La fotocamera di Pandora rappresenta l’origine dell’Ambiguo e dell’Oscuro: essi vengono dalla foto, secondo questo mito, ed essa è stata modellata, per ordine di Nadar (alias Zeus) come punizione per la disobbedienza di Arago – che come Prometeo – che aveva rubato il fuoco del cielo per darlo alle persone della terra. Secondo la leggenda di Fox Talbot o di Jacques Mandé Daguerre, Joseph Nicéphore Niepce, Sir John F. W. Herschel, Blanquart Evrard, Mungo Ponton, A.-Louise Poitevin, F. Scott Archer, R. Fenton, T. O’Sullivan, A. Gardner, P. Henry Emerson, A. Stieglitz, etc le persone hanno ricevuto i benefici del fuoco (messa a fuoco) che ha dato all’umanità un immenso potere, un potere che può però volgersi alla disgrazia così come alla fortuna, a seconda che il desiderio delle persone sia onesto o perverso. E spesso è la fotografia, o il mezzo fotografico, che volge il fuoco verso la disgrazia (reportage di guerra docet).
Oggi esistiamo grazie al simulazionismo erotico delle immagini: «imago ergo sum» significa alla lettera non solo “fotografo quindi faccio esitere” (come direbbe Jean Fontcuberta: perché l’apparecchio fotografico effettivamente certifica l’esistenza), ma perché sostanzialmente, rimanendo nel mondo del transegno o dell’iposegno, la foto non è solo l’equivalente della forma passiva, ma perché nega qualsiasi forma vocale, fonetica, spegne qualsiasi grido e qualsiasi evocazione di performance. Con queste premesse, il mediale intende riflettere sul ruolo che la fotografia ha di significare e di esercitare la realtà e sul modo in cui le immagini hanno condizionato una lotta intestina contro lo «sguardo amoroso».
Nell’era dell’ipermedialità, la nostra percezione del reale-concettuale e del documento, a differenza di quello che sostiene Jean Fontcuberta, la fotografia non potrà mai essere una filosofia, né una forma di mediazione intellettuale e sensibile col mondo, ma una “ghigliottina”, così come potrebbe chiamarla Alberto Boatto, che taglia la testa alla realtà. La referenzialità che la fotografia possiede con il reale, infatti, non ci permette di ragionare in senso filosofico, ma piuttosto in senso critico, ovvero ci permette di discettare sulla vuotezza del simbolo, in cui la tecnologia e le macchine si impossessano in misura crescente del nostro quotidiano e i nostri pensieri e desideri che sembrano via via automatizzarsi. Quindi, ha ragione V. Flusser, colui che tenta di riportare il linguaggio della critica fra tecnica e arte, fra riproduzione ed espressione, ovvero nello spazio ambiguo dell’illusione di realtà, ama la ghigliottina. Ritengo che sia interessante come la macchina fotografica potenzi la nostra capacità di vedere la realtà e come, allo stesso tempo, è in grado di alternarne la percezione, permettendo di creare un collegamento visivo con un pezzettino di intima concretezza, con qualche dettaglio difficile da scovare. Ma, avvicinarsi a dei dettagli della mente umana, non significa possedere una critica (e quindi una filosofia), ma piuttosto significa produrre degli indizi su cui, alla V. Flusser, fare “una filosofia della fotografia”. Se è vero che siamo schiavi di una tecnica priva di fondamento, non è il senza fondamento (l’infondamentalismo) che ha una filosofia, ma è la filosofia a soccorrere il vuoto fenomenologico. Non c’è una fotografia fenomenica, ma una filosofia, una critica della fenomenicità filosofica.
La fotografia contrappone la prassi del clic alla magia dell’arte visiva. Essa non riguarda l’incontro della realtà naturale e della realtà psicologica, ma la contrapposizione di esse. Il potere che ha la macchina fotografica sulla realtà è sia quello di rivelarne dei fantasmi possibili e di trans-definire il senso; sia quello di creare indici, astrarre e rendere trans-simbolico tutto ciò che ci circonda. Inoltre, il forte legame che la fotografia paventa di avere con la realtà riduce l’immagine alla berlina dell’accaduto, anzi di un micro-blocco di ciò che letterariamente “è accaduto o è accadibile”! Oggi, in una società in cui si assiste ad una produzione illimitata di immagini e dove si vorrebbe comunicare quasi esclusivamente tramite esse, il nuovo paradigma pragmatico e anti-critico è: “Fotografo dunque esisto: uso la fotografia e quindi per il resto sono cieco. Scattare la fotografia significa praticare la cecità”; “Mi fotografo o mi faccio fotografare. Esisto nel clic perché altrimenti nessuno si ricorda di me”.
Scattare una foto significa soltanto registrare un evento, con la speranza che si diventi parte dell’evento stesso: evento e registrazione fotografica coincidono, non coincidono documento fotografico ed evento reale! Fotografare o essere fotografati diventa una sorta di tentativo di presenza, atto a smontare l’erotismo, e di autoaffermazione della micro-condensazione storica. L’essere stato coincide con l’essere fotografato, e non per permettere all’evento, tramite una foto, di essere conservato e rivissuto una volta riesumato, ma come documento di una potenziale registrazione di vitalità, come estensione di un’esperienza mai più realizzata, una riproduzione che si ferma alla posa della sua stessa possibilità espressiva, come estensione di trans-segni che vengono trasmessi, condivisi e che poi scompaiono in una potenziale medialità, mentalmente e fisicamente congelati. Vilém Flusser, definendo la funzione fotografica scanning, ci racconta che l’immagine fotografica non è considerabile un apparato congelato e, per difenderlo, addirittura, oppone ad esso la scena magica. In effetti, il discorso di Flusser rimane un po’ confuso, perché se da una parte glossa a margine “alla perdita dell’Aura” benjaminiana, dall’altra parte rilancia una magia completamente trasfigurata dall’iperiproduzione. Il nuovo mago per Benjamin semmai è il cineasta: lo sguardo complesso del cinema che si muove e che, nel momento in cui applica lo scanning sul set, lo scompone e lo ricompone, montando una nuova magia.
Non sono più le fotografie a rappresentare il reale, ma è quest’ultimo ad esistere per essere catapultato nelle ottiche dei cellulari, per diventare frammento di fantasma o per progredire nella “nuova magia di Netflix”. Per il modo in cui la macchina riproduce l’immagine, la fotografia ha voluto essere una tecnica al servizio della verità, una verità che sogna ingenuamente l’oggettività. Da qui nasce la simulazione della teoria fotografica dell’illusione di realtà, quella che sin dal ‘900 sanciva nuove categorie etiche, come la precisione e l’obiettività, e grazie a cui si cominciava a dare alla tecnologia il compito di stabilire i valori morali, come il rigore, la verità e la memoria.
Quando dal processo tecnico scompare quella sensazione di automatismo, dato dalla presa di coscienza del valore decisionale dell’autore all’interno del processo di produzione dell’immagine, il referente non aderisce più alla realtà e il realismo svanisce, imbocca la strada dell’ambiguità. Esso può continuare a presentarsi nello stile, come raffigurazione illusoria della somiglianza, ma scompare nell’intenzione di creare un compromesso con la realtà. Perché tra le intenzioni del fotografo e il fotografico c’è una distanza abissale, che si occupa dello spegnimento dell’eros. In una cultura dominata dai new media che hanno trasformato la denarocrazia in un algoritimo disillusivo, analizzare le immagini significa rivelare i parametri del fare social, di verità che ogni società si assegna.
La fotografia digitale, poi, è per sua natura ipermanipolata, poiché per essere visualizzata dipende dai programmi virtuali che hanno ridotto l’importanza della macchina fotografica, così come l’analogico era ipomanipolato e ipovedente. Più che rappresentare la realtà si lavora su come costruirne il senso e, quindi, il documento fotografico diventa necessariamente il risultato di un processo di costruzione di un lacerto riconoscibile di percezione, di vista, di sguardi. E non sempre le viste si trasformano in vedere, spesso e volentieri, si restituiscono come distrazioni. Ecco che il fotografo si presenta come un personaggio che interagisce con la spregiuticatezza dell’evento, con l’hazard dell’anti-morale. Come sottolinea Fontcuberta, tanto per dimostrare questa spregiuticatezza: “la manipolazione è esente da ogni valutazione morale in sé e, il fatto che si porti dietro una connotazione negativa, è un giudizio che dovrebbe essere evitato. Sottoposti al giudizio morale devono essere semmai le intenzioni o i criteri applicati alle manipolazioni. E la loro efficacia deve essere soggetta al giudizio critico” (La fotocamera di Pandora, 2012, p. 198). Insomma, la ricerca teorica intorno alle immagini forma una galassia densa di opportunismi, di strategie, una costante espansione al cui centro stanno i passaggi imprendibili tra il mondo reale e la confezione immaginifica del Camuflages (Fontcuberta, Contrasto, Roma-Milano, 2013).
La nozione di traccia viene ad essere modificata, non tanto dal fatto che esistano programmi di manipolazione dell’immagine come photoshop (dato che erano già possibili sistemi di manipolazione dell’immagine in camera oscura: vedi il fish-eye, lenti prismatiche, riflesso multiplo, tutto a fuoco, esplosione con lo zoom, collage, fotomontaggio, i riflessi, basculaggio, fotomontaggio con esposizioni successive, la grana, retini tipografici, zoomata in camera oscura, nevicata artificiale, mosso in camera oscura, le negative naturali, aumento della nitidezza, separazione dei toni, solarizzazione), ma dal consolidamento di una nuova coscienza critica, da parte degli spettatori, nei confronti dell’immagine e dei suoi limiti. La massificazione ha dato la possibilità a tutti di utilizzare i programmi di trattamento dell’immagine e ha permesso di sfatarne l’uso. Tutti possono fotografare e tutto è fotografabile e mostrabile.
Vengono, così, a delinearsi tre livelli di significato: la realtà, l’immagine della realtà e la realtà dell’immagine. La fotografia illustra i tre diversi livelli e si inserisce, in definitiva, in una seconda realtà o in una realtà di finzione, in uno spazio liminare, da cui si deduce anche che possono coesistere varie verità simultaneamente, o che talvolta bisogna “dire il falso” per dire di qualche “apparente vero”. Documentazione e finzione però non si escludono, se intendiamo una finzione “artistica”, perché si annuncia sempre come finzione e non nasconde la natura della modificazione. Essa non si oppone né al vero, né al falso (inteso come erroneo e menzognero), né al discorso referenziale o realista; ma pone il referente (oggetti del mondo reale; lingue del mondo naturale) in secondo piano. Non riguarda la verità o la falsità di un enunciato, ma la nostra facoltà di essere certo, ovvero la nostra facoltà di considerare vere icone prese in considerazione. La questione, che oggi il fotografo può porre, è quella se aderire o meno al gioco che promuove la nuova categoria della sensibilità contemporanea: il vero-falso, sia a livello politico che epistemologico. La scelta non riguarda quindi l’optare tra documento e narrazione, tra concreto e astratto, errore e misurazione naturale, perché è la realtà in sé ad essere pregna di finzioni che consentono di strutturare la nostra esperienza sensibile. E quindi, come dicevo in art.comm, dopo la grande metamorfosi dovuta alla pratica della “riproducibilità mediale infinita”, l’idea stessa di falso cambia statuto.
L’immagine così rivela la sua natura ambigua, sconvolge un parametro di riferimento e, quindi, spetta solo al fruitore mostrare l’inganno. L’intrigo è dato dalla percezione stessa del corpo in oggetto. Così come il corpo nell’oggetto della foto è figura, non struttura oggettuale. L’episteme del falso fotografico supera il significato didascalico e classicistico della naturalezza dei corpi, per andare verso la figura intesa, così come la intendeva Cézanne, in quanto forma sensibile, riferita alla sensazione, che è sempre enunciazione del corporeo. Per cui, il fotografo si illude di cercare nella figura forze invisibili, che incidano sul nostro timore estetico, esperienziale, corporeo, fino ad essere al mondo e indurre alla sua percezione. E, in questi casi, questi corpi invisibili potranno stimolare un pensiero, in cui la differenza ha un ruolo non retorico bensì consapevole della sua contemporanea unità e regionalità artistica: un’iconografia in cui non si possa avere, senza uno scambio per imporre i propri percorsi attraverso un dialogo percettivo, una forma di sguardo che possa sempre scoprire in sé, nella propria contingenza estetica, il principio di una possibile anamorfosi. Le immagini della realtà possono condurci ad un’illusione e possiamo concludere che il significato non nasce dalla genesi dell’immagine, ma dalla sua gestione sociale, cioè dalla costellazione di intenzioni curatoriali che su di essa gravitano.
Qui, vorremmo ricordare a Fontcuberta: che è vero che “siamo spettatori responsabili della nostra percezione”, ma siamo meno responsabili della nostra incombenza. In questo contesto, viene a delinearsi un nuovo profilo di artista e di opera: l’arte non è mai totalmente verità; come osavo dire ancora in art.comm, l’arte non è mai assolutamente realtà allegorica, ma piuttosto allegoria di verità. L’autore può dire qualsiasi cosa per giustificare la sua immagine, ma l’icona ci consegna sempre una particolare idea del «finito percettivo». “L’artista non ci convince con la sua verità, ma con la sua finzione, è il suo stato di finzione cresciuto all’ennesima potenza che ci appare come l’opera” (vedi art.comm, Castelvecchi, Roma, 2002, p. 119).
L’arte, l’esercizio fotografico, in particolare, sembra essere una forma di comprensione che, nel momento stesso in cui scopre la realtà, la distrugge. In altri termini, si può conoscere il reale per mezzo dell’arte, ma al prezzo della distruzione completa e irreparabile del reale medesimo. In questo senso l’esperienza artistica si apparenta a quella contemplativa: ambedue sono senza ritorni, i ponti sono bruciati, il mondo reale è perduto per sempre. Altro carattere comune della foto con l’esperienza concettuale (quella artistica moderna) è che entrambe hanno bisogno dell’eccesso: la misura, che è propria al conoscere scientifico, è sconosciuta tanto all’una che all’altra. Quest’eccesso, naturalmente, porta alla perdita. Ma nell’esperienza concettuale della fotografia sarà la fine del soggetto, del riconoscibile; in quella artistica, la scomparsa dell’altro. Questo forse spiega il carattere apparentemente rovinoso dell’esperienza concettuale e killeristico dell’esercizio artistico. Dico «formalmente», perché disastro e assassinio sono nomi che il mondo dell’arte dà a certi eccessi; mentre in realtà il concettuale e l’artistico proiettano l’uomo fuori dal mondo. Quanto a dire, ovviamente, che artisticità, visualità e concettualità hanno in comune la svalutazione del mondo e che si può essere beati (o beoti) sia in senso concettual-credente sia in senso artistico.
Del resto è noto che le due esperienze erano collegate e indistinguibili nelle opere d’arte rupestri delle origini; averle separate e contrapposte è stata opera del fideismo concettuale moderno, il quale – fissando l’essere nell’immagine fotografica – rifiuta, condanna, rimuove l’arte. Ma, attenzione: sia pure in senso negativo e diabolico anche nel concettismo cristiano, l’arte è un elemento indispensabile, di qualsiasi operazione percettiva. Comunque, «l’artistismo fotografico» si rivela strumento di conoscenza, soprattutto in quanto non è mai un fatto di natura, o meglio soltanto di natura: esso comincia ad esistere a livello culturale.
Ancora una volta, però, bisogna avvertire che il momento fotografico nella cultura, se è accompagnato da consapevolezza, non può che essere distruttivo; e se è inconsapevole non è artistico. Il rapporto tra «fotografismo-immaginismo» (artistismo) e cultura si può, d’altra parte, articolare nel modo seguente: all’origine la pratica artistica concettuale è inconscia; via via che si sviluppa la cultura, con la stessa gradualità si verifica il riconoscimento e il recupero del fotografismo. Anzi, con un po’ di forzatura, si potrebbe addirittura affermare che la percezione altro non è che la progressiva scoperta e definizione del fotografismo originario e inconscio. La fine della percezione reale, logicamente, è completa consapevolezza e totale rinvenimento dell’artisticità visuale. A questo punto, decifrazione, commentario tautologico, equivale a distruzione e coscienza, ad annientamento. In fondo, dunque, la forma di conoscenza propria dell’artisticità riguarda unicamente l’arte dell’immagine. Essa si sforza di conoscere se stessa e attraverso questo sforzo si manifesta e si esprime. L’ottimismo militante dell’iconografo ingenuo è un’illusione anti-erotica che guida l’azione umana e apre possibilità a “reali illusioni” o a “illusioni di reale”. Implica l’immaginazione di ciò che non è ancora “avvistato”, piuttosto che il fissare le “sviste” del passato, come dimostra la mobilitazione di migliaia di macchine fotografiche, implicite o esplicite nella cross-medialità, contro o a favore dell’incomprensione del mondo. In questo modo, l’ottimismo militante “dell’ingenuo fotografico” può guidarci e ispirarci verso l’illusione del desiderio di concretezza?
