Bruce Nauman. Contrapposto Studies. Exhibition view at Punta della Dogana, Venezia 2021. Photo Enrico Maria Sestante

Chiasmi e contrapposti in Bruce Nauman!

È qui, tuttavia, che l’artista in cerca del proprio atelier deve scommettere sul proprio performare: egli è come un atleta davanti all’ostacolo mediale da superare, si immagina mentre salta, senza avere un’intuizione precisa della propria riuscita. Incorpora il futuro nel presente, formula una categoria sul «contrapposto» superato prima di saltare.

La tradizione curatoriale ha fatto di Bruce Nauman il paradigma della grande arte tecno-concettuale, dall’interprete inarrivabile di passioni ideali, politiche e processuali, che grazie alle eccezionali doti artistiche è riuscito a vincere gli ostacoli organizzativi della tournée mediale e a ridurre l’inferiorità del chiasmo minimalista, ritenuto incolmabile.

Di lui anche Germano Celant amava sottolineare il furore artistico di “Musa Concettuale della tecnologia” ed il fascino off dell’illustre paladino della “Bruce Nauman Archive for the Future”, con cui ammalia il pubblico e con cui i cronisti contribuiscono a diffondere il ritratto sublime.

L’autore di Fort Wayne (nell’Indiana) rievoca spesso le atmosfere ispirate in cui performava: “ … sembrava di essere in un Atelier, tale era l’abbondanza «dei me stesso che mi si dovevano offrire» e che ornavano i palchi della mia architettura. Giudichi il lettore come tutto ciò mi avesse esaltato, e quale impulso dovesse dare all’ispirazione e alla processualità”.

Il capolavoro artistico ed imprenditoriale di Bruce Nauman fu appunto il giro del proprio atelier, effettuato negli anni della contestazione: in tale circostanza il performer e la sua tana, riuscirono ad offrire un prodotto nel quale l’organizzazione (dai finanziamenti alla selezione degli studenti, dei collaboratori e dei curatori, dalla preparazione dei materiali, moderatamente tecnici, alla scelta dei luoghi e dei tempi delle performance …) fu il fondamento, ai più invisibile, di «Contrapposti Studies» efficaci ed appassionati, che sembravano incarnare gli ideali classico-concettuali.

Anche tra le righe degli scritti autobiografici si possono cogliere talune note, che alludono al carattere manageriale di Bruce Nauman, che sa usare l’energia tecnica per guidare ogni cosa con la risolutezza e autorità di un pragmatismo d’armata e che di sé dice: “Abbiamo usato due telecamere e di volta in volta abbiamo cambiato posizione […] In quell’occasione ho studiato il modo in cui un’attività puramente mentale viene analizzata come opposta all’attività fisica, che ha come conseguenza ancora un’attività mentale” (per Elke Allowing the floor to rise up over her, face up, 1973, videocassetta, col., suono, 40 min, Electronic Arts Intermix).

Queste capacità di toccare l’impercettibile, almeno attraverso i media, vennero lette dai contemporanei idealisticamente, come le manifestazioni di un carattere che sembra più adatto ad esprimere gli impulsi del mentalismo e della rarefatta concettualità, che quelli dell’affetto e dell’ingenuo dolore beckettiano: forse perché essendo abituato a impersonificare il piano di reggenza del chiasmo, l’anima dell’artista ha finito per permeare la sua persona, per prestarle questa maestosa metafora dell’assurdo. Ci si chiede, allora, se per istallare una grande antologica, e soprattutto per tenerla in piedi tanto tempo sia necessario avere grandi storie da simbolizzare o da contrapporre alla simbolizzazione stessa del corpo. E certamente ognuno dei grandi artisti, come vengono chiamati quelli della stazza di Bruce Nauman, da parte di Carlos Basualdo & Caroline Bourgeois, ritengono di averne almeno una, la più grande e la più importante da lasciare agli altri, la storia del proprio rapporto con la scultura: ovvero la storia col proprio corpo e dentro al proprio Atelier. Ma la situazionalità è un genere difficile, perché – si sa – pochi hanno qualcosa di veramente interessante da dire su una nozione individuata da due curatori che confermano un “modo creativo” di interpretare l’opera di Bruce Nauman. Pochi hanno vissuto esistenze artistiche fatte di esperienze mirabolanti, di patimenti non comuni, di segreti da svelare in chiave empirica e perseguendo un’indole critica, selettiva e politicamente audace. Allora si diventa curiosi delle note vite d’arte e di politica, che si immagina abbiano vissuto qualcosa di speciale che li ha resi quello che sono diventati, tirandosi fuori dall’anonimato del proprio Atelier, ma senza mai uscire dalla maschera del politico d’arte.

Chi costruendo si nasconde dietro il personaggio di se stesso, anche quando sfrutta la pretesa dell’esperienza e del vitalismo, racconta solo una maschera. E chi è capace di leggere questa espressione, resta a chiedersi dove sia l’artista e dove si collochi veramente la persona vera. Questa storia è, anche in altre sue tappe fondamentali, ormai ben nota: sappiamo come le origini grammaticali, retoriche e drammatiche dei termini persona e prosopon furono abbandonate dal IV secolo a favore del loro senso ontologico; sappiamo come il Filosofo, scegliendo di tradurre hypostasis con persona, fosse giunto dalla nozione di maschera a quella di individualità; e conosciamo l’impatto che la sua definizione di naturae rationalis individua substantia ha avuto sull’espressione medievale e moderna. Per noi è dunque, dinanzi alla comunicazione videografica tradizionale, quasi scontata l’eccezionale trasformazione di un termine che, se per molto tempo aveva significato il personaggio, l’interpretazione di una maschera, oltre che di una rappresentazione mediale, il ruolo rivestito dal soggetto in alcuni ambiti visivo-concettuali della sua esistenza, aveva poi finito per indicarne come caratteri essenziali l’unità, la continuità e l’affermazione elettronica. Che questo termine abbia una duplice natura è quindi evidente: nel linguaggio comune delle arti visive, del resto, esso continua a significare alternativamente la molteplicità, la finzione, la performance – soprattutto quando parliamo di personalità artistica, di personalità politica, o, in un senso più psicologico, quando attribuiamo alle conseguenze delle Contrapposto Studies una particolare maniera d’essere -, e l’identità e la continuità del soggetto fino ai meriti dell’affermazione attuale. La storia ci dice che non dovrebbe essere il caso di Bruce Nauman, che è stato ed è un artista reale, icona di indiscussa sovversione concettuale-mediale e che ha incarnato serenamente la moda rivoluzionaria degli anni ’60 e 70, indossando le grandi categorie tematiche dell’avanguardia di allora. Lo ricordiamo ancora mirabilissimo in una delle sue prime apparizioni come interprete per “plastiche in fibra di vetro, che vengono appoggiate alla parete in un fragile equilibrio, oppure disposte direttamente a terra. Se è vero che la società dell’azione concettuale e della mobilità mentalistica viaggia in via preferenziale, attraverso dispositivi tecnologici che le assicurano la trasmissione immediata di prestazioni e di reazioni alle prestazioni, il dispositivo è vago quanto l’esperienza che lo supporta, così come l’esperienza sottolinea che l’impianto stesso non è realmente necessario. La società del concettualismo è un modo di intendere la condivisione dello spazio e del tempo all’interno del “sistema dell’arte”. Quel sistema in cui il pubblico è divenuto funzione del privato, e il privato è divenuto l’unico interesse comune rimasto.

Secondo gli eroi del “concettualismo liberal” ciò che rafforza la società dell’idealismo artistico non è il progresso tecnologico, ma è la meccanica della mente creativa, il modo di intendere e di valutare l’esistenza dell’esperienza artistica e la socialità dei suoi mezzi espressivi. L’azionismo di Bruce Nauman – che naturalmente non ha niente a che vedere con l’azionismo viennese – non è nient’altro che il senso della pratica totale di una formazione artistica, del suo”posturalismo simbolico ed enigmatico”, del suo impiego del tempo reale e del tempo virtual-spaziale. E’ il momento storico che ci contiene tutti, e spiega una grande diversità di fenomeni che in alcuni casi si presentano al limite dello spirito della “geometria sfuggente”, ed in altri casi tentano di svilupparsi al confine della scientificità tecnica, pur cascando come una difficile illusione. Dunque che il singolo artista abbia un profilo sui «media concettuali» può favorire o meno il contagio dei prodromi dell’arte classica, ma non è realmente necessario partecipare alla scultura sociale contemporanea, prona di caratteristiche immateriali, per essere contagiati da presupposti diversi di massimalismo o di «minimalismo concettistico».

Nessun artista, oggi, può sfuggire davvero al paradigma dell’appartenenza piena o dubbia dell’arte concettuale. Così come le generazioni precedenti – che all’inizio consideravano diaboliche la grande industria espositiva e la promulgazione liberale delle arti sistemiche – si sono poi adattate, anche gli artisti della ricerca si sono adeguati alla società del mentalismo flessibile e strisciante. Non accade solo nelle piccole mostre, nelle confezioni blockbuster, o con l’uso di un dispositivo veicolato dalle Fondazioni Internazionali, ma con le relazioni e le pulsioni e le emozioni tensive che condizionano le carriere.

Per Bruce Nauman, arte è tutto ciò che un artista fa nel suo atelier. A partire da questa intuizione, che identifica l’arte con un processo, nel 1967 Nauman inizia a filmare se stesso con una video-camera che riprende dei suoi movimenti minimi: è un video di sessanta minuti, durante i quali l’artista cammina in modo singolare lungo un percorso precedentemente determinato all’interno dello studio. Accanto alla performance video, in cui anticipa la sperimentazione del corpo dell’artista come oggetto, la “sua condizione «ha a che fare» con il modo di vivere: infatti, ogni giorno si può decidere che cosa fare. In Contrapposto studies un ampio fronte di sale espositive (circa 19, a Punta della Dogana, Venezia) e di opere segnala una insistenza profonda e radicale del modo di intendere politicamente la funzione del discorso concettuale. L’arcanum imperi prosegue la propria vicenda. La sovranità globalizzatrice interviene sempre più d’arte, Nauman realizza complesse installazioni che richiedono anche al pubblico una certa partecipazione a livello fisico. I Corridor pieces devono essere percorsi dai visitatori, mentre Nauman rende più complicata l’esperienza dell’opera con l’uso di monitor e videocamere a circuito chiuso. Nel 1966, la Wilder Gallery di Los Angeles organizza la prima esposizione personale dell’artista. Nello stesso anno, Nauman inizia ad usare la fotografia e il video. Si dedica inoltre a pratiche attinenti alla scultura, a sperimentazioni sonore e a performance. Nel 1968, la Leo Castelli Gallery a New York e la Fischer di Dusseldorf lo impongono al grande mercato internazionale, aprendogli la strada ad una lunga serie di mostre personali, che giungono al primo Leone d’Oro a Venezia nel 1999 ed al secondo del 2009, come migliore artista per gli Stati Uniti. I primi lavori, dal 1965 al 1966, sono di fiberglass, gomma e latex, e ci indicano il desiderio di rendere il corpo flessibile, di confrontarlo con la flessibilità dello spettatore, sfruttare un dentro e un fuori, un davanti e un di dietro, un in sé e un per sé. Posti dinanzi al fenomeno Nauman- dei chiasmi (si fa per dire) minimalisti di Contrapposto Studies – così singolare e attraente sorge subito la domanda sul come spiegare la presenza dell’estetica della comunicazione, alla luce delle “supportazioni” tecniche a nostra disposizione e, effettivamente, il fenomeno non trova spiegazioni definitive. Nemmeno le ulteriori indagini da parte della curatorialità Basualdo & Bourgeois hanno gettato una qualche luce risolutiva sul fenomeno; anzi semmai, spiegandolo, lo hanno reso ancora più complesso.

Da dove parte la ricerca artistica di Bruce Nauman? Dal desiderio di amplificare le prime intuizioni che si riconoscono in: Untitled, 1965; Platform made up of space between two rectilinear boxed on the floor, 1966; Flour arrangement, 1967; Portrait of the artist as a fountain, 1966; My last name exaggerated fourten times vertically, 1967; Holograms, 1968; Violin turned D.E.A.D., 1969. Al centro dell’indagine della mostra di Venezia c’è la serie di installazioni video realizzate da Nauman negli ultimi anni, a partire dalla rivisitazione di uno dei primi lavori in cui l’artista sperimentava l’uso delle immagini in movimento. Nel celebre Walk with Contrapposto del 1968, ritraeva “se stesso” mentre procedeva lungo un corridoio di legno allestito in studio, sforzandosi di mantenere la posa chiastica. Ma cosa significa contrapposto, nel dizionario delle arti visive? Il contrapposto è il nome che si dava alla posa di una figura in piedi che sembrava che stesse per muoversi e prendere vita. Il termine contrapposto in italiano è sinonimo di opposto o contrasto, mentre in arte significa ricerca dell’equilibrio. Il contrapposto o chiasmo, all’interno del manierismo, è una particolare strutturazione della forma scultorea, che conferisce forza attraverso una configurazione incrociata. Infatti, dal greco il chiasmo è la croce, come superamento della stabilità modellata. Il chiasmo è una formula compositiva usata in scultura che indica la disposizione tramite una particolare scansione, detta chiastica, tesa a risolvere il problema dell’equilibrio della figura elevata, di modo che questa è ritratta con un arto inferiore incurvato e l’arto superiore – del lato opposto – teso. Nell’arte classica, il chiasmo si trasforma in comunicazione e avvia un processo essenziale della vita delle forme, della cultura e della riproduzione sociale: l’interpretazione non solo come identificazione, ma anche come comprensione rispondente, inseparabile dall’ascolto e dall’apertura all’altro; la traduzione delle forme come pratica essenziale del segno stesso che lo spiega e interpreta. Ma tutto questo è possibile dopo la caduta dell’aura?

Con la serie “Contrapposto Studies” – che include “Contrapposto Studies, I through VII” (2015/16), “Walks In Walks Out” (2015), “Contrapposto Split” (2017), e “Walking a Line” (2019) – Bruce Nauman per la prima volta riprende un’opera storica della sua produzione e cerca di sfruttare le possibilità dell’evoluzione tecnologica, tentando di superare i limiti del primo Walk with Contrapposto e di realizzare qualcosa che prima non era tecnicamente possibile. Il percorso espositivo affianca ai nuovi studi della serie “Contrapposto” i lavori storici, tracciando le tappe della ricerca dell’artista sui temi del suono, della performance e dello spazio, componenti centrali nel suo lavoro, ricostruendo un’esperienza immersiva per il visitatore, invitato a mettersi in gioco con il proprio corpo, i sensi e l’intelletto: un processo essenziale per comprendere pienamente la ricerca dell’artista.

Cambiare oggi qualcosa che prima non era tecnicamente possibile, con l’uso mediamorfotico della tecnologia, risponde al desiderio, molto comune, di diventare un altro, ed è, in questo senso, ben più frequente di quanto non si sia disposti ad ammettere. La nostra personalità artistica è, infatti, comunque una maschera, arbitraria e sostituibile come ogni maschera mediale. Non è solo una convinzione di Bataille o di Baudrillard, che parlano a questo proposito di personnalités virtuelles: anche per il percorso di Bruce Nauman la personalità artistica che attraversa più di cinquant’anni di ricerca è una costruzione, un equivalente mediale di ciò che chiamiamo «mago», il frutto di un percorso tra tutti i ruoli possibili dello schermo che avremmo potuto interpretare. Benchè gli artisti concettuali non amino sentirselo dire, essi non sono molto diversi dalle altre trasversalità psicotecniche che avrebbero potuto interpretare. Come essi assumono un’aria di trasparenza, hanno uno sguardo calato nella macchina e si considerano dentro allo schermo, recitano in maniera un po’ minimale il ruolo del grande essenzialista, anche noi recitiamo da fruitori la nostra parte più o meno bene. E come un artigiano si crede oggi artistar, domani superstar, anche noi sostituiamo, a seconda delle circostanze dello sguardo, un ruolo all’altro, quello esteriore a quello interiore, l’artista allo scalpellino (una roba che negli ultimi tempi in sede post-duchampiana è tanto alla moda), il precursore al precorso e al prevenuto, il posto al contrapposto. Se, dunque, lo studio dell’arte dell’Atelier è la condizione dello studio fisio-psicologico, possiamo dire che i casi di sdoppiamento della personalità artistica ci insegnano a vedere il doppio valore che è in tutti noi.

Mario Perniola, in un testo che aspira a divenire fondamentale per la riflessione estetica contemporanea, riporta un curioso aneddoto sociologico su Bruce Nauman: “Un artista riconosciuto istituzionalmente come tale, … con una videoinstallazione il cui titolo potrebbe essere mutuato dalle opere della psicoanalista Julia Kristeva, Etrangers à nous-meme (1988), e del filosofo Paul Ricoeur, Soi meme-comme un autre (1990), e ha affermato: “Se sono un’artista e sono nello studio, allora qualsiasi cosa sto facendo, deve essere arte. A questo punto l’arte diventa più un’attività che un prodotto. Se le cose stanno in questi termini, bisogna avere uno studio per essere artisti! Lo statuto di “artista” non dipende dalla persona, ma dal luogo in cui si trova” (M. Perniola., L’arte espansa, Einaudi, Torino, 2017, p.23). Evidentemente, Perniola considerava l’arte un’appendice secondaria della sua personalità o di quella dell’artista, o viceversa. Ma oggi, l’artista come tipo sociale non si pone più problemi di tal genere, di contro ha perso la libertà nei confronti della sua stessa arte. Se oggi egli vuole avere voce in capitolo, deve fare i conti con l’industria culturale, con l’impatto della sua personalità sul pubblico borghese, con la gestione del grado di ambiguizzazione dell’affermazione dell’arte stessa, con la professione di fede verso la maschera concettuale. Che siano professione di messa in curatorialità o di teoria istituzionale, senza queste best practices, i contrapposti studi non avrebbero influenza sull’idea di arte nella società, nel microrganismo del proprio sistema referenziale, nella piattaforma auto/immune (e sclerotizzata) del proprio processo artistico. C’è infatti un nesso incontrovertibile tra l’arte intesa nella sua funzione globale e l’economia, come momento della socialità circoscritta e pertinente ad una classe (come quella di Nauman e Pinault Collection)!

Si potrebbe obiettare, che l’artista può non rendere pubbliche le sue opere, ma allora è come se esse non esistessero sul piano sociale e per due motivi: prima perché non è necessario che l’esperienza interiore dell’artista, se non è destinata ad essere sperimentata dagli altri, si manifesti concretamente come produzione; secondo perché, ed è consequenziale, un’opera esiste quando costituisce un’esperienza comunicata o comunicabile. Per di più, va ricordato, all’acutissima estetica di Perniola ed alla sua svolta fringe (assai volontaristica), nonché a Bruce Nauman e alla sua consistente caterva di mentori, l’incontrovertibilità tra arte ed economia, dato che la complessità della socialità tecnologica è destinata a rendersi ambigua sia per gli artisti che Perniola considera come esempi validi in Contro la comunicazione(2004), sia per quelli che il teorico del neo-antico considera dati empirici dell’arte espansa, dopo Gene Youngblood! Da una parte il progresso tecnologico, facendo finta di debellare l’ignorantia, amplia la cerchia dei cultori di esperienze di “atelier” comunicabili e dall’altra prepara la maschera dell’ansia ad apparire come la “bautta fringe”!

Già Ricoeur e la Kristeva, in anni precedenti ai due testi indicati da Perniola, rilevavano che la diffusione dell’istruzione permetterebbe di dire che ora si dedicano alla produzione di opere culturali più persone di quanto non sia mai avvenuto in altre epoche della storia dell’umanità, ma questo non giustifica un’analogia tra il concetto di straniero e di straniazione e forse questo non c’entra niente con l’analogia lessicale tra i titoli delle opere di Nauman, Kristeva e Ricoeur. In effetti, ancora da un’altra parte questo stesso processo tecnologico, condizionando l’artista, tende anche ad una pianificazione della cultura e pertanto ad unificare, apparentemente, le esperienze e a massificare la funzione del prodotto artistico e di quella del prodotto filosofico. Il che implica, necessariamente, anche l’intensificarsi del gioco della concorrenza e della propaganda “professionale” o “istituzionale” (vedi H. Haacke), a discapito della genuinità dei Contrapposti, da cui è partito lo stesso Nauman! Ma l’artista non può accontentarsi di lanciare il prodotto nell’ambito di una ristretta cerchia di amici, che a loro volta lo trasmettono ad un’elite culturale, come appunto avveniva in passato. Oggi il prodotto ha bisogno di essere diffuso e tradotto su grande scala con un enorme apparato propagandistico che chiama in gioco, nel caso di Nauman, numerose altre banche dell’industria. Pinault Collection stesso non può più stabilire con l’autore un rapporto diretto, ma deve affidarsi ad un insieme di curators che lo rappresentino. Il che comporta automaticamente la costituzione di un gruppo di potere, che ha un ruolo politico prevaricante nella scelta e nella diffusione del prodotto. In buona fede – se, intelligentemente o no, esula dall’analisi curatoriale in oggetto – il gruppo di curators sceglie l’opera sulla base di convincimenti intellettuali e strategici, e licenzia il prodotto immettendolo sul mercato o confermandolo attraverso gli empirei della finanza: come è nel caso di Punta della Dogana e di Palazzo Grassi. L’artista, che non è gradito o che non corrisponde ai gusti o agli schemi intellettualistici del gruppo di potere, del semidio della flessibilità, è necessariamente escluso dalla sistemistica mediale. Da qui la grande importanza della «curatorialità sistemica», di qualunque spessore e grado essa sia. Essa ha un ruolo di primo piano nella contesa tra offerta e domanda e condiziona il dibattito sulla libertà, sia di sedicenti professionisti, sia di sedicenti dilettanti e sia di sedicenti tecno-istituzionalisti, i quali – sapendo di dover in ogni modo fare i conti con la curatela (il funzionario della Holding Espositiva o il recensore di giornali e riviste di fiancheggiamento), non sono più liberi di produrre ciò che l’aspirazione gli detta e, forse contro le proprie convinzioni, devono produrre l’opera che l’organizzazione sistemica desidera. Ma la curatorialità stessa non ha una sua obiettività, a sua volta essa riflette due momenti della socialità: in primo luogo, dunque, agisce sulla base di convincimenti intellettuali estranei all’arte, come momento di falsificazione dell’autonomia artistica, come espressione di burocratizzazione sistemica, e agisce in base a categorie di tipo socio-economico, che scaturiscono dalla tensione della realtà di un ambiente politico sociale bloccato e piatto; in secondo luogo riflette, cercando di captare gli umori dei collezionisti, dei mercanti, degli estimatori del prodotto, la richiesta che il mercato desidera e impone. Un riscontro di tale situazione è stato già da tempo effettuato in qualsiasi comparto dell’industria culturale.

Guardando Nauman, possiamo dire che l’arte mediale prende forma quando siamo in grado di osservarci, di offrire di noi stessi una rappresentazione video, senza spacciarla per esperienza pura, di essere testimoni o, ancora, di cogliere la nostra esistenza in una particolare prospettiva. I termini chiasmo, contrapposti, figure reali e figure video si susseguono così lungo tutta la sperimentazione della neo-avanguadia, rivelando ancora una volta un diverso significato della parola, che per secoli aveva designato l’unità e l’unicità del soggetto e della sua esperienza: come per i maghi che studiavano gli stati di alterazione della coscienza prima di Freud, essa indica ora per Nauman il soggetto che si sdoppia ed entra, proprio in virtù della sua duplicità, in rapporto con se stesso e con il suo Atelier espanso!