Nel patrimonio di conoscenze popolari, gli angeli caduti sono spesso rappresentati come artisti difficili e straziati, che cercano la salvezza o che si elevano come antieroi. Questi artifex offrono un terreno fertile per l’arte visiva contemporanea, sia in ambito letterario che cinematografico. La caduta degli angeli nella Bibbia può essere intesa come una allegoria delle nostre stesse lotte interiori tra il bene e il male, la rivolta e la schiavitù. Questi racconti ci invitano a riflettere sul nostro ruolo nella creazione e sulla nostra responsabilità nei confronti del divino, dell’umanità e dell’arte. Le opere moderne sui contenuti degli angeli caduti spesso percorrono il concetto di libero arbitrio, gli esiti delle scelte individuali e l’equilibrio tra onestà e comprensione. Queste opere d’arte ci spingono a considerare le nuance e il potere delle decisioni specifiche nella nostra vita quotidiana.
Uno dei miti più famosi che coinvolgono gli angeli caduti è la storia di Lucifer, il primo angelo ribelle. Nell’opera letteraria di John Milton, “Paradise Lost”, Lucifer viene dipinto come un personaggio complesso e tragico, quasi un bukowskiano ante litteram, che lotta con la sua caduta dal cielo e la sua sete di vendetta. Questa reinterpretazione ha influenzato profondamente l’immagine moderna di Lucifer, come una figura di ribellione e desiderio di indipendenza. Inoltre, Azazel, il secondo angelo caduto, è spesso rappresentato come un artista maledetto, che perverte le percezioni del mondo e guida l’arte sulla strada della trasgressione. Questa figura oscura è stata fonte di ispirazione per molte storie di demoni nel contesto moderno. Le storie degli angeli caduti nella Bibbia sono un’allegoria intrigante per la pratica artistica, che ha suscitato interesse e discussioni per secoli. Questi angeli caduti, emblematici artifex, sono stati descritti come esseri celesti che si sono ribellati a Dio e sono caduti dalla grazia divina. Le loro storie (viene da ironizzare dell’arte), sebbene presenti solo brevemente nella Bibbia, hanno avuto un impatto duraturo sulla cultura, sulla teologia e sulla “mediamorfosi” dei paradigmi artistici. Le interpretazioni di queste storie variano da un’opera letteraria all’altra, ma spesso riflettono una lotta tra la disobbedienza e il riscatto.
Gli angeli caduti sono stati oggetto di numerosi miti e opere d’arte, e la loro presenza nella cultura popolare è ancora evidente oggi. Da libri a film, da dipinti a canzoni, le storie di questi angeli ribelli continuano ad affascinare e ad ispirare. Tuttavia, la discussione di questi angeli nella tradizione storico-artistica occidentale (tra Europa e America) va al di là della mera curiosità. La caduta degli angeli nella Bibbia solleva domande filosofiche e teologiche sulla «volontà liberata», il peccato, il perdono e la redenzione. Questi temi profondi sono stati oggetto di dibattito e riflessione all’interno della dottrina religiosa, ma anche di quella artistica: Europa-America, Parigi-Berlino-New York, da una parte e dall’altra dell’Atlantico e del Mare del Nord si è instaurata una riflessione sull’arte che vede gli artisti europei rapportati, o contrapposti, agli artisti americani e gli angeli analitici sono avversi ai “luciferini continentali”, un po’ come accade per due squadre di calcio o di rugby in occasione di una sfida internazionale.
Non si possono porre le questioni dei rapporti e degli scambi fra cultura visiva europea e americana e intanto far finta di credere che la «creazione pittorica» non abbia altre preoccupazioni oltre al verde paradiso dei simboli allegorici originari e degli sviluppi formali. Se si conviene che, in qualche modo, le arti plastiche partecipino o si trovino addirittura impegnate nell’ordine di un processo culturale (o di civiltà), c’è da supporre allora che tutto ciò che le riguarda dipende dai rapporti complessi che la loro storia specifica tiene con l’ordine sociale, politico, economico e ideologico. Bisogna attraversare l’ordinamento di tale contesto se si vuole capire al di là degli effetti di rivalità nazionali in che cosa consiste oggi l’arte delle artistar e degli emarginati, nella sua proposta di rapporti di scambi internazionali. E su questo terreno culturale c’è un evento imprescindibile che la pittura americana degli anni 1940-45 ci ricorda e a cui si rifà oggi un certo numero di giovani artisti europei: questo evento, che tuttora costituisce un punto di non ritorno, consiste nel carattere extranazionale del rifiuto, della resistenza e della caduta degli angeli. Da qui si vede bene che il discorso che avviamo oggi non può reggere nella sola congiuntura Europa-America, ma dovrebbe pensarsi, ammesso che sia questo il modo di pensarlo: globale-locale, luogo non luogo, Occidente-Oriente. Nella cultura post-moderna e nelle sue più differenti forme e simbolicità, l’arte visiva si è declinata nei termini di una rappresentazione che contiene, già nel principio della sua interna figurativizzazione, l’esperienza della spazialità e dell’atemporalità delle categorie del senso: nei termini di una perdita, di una fine, dunque di una Sehnsucht, ossia di una nostalgia desiderante ed evocante l’eschaton! La cultura post-moderna, e segnatamente quella tedesca, si è sviluppata dalla matrice di una “sehnsucht detritica”, dalla traccia di una mancanza, così come vorrebbero testimoniare artisti come Anselm Kiefer. E noi, oggi come ieri, la osserviamo e la rivisitiamo pensandola ancora nella prospettiva di questa nostalgia e di questa perdita, come se fosse una tristezza autoreferenziale che cresce e spettacolarizza la mortificazione di se stessa. Voglio dire che questa nostalgia non è il risultato retrospettivo al quale è pervenuta l’analisi storico-critica della cultura del ‘900. Questa nostalgia è iscritta nella sua strategia pubblicitaria. Noi che frequentiamo e continuiamo a studiare la cultura post-mitteleuropea dilatiamo una cronaca intellettuale che è al tempo stesso, una tonalità new-dada (fondamentale). L’uso a fini artistici di detriti e materiali destinati alla Junk Art (come la definisce Lawrence Alloway nel 1961) si iscrive nel quadro di una Sehnsucht tutta moderna.
Baudelaire, isolato da Walter Benjamin, in un profilo di “poeta lirico all’apogeo del capitalismo”, descriveva così lo spazzino e la sua attività: “Ecco qui un uomo incaricato di raccogliere i rifiuti prodotti in un giorno nella capitale. Tutto ciò che la grande città ha rifiutato, tutto ciò che essa ha perduto, disdegnato, consumato, egli lo cataloga, lo colleziona. Consulta gli archivi della dissolutezza, il cafarnao dei rifiuti. Fa una cernita, una scelta intelligente; raccolta come un avaro fa con il suo tesoro, le immondizie che, rimasticate dalla divinità dell’industria, si trasformeranno in oggetti di pubblica utilità o di piacere” (Du vin et moyens de multiplication de l’individualité (1851), Ouvres complètes, vol. I, Gallimard, Paris, 1975, p. 381). Walter Benjamin ha usato il carattere metaforico di questo pezzo di poema, dietro il quale si nasconderebbe la tautologia concettuale del poeta moderno: soggetto trascurato, stato eroico che anticipa il 1919 del Merz di Kurt Schwitters! Questo prodigio poetico lo intende bene l’editore situazionista Gerard Lebovici, che ristampa gli scritti di K. Schwitters, sottolineando una strategia assemblativa tutta unificante: “In sostanza, la parola Merz designa l’assemblaggio a fini artistici di tutti i materiali immaginabili e, per principio, l’equiparazione sul piano tecnico di ciascuno di questi materiali. La pittura Merz si serve dunque non soltanto del colore e della tela, del pennello e della tavolozza, ma di tutti i materiali visibili per l’occhio e di tutti gli strumenti utilizzabili. Da questo punto di vista, importa poco che in origine i materiali siano stati concepiti per altri scopi o meno. La ruota di un’auto per bambini, una rete metallica, dello spago o della ovatta sono elementi che hanno il medesimo valore del colore. L’artista crea mediante la scelta, la disposizione e la deformazione dei materiali” (Kurt Schwitters, La peinture Merz (1919), in Merz. Ecrits, suivi de Schwitters par ses amis, a cura di M. Dachy, Editions Gèrard Lebovici, Paris, 1990, p.45).
Schwitters – ancora prima di Anselm Kiefer – era convinto che la “ragion d’essere, lo scopo dell’arte è la creazione degli uomini nuovi che formeranno la società di domani”. Negli anni Cinquanta la cultura dell’«imagerie trasognata» costituiva ancora la principale tendenza d’avanguardia dell’arte figurativa. L’esplorazione dell’inconscio, del progetto trasognabile, che era stato l’assunto della “realtà artistica separata (scissa)”, aveva poi impegnato la seconda ondata dell’espressionismo (ovvero quello astratto). Ma alla fine degli anni Cinquanta anche l’espressionismo astratto era quasi divenuto accademia: le opere di tutta l’esperienza informale e post-informale interessavano poco. In questa stanchezza nasce la Pop Art, che lavora a favore di diverse comunità espressive. In effetti l’appellativo di popolare, che compare abbreviato nell’espressione pop art, non corrisponde per niente all’idea elitaria e frastornata della “creatività del popolo”, discussa in malo modo da Enrico Crispolti nella monografia del 1966 (Fabbri, Milano). Al contrario, quell’aggettivo esprime un modo di concepire la realtà sociale contemporanea “abusato e passivo”, che Crispolti non riesce a chiarire e ad approfondire. Il carattere ironico e ambiguo della pop art è un retaggio di Duchamp, del dadaismo e del surrealismo, di cui gonfia un certo gusto per il fantasioso più che l’intento critico. L’intento critico che spinge lo storicismo di Crispolti, nella pop art e nel new-dada, è fasullo quanto la fenomenologia della nuova figurazione (mi riferisco ai volumi pubblicati in merito da Crispolti per Fausto Fiorentino, Napoli nella seconda metà degli anni ’70).
Ripercorrendo questa visione, ripensiamo la Sehnsucht, ma riattraversiamo anche la nostalgia della nostra stessa estetica del montaggio che abbiamo esperito nel passato, come se ad ogni svolta del tempo dell’opera di Kiefer la malinconia si depositasse e si sedimentasse sulla propria tattica affermativa precedente, sulla versione pubblicitaria e spettacolare che l’ha preceduta. La temporalità ha fatto irruzione nello scenario delle categorie della junk art e della “verità artistica” dal momento in cui, con mostre come quelle di Kiefer (vedi l’attuale a Palazzo Strozzi a Firenze e la precedente a Venezia dedicata ad Andrea Emo), è entrata in crisi la nozione di corrispondenza fra pensieri, idee, rappresentazioni da un lato e cose, oggetti, montaggi, realtà dall’altro. Verità come corrispondenza figurale implica la metafisica di una presenza detritica (vedi la Caduta degli Angeli costruita da Kiefer), che è appunto ciò di cui si lamenta la perdita fin dal principio nello stile del “fare artistico”, dipingere e monumentalizzare della cultura post-moderna europea!
L’abbandono della chiarezza espressiva del significato poggia ancora una volta sulla dicotomia fra ambiguità e montaggio arbitrario, anarchico, fra “pezzi di costruzione” e lacerti pittorici, fra significato e rappresentazione, cenere e macerie. In realtà, il tratto di uno stato interno dell’opera all’Anselm Kiefer è al tempo stesso l’esperienza della monumentalità che lo esprime e lo assembla. Ciò che chiamiamo «comprendere l’atteggiamento di un autore totale» come Anselm Kiefer è, in molti casi, molto più simile al comprendere una strategia pubblicitaria di quanto penseremmo. Comprendere un enunciato significa afferrare il suo contenuto, e il contenuto dell’enunciato artistico-letterario è nell’enunciato visivo-teatrale stesso. Ma un enunciato rinvia ad un contesto, ossia è l’impiego di espressioni linguistiche nell’ambito spazio-temporale di una forma artistica prescelta e condivisa, di una realizzazione propriamente scenica, di una messa in costruzione, nel caso di Kiefer potremmo dire di architettura dell’immagine, di una messa in opera di un repertorio ibrido, connivente, tra nichilismo e razionalismo!
Che cos’è stato Kiefer a Palazzo Ducale (Sala dello Scrutinio, dal 26 marzo 2022 al 6 gennaio 2023, dedicata ad Andrea Emo)? E che cos’è, oggi, il Kiefer di Engelsturz alla Fondazione Palazzo Strozzi (dal 22 marzo 2024 al 21 luglio 2024)? L’esperienza non viene analizzata alle spalle del linguaggio che tenta di esibire, perché è precisamente l’esperienza dell’espressione del pensiero delle due mostre che viene vissuta. Se non analizziamo il linguaggio dei simboli inerti, le idee, le rappresentazioni parallele, ritroviamo e incorriamo nella matrice introspettiva e immanente delle espressioni, che fa degli enunciati degli Engelsturz e dei «rilassamenti di Emo» una ibridazione autoreferenziale ai confusi montaggi!
Kiefer è nato in Germania nel 1945. Nel 1966 abbandona gli studi di Legge per entrare in Accademia (Friburgo, Dusseldorf e Kalsruhe) dove assiste alle conferenze tenute da J. Beuys. La sua prima produzione artistica realizza enormi dipinti che utilizzano immagini fotografiche sulla storia tedesca del XX secolo. Negli anni Settanta dipinge paesaggi di campagne tedesche, e in quello successivo esotismi e piramidi. Per ricostruire questi “paesaggi dell’anima” Kiefer ricorre ad una costruzione spaziale che suggerisce allo spettatore, una perdita e uno spiazzamento: i quadri richiedono una doppia o una tripla vista, quasi come se la quarta dimensione post-cubista e quella novo-dada si trasformasse in una diluizione dei movimenti che si sono affermati prima del 1966 sul fronte della sehnsucht: espressionismo astratto, fluxus, happening, informale, new dada, pop art, new realism, nouveau réalisme, realismo espressionista … etc …
I contenuti dell’arte di Kiefer sono stati definiti tipicamente mittleuropei: si riallacciano alla cultura tedesca, all’imponenza, al misticismo, al paganesimo e alla «strumentalizzazione nazista». “Il massacro degli ebrei è al tempo stesso un suicidio della cultura tedesca, che era un tutt’uno di mitologia germanica e spirito ebraico. Io cerco di ricreare quell’unità perduta”, in questa dichiarazione Kiefer tenta di sintetizzare la sua poetica. Ma nonostante tutta questa buona volontà il lavoro di Kiefer sulla “critica storica” appare fumoso ed assai sospettoso. Alla base di questa concezione della cultura della patria troviamo anche il nostalgico amore della fonte germanica che aveva nutrito quell’altra simbologia ambigua che si rifaceva a Richard Wagner, come ad esempio L’oro del Reno (1854), Sigfrido (1871) o Il crepuscolo degli dei (1876), che sono spesso presenti nelle opere del pittore di Donaueschingen. Argilla, sabbie, acrilici, emulsioni, vernici, oli, tempere, questi sono i materiali di Kiefer a cui, egli stesso, aggiunge il piombo, la paglia, la gommalacca, il legno e introduce, nella medesima lavorazione, acquerelli e disegni a penna. Kiefer vuole ottenere strati granulosi, polverosi di materie diverse che alterna a parti di superfici risolte con cromie, materie e oggetti diversi. Il neo-espressionismo oscilla tra l’espansione di Antoni Tapies, Robert Rauschenberg e la cupezza di Cranach e di Jasper Johns. Le pitture di Kiefer sono difficilmente fotografabili, poiché la loro qualità primaria richiama parti infinitesimali, che non sono percepibili se non a distanza ravvicinata. Per la parte scultorea usa soprattutto il piombo. Una delle installazioni più famose si intitola Censimento: due pareti di libri, tutti di piombo, come gli stessi enormi scaffali che li sorreggono e tra i quali i visitatori possono muoversi. Senza divieti e con inusitata energia, Kiefer affronta i temi dell’esistenza e della storia, e le loro contraddizioni.
La sua opera, animata da una violenza totalizzante, ambisce a racchiudere tutto: la natura, i miti e gli archetipi, il pensiero filosofico, teologico, mistico ed esoterico di ogni epoca e di ogni luogo; tutto ciò che l’uomo ha costruito in termini di sistemi simbolici e culturali. Il tramite della sua relazione con i diversi ambiti della conoscenza è la frase scritta. Non è un caso dunque che la relazione produttiva con la cultura, con la parola e con il suo corrispettivo, il libro, sia una delle linee continue che percorrono e innervano il suo lavoro. Così, accanto ai simboli bellici della seconda guerra mondiale, come il cacciabombardiere trasformato in una celebre scultura, nell’installazione intitolata The High Priestess (La sacerdotessa), l’installazione solenne diviene un monito alla follia della belligeranza umana. Nella Sacerdotessa Kiefer ha realizzato 200 volumi in piombo, dal peso di 300 kg ognuno, e li ha disposti su mensole che posano le une sulle altre, separate da una lastra di vetro. E’ inutile negarlo: viviamo in un’epoca di slanci superflui, di voli pindarici da Mago Houdini! E siamo, dunque, straziati da due forze opposte, di cui vorremmo essere padroni, autorità assolute. La prima ci costringe a mostrarci come gli unici paladini dell’eschaton, il desiderio destinale, l’industria culturale dell’autentico trascritto dalla fiction. La seconda ci scaglia verso il realismo dell’inautentico, dove la propria arte è l’unica storia e vita possibile e la vita destinata dal proprio credo non è ridotta ancora ad epillio.
Non abbiamo l’umiltà di essere meno destinali e cherubinici dei nostri artisti contemporanei: anche noi, come loro, vorremmo una vita più imbevuta nel coefficiente d’arte duchampiano, ma siamo invischiati in una rete di slanci e di proiezioni. Tuttavia sentiamo il peso e il privilegio di un’anomalia che rende angeli i demoni: la consapevolezza di soffermare tutto nell’Io. Consapevolezza che ci permette di capire il lato oscuro dell’apparenza artistica che vorrebbe assediarci e che ci permette di mascherare meglio ciò che ci siamo affannati ad accettare “così, come sia” e di coglierne l’intimo inganno.
A volte ci si chiede se tutto quello a cui assistiamo nello spazio di un anno in fatto di “pubbliche esposizioni” e di valutazione mostrificata delle cose d’arte non sia solo uno scherzo; un gioco escogitato da “angeli caduti”, che vorrebbero agitare lo spauracchio del proprio “coefficiente d’arte”. Secondo Marcel Duchamp, nel 1957, il “coefficiente d’arte è un’espressione personale “di arte allo stato grezzo”, che deve essere raffinata dallo spettatore, proprio come la melassa e lo zucchero puro. L’indice di tale coefficiente non ha alcuna influenza sul verdetto dello spettatore” (testo inglese originale in Art News, vol. 56, n. 4, New York, estate 1957). Un simile abisso di moralismo può spalancarsi davanti ai nostri occhi solo in una funzione ironica alla Duchamp, non nella realtà. Possibile che l’obiettivo dell’arte – il cui cammino, dicono, procede di pari passo con l’affrancamento dai soffocatori degli artisti invisibili – sacrifichi con le sue empatie il proprio diritto all’autodeterminazione assoluta? No, la notizia dell’ennesima mostra di Anselm Kiefer a palazzo Strozzi doveva essere falsa: gli Angeli caduti sono vivi e lottano con noi, non l’hanno vergognosamente assassinata l’arte per un ghiribizzo dei loro nervi.
E Kiefer non ha dovuto subire ingiurie, perché uscendo dalla Germania e trasferendosi a Barjac, è corso al capezzale dell’Eschaton! Non è vero che gli artisti fuggono l’origine del loro divenire e la fonte del loro successo, come si fugge un luogo appestato, che new-dadaizza di giorno quello che brama di notte;non è vero che l’artista inganna se stesso e defrauda l’immagine della sua pienezza, delle sua sazietà ontologica, e infligge la morte dell’arte alle grazie che allietano questa nostra povera vista. Non è vero che il pittore eleva a misura dell’espressione quella stessa virtù alla cui distruzione mirano i suoi istinti, e che considera il valore dell’arte inversamente proporzionale alla somma delle sviste che essa ha dispensato. Se il terrore delle proprie ambizioni, dei propri fanatismi in cui vive il “sogno dell’arte” fosse solo un brutto incubo? Ma noi “vogliamo” con inesorabile sospetto. Perseveriamo nella nostra volontà, anche davanti alla caduta degli Angeli, agli intrighi tra Wagner e Nietzsche e ci sentiamo tutt’ora in dovere di fornire quel pubblico sguardo che una faccenda artistica – come quella di Kiefer – non susciterebbe se restasse nascosta ai nostri sguardi. Teniamo in mano la newletter che ci riferisce coscienziosamente se da qualche parte di palazzo Strozzi due “AlterEgo” interessati si sono accompagnati con intenzioni teologico-politiche, e scarabocchiano tutti contenti in margine alla pagina degli “Angeli caduti”.
Un pittore neo-espressionista è accusato di simulazione da Entartete Kunst. A riprova del reato si devono discutere davanti ai fruitori l’intensità e le tendenze della sua vita artistica, si deve dare lettura, nel corso di una esposizione a significati chiusi, bloccati, delle mitologie di un artista che ha commesso l’imprudenza di non procurarsi, prima che i suoi nervi pittorici facessero la loro scelta, un attestato di buona condotta sul conto del mitomane. Un’esposizione, poi, dove le porte sono così ben chiuse che le anime della fruizione hanno modo di impossessarsi dei bocconi più piccanti. E, guarda un po’, una volta di più il mondo dell’arte italiota apprende con immenso stupore che esiste ancora qualcosa come l’empatia, e l’ultima manifestazione di essa diventa il bersaglio di tutte le lordure che la pubblica opinione riesce a mettere insieme nella “fretta visuale” del momento. La pubblica esposizione, questa eterna portinaia! Uno degli aspetti più perturbanti e sconvolgenti dell’arte post-moderna fu quello di delineare la sembianza fisica dell’orrore e raffigurando concretamente in mostra, dipinto o scolpito su monumentali superfici di junk art, incarnato in figure esilaranti e feroci scolpite negli stalli dei cori o sulle transenne della decorazione, oppure sulle facciate o in alto sulle cuspidi delle cattedrali dell’inutile. Le rappresentazioni figurative, sul solco profondo tracciato dalle raffigurazioni neo espressioniste e dai testi ascetici del tutto concretizzano in immagini: azioni edeventi, dando loro forma e dannazione.
In una società che oggettivamente tende all’indifferenza, all’indolenza, a un sonno amnesico cronico che travolge tutto ciò che è stato ed è, per lasciarci tranquilli in una bolla di sapone intoccata, gli autori che tengono ad essere tali come costituenti attivi del corpo politico e sociale si ergono a paladini di valori fondamentali quali la partecipazione, la consapevolezza, la coscienza critica e tanti altri, la cui profonda dignità spesso scade nella retorica più vuota. Si tratta di principi che credo nessuno, io per primo, potrebbe pensare di contestare, e che anzi sono quotidianamente incoraggiati e perseguiti con convinzione dalle persone più degne di stima. C’è però un solitario eterno controcorrente che non teme di affermare, con una forza subdolamente conturbante, che “non esistono esseri più pericolosi di quelli che hanno sofferto per una convinzione: i grandi persecutori si reclutano tra i martiri ai quali non è stata tagliata la testa”. Perda l’artista la propria facoltà di insensibilità: diverrà virtualmente assassino.La discrepanza è accidentale, nella realizzazione attuale o effettiva, ma la sostanza è esattamente la stessa: la trasparenza e la “neutralità delle idee” sono state inquinate, abbiamo aggiunto un nostro colore all’incolore universale, l’incanto del Nulla è stato infranto e l’Essere porta sempre conseguenze funeste e oceani di dolore. In se stessa ogni idea è neutra, o dovrebbe esserlo; ma l’artista alla Kiefer la anima, vi proietta i propri ardori e le proprie follie. La convinzione della verità può accecare e estendersi così tanto da coprire il vuoto nel quale vorremmo che la verità fosse; la credenza (il “belief” di cui parla anche Hume, in fondo, è la stessa cosa) è una forza emotiva che in creature sensibili è effettivamente molto più forte rispetto alla ragione che vaga nel buio e ne è consapevole. Ed ecco l’ossimoro, la profonda contraddizione insanabile: operiamo artisticamente in funzione di certezze senza fondamento e di cui pure ci alimentiamo. Ecco il nostro fanatismo e la nostra illusione: inseguiamo dei fantasmi e, se anche (fortunatamente) non giungiamo ai grandi estremismi storici, pure i nostri ragionamenti, le nostre relazioni, le nostre vite sono spese in virtù di ciò che crediamo. Come si può evitare questo, allora? Certo che è inevitabile, naturale, non potrebbe essere altrimenti e forse non deve essere altrimenti.
Ecco la contraddizione profonda e insopportabile da cui il pensiero fugge, rifugiandosi in un divertissement qualsiasi secondo Pascal, o nel fanatismo della sopravvivenza eroica di questa consapevolezza. “Che cos’è la Caduta degli Angeli se non la ricerca di una verità e la sicurezza di averla trovata?”. Nel momento in cui la propria certezza diventa anche la filosofia dell’artistar, il diavolo appare assai scialbo rispetto a colui che dispone di una verità, della sua verità. Tutti questi sembrano immancabilmente discorsi teorici e astratti. Ma bisogna ripetere quando necessario che la filosofia e l’arte dell’artistar è sempre concreta e vive nel presente. Lo spirito si sente più a suo agio in compagnia di un artistar che in quella di un martire; e niente gli ripugna quanto lo spettacolo in cui qualcuno muoia per un’idea, disgustato dal sublime e dalla carneficina, esso sogna una noia di provincia su scala universale, una Storia il cui ristagno sia tale che il dubbio vi si profili come un evento e la speranza come una calamità cosparsa di cenere.
