Il Classico è un evento che diventa eroico e immortale quando lo collochiamo a modello.
Eppure, non vi è nulla di più fragile e mutevole di un modello classico. Pietra, materia, marmo e consistenza. Plasticità e svuotamento. Metamorfosi e sonorità diverse sotto ogni eco culturale. E tutte le volte il classico si trasforma, unisce, disgrega e ricrea.
In questa prospettiva, il solo titolo della recente mostra di Nicola Samorì alla Pinacoteca Ambrosiana, Classical Collapse, esercita una seduzione senza precedenti su chi riconosce nei temi della classicità un campo di interrogazione costantemente attivo: un segnale che accende, turba, incuriosisce e attrae, inducendo a confrontarsi con la “fortuna del classico” proprio nel momento del suo collasso. È in questa tensione che si colloca la ricerca di Nicola Samorì, in questa mostra curata da Demetrio Paparoni, Alberto Rocca (direttore della Pinacoteca) e Eike Schmidt (direttore del Museo di Capodimonte di Napoli), in doppia sede tra il Museo di Capodimonte di Napoli e la Biblioteca Ambrosiana di Milano, attraverso un corpus di cinquanta opere. Un progetto che si completa con la pubblicazione di uno splendido catalogo, edito da Moebius, che oltre ai testi dei curatori contiene anche un lungo scritto di Antonio Moresco.
La mostra di Napoli non replica quella di Milano. Sono entità separate e pensate per i differenti contesti culturali in cui sono innestate. L’originalità di creare un tessuto connettivo che non imponga l’opera ma si integri con il patrimonio che la accoglie rende più intenso il desiderio di leggere Milano insieme a Napoli. In questa prospettiva, l’analisi intreccia i due racconti nei nessi artistici che li attraversano. Samorì fonda la pratica su un’interazione costante tra la propria narrazione visiva e quella inscritta nelle opere di uno o più artisti del passato assunti come modelli attivi. Non si tratta di citazione né di appropriazione in senso lineare, ma di un confronto serrato con immagini che possiedono già una densità semantica stratificata.
Nel caso del dipinto Scomparsa in Dio (olio e foglia d’oro su tavola), per esempio, il riferimento è individuabile nel Ritratto di Elisabetta Gonzaga del giovane Raffaello, che non configura un’immagine mariana in senso stretto. Tuttavia, il dipinto raffaellesco rielabora a sua volta modelli più antichi, riconducibili alla frontalità e alla compostezza formale di immagini mariane di matrice gotica, una formula compositiva potenzialmente trasponibile in ambito devozionale. Pur trattandosi di un ritratto laico, l’opera di Raffaello ha dunque costituito per Samorì una sorta di matrice formale idonea alla costruzione di un’apparizione sacra, attivata attraverso un processo di slittamento semantico e iconografico. Questo tipo di operazione chiarisce come, nel lavoro di Samorì, il classico non venga mai assunto come repertorio stabilizzato, ma come materia vulnerabile, esposta alla frattura e alla trasformazione.
La mostra rende evidente come la relazione con la tradizione si giochi sul terreno della fisicità: la materia viene sezionata, scavata, portata all’eccesso, fino a rivelare le proprie stratificazioni interne. Ne deriva un’esperienza che non è soltanto visiva o intellettuale, ma anche corporea, in cui lo spettatore è chiamato a misurarsi con una storia dell’arte che non si offre come successione ordinata di modelli, bensì come campo instabile di rovine attive. Del resto, come scrive Paparoni in catalogo, “l’opera giunge al suo compimento seguendo due diverse ricerche che si intrecciano strada facendo, una concettuale, l’altra formale […] come un grimaldello capace di forzare le porte del già detto”.
Il massimo dell’esperienza, come una deflagrazione, nella sala che accoglie la monumentale opera realizzata espressamente da Samorì per la sezione milanese del progetto espositivo.
Intitolata La Scala e grande 500 x 1000 cm., in olio, argilla e aniline su carta applicata su tela, l’opera è posta come specchio deformato con il celebre cartone preparatorio della Scuola di Atene di Raffaello. Samorì non prende la Scala di Raffaello a modello, la amplifica e la rende la scena di un vortice di persone che non avanzano verso di noi, ma si muovono disordinatamente nello spazio, ognuno seguendo una propria direzione. È un abisso, in forma di scalinata di Odessa della Corazzata Potëmkin, quello sul cui orlo ci porta l’artista. Un precipitare guidato attraverso la storia dell’arte, ai classici che hanno segnato la nostra vita, da Fidia a Michelangelo, ad un reticolato di Klimt su frammento macerato di corpo in torsione. Ognuno, nella selva de La Scala, può riconoscervi un proprio personale ricordo classico, non necessariamente preordinato dall’artista, non rendicontato, ma evidentemente esistente e scaturito.
La materia si fa violentare da Samorì, è fratturata, sezionata, scoperta, eccessiva. Tutto questo avviene ancora nel tema della Vanitas, attraverso una serie di nature morte dipinte su marmo e rame, che guardano tanto ai vasi floreali di Jan Brueghel il Vecchio quanto ai fogli leonardeschi del Codice Atlantico. Qui il Classico riparte, da un marmo che riaffiora sopra la natura, addirittura si fa palpabile, tattile – perché solo il marmo ha questa potenza tridimensionale e pittorica insieme- e si passa dalla essiccazione del Trabaccante (olio su rame) all’ineluttabile Skillful Casualty’s Suds (olio su travertino).
E che dire – come una sfida per chi studia le sfingi, dai Nassi a Delfi alle stele funerarie dell’Attica – di quelle sfingi in marmo di Carrara, bianchissime e tortili, nel corridoio del Bambaia, capovolte come il mondo degli umani che esse avevano ribaltato, sovvertito, stravolto su una rocca tebana e che ora nelle mani di Samorì sì mostrano enigmatiche nell’estremo della loro forma, come un rompicapo visuale. Ancora una volta, un classico collassa e un classico riprende e raddoppia.
E così il “marmo svuotato” di Samorì diventa un enigma quasi archeologico, con le sue stratificazioni materiali continue, perché la materia toccata in quel modo, scavata fino a diventare quella filigrana minimale che le rimane per il respiro della vita, sembra far collassare il classico ma, in realtà, forse è proprio il contrario.
Con Samorì, la macerazione del Classico, quell’evento supermillenario che sedimenta negli alambicchi dell’arte e delle culture che lo hanno accolto, talvolta anche subito, diventa, inaspettatamente, un suo stesso sconcertante chiarimento in purezza.
