di uno spazio galleristico che ha cessato di spandersi per l’aria. 

Niente rivoluzioni di linguaggio dalla simulazione di Penelope Lacordella in viaggio, la sua figura si dissolve nella violenza e nelle giustificazioni impossibili di gesti indifendibili. Il patto col diavolo è saldato e nei suoi atti l’apologia del gesto prende il posto della verità della poesia – nonostante i tentativi di mistificazione – e la luce auratica viene sostituita da uno spotlight da avanspettacolo. L’icona di riferimento per la sua ispirazione diviene Leni Riefenstahl, non le intuizioni visionarie con le quali Laurie Anderson o Valie Export cambiavano corso al fiume della forma. L’incantevole fiction intrinseca ad una letteratura e ad una fotografia mancata, piuttosto; dove attraverso il simulacro parlano corpo, inconscio, castrazioni causate alla poesia, autolesionismo, e raccontano lo spasmodico enigma (mistero di bersagliato poeticidio, di travestitismi da bersaglieri della poesia, ahimè) e la spastica emozionalità della propria vita. È qui che la bugia artistica finalmente possiede la realtà in immagine occulte, perfino le più aberranti fotografie hanno le stesse origini del cammino sublimato: nel processo (a stento documentativo), nella iconografia della menzogna e nelle perversioni artistiche mai sviluppate. È determinante una forte disposizione strategica, che genera potenzialità sublimatrici da un lato e deviazioni poeticide dall’altro. La differenza rientra in una diversa utilizzazione della memoria per distruggere le storie, castrare logos e, malgrado l’abituale rifiuto di intravedere una parentela, la vigliaccheria e la simulazione sono accomunati dalla voluttà artistica. La falsificazione serve a chi deve nascondere le proprie menzogne: le più elevate bugie dell’arte di Penelope Lacordella derivano da un massimo di parvenza.

La recita del viaggio conferma la sua vita; l’origine una e inscindibile della bugia e del trash. Il mito di Penelope Lacordella sta in questo, nell’essere stata nello stesso tempo pessima musa e ingannevole realista.