A distanza di vent’anni dal cult che ridefinì l’immaginario del fashion system, il ritorno di David Frankel dietro la macchina da presa con Il Diavolo veste Prada 2 non è una semplice operazione nostalgica, ma un raffinato saggio visivo sulla resilienza dell’arte nell’epoca della riproducibilità digitale.
Se il primo capitolo è stato un’ode al cinismo scintillante di Manhattan e Parigi, questo sequel è un’epifania milanese, un tributo solenne al design e alla sostanza intellettuale che batte sotto la superficie serica dell’alta moda.
Il film si muove su un delicato equilibrio tra citazione e avanguardia e David Frankel tesse una trama che è un ricamo di richiami: il riferimento alle due cinture cerulee, che vediamo quasi per caso tra le mani di un venditore ambulante in un parco cittadino, attraversato di corsa dalla protagonista del film Anne Hathaway, non è solo un easter egg per i fan, ma un monito semiotico sulla ciclicità dello stile.
Tuttavia, è nella celebrazione della città di Milano che la pellicola trova la sua cifra stilistica più alta.
La scelta dell’Accademia di Belle Arti di Brera come teatro per la sfilata trasforma la passerella in un rito sacro, dove il design contemporaneo dialoga con il rigore del neoclassicismo. Così come la performance musicale di Lady Gaga che si trasforma in un vero e proprio omaggio alle contaminazioni estetiche tipiche dell’arte contemporanea, azione che si eleva a manifesto della complessità visiva moderna: un’opera aperta che celebra l’ibridazione tra i linguaggi e trasforma la pellicola in una galleria esperienziale, dove il “diavolo” non veste solo Prada, ma indossa l’intera storia dell’arte. Ma è l’audacia narrativa del convivio nel Refettorio di Santa Maria delle Grazie, al cospetto dell’Ultima Cena leonardesca, a segnare lo scarto: sebbene l’idea di una cena di gala in un luogo così fragile appaia quasi un’eresia logistica, nel linguaggio cinematografico essa diviene metafora di una moda che ambisce all’immortalità, un’ultima cena delle pagine patinate di una storica rivista prima della trasfigurazione editoriale: tale trovata filmica è geniale, per non dire diabolica!
In questa nuova iterazione narrativa Miranda Priestly e Andrea Sachs si muovono tanto in alto quanto in basso: stanze d’albergo che sono manifesti di interior design d’avanguardia e voli in economy e cheap brunch nella caffetteria aziendale. L’arte contemporanea cessa così di essere mero arredamento per farsi motore dell’azione: le opere d’arte d’élite diventano il medium attraverso cui Andrea aggancia il nuovo sponsor e la transazione non avviene più tra broker, ma tra esteti, confermando che oggi il valore di un marchio risiede nella sua profondità culturale. Allo stesso tempo, però, la cultura artistica post warholiana ci ricorda che l’arte è per tutti e la moda conferma di non essere solo un vezzo, ma una sezione dell’antropologia visuale.
Il cuore pulsante del film risiede nel salvataggio di Runway che non può più sopravvivere grazie alla vacuità del lusso, ma deve affidarsi alla forza del pensiero. Il nuovo acquirente della testata dichiara, infatti, che sono stati i pezzi di critica culturale firmati da Andrea a dare un nuovo passo, un ritmo cardiaco più profondo, a un magazine che rischiava l’obsolescenza. Il messaggio sottinteso espresso nel lungometraggio è la vittoria del contenuto sulla forma, o meglio, la scoperta che la forma è nulla senza un’anima narrativa. Il film stesso diventa così un oggetto di design: la strategia di comunicazione e i prodotti a esso collegati dimostrano che, in un mondo di messaggi istantanei, solo l’eccellenza strutturata può aspirare a restare.
Tutti gli attori, tra cui Stanley Tucci, tornano a cesellare i loro ruoli con una maturità agrodolce offrendo attraverso le loro scelte una nota di speranza per l’editoria, ma se nel primo film a rimetterci è stata l’amicizia e le relazioni tra i personaggi soggiogati dagli interessi e dall’apparire (come non ricordare la frase di Miranda a Andrea: «Tutti vogliono essere come noi») nel sequel il regista recupera l’aspetto emozionale ricucendo quegli strappi rimasti aperti per 20 anni. David Frankel ha confezionato un’opera che, proprio come un abito di couture, nasconde dietro l’apparente leggerezza delle cuciture un lavoro di ingegneria intellettuale monumentale, ma questa volta costruito sulla bellezza delle relazioni rendendo il Diavolo un po’ più buono. Runway rinasce così non come catalogo di desideri, ma come custode della bellezza nell’arte e nelle relazioni umane e Milano, con le sue corti segrete, il suo palcoscenico architettonico sofisticato e il suo design rigoroso, diventa la madrina ideale.
