Una riflessione sullo STOP PAINTING, da Prada a Venezia! [sec.II]

1. Composto da Peter Fischli come “un caleidoscopio di gesti ripudiati”, Stop Painting esplora una serie di “tentativi” di rottura nella storia della pittura degli ultimi 150 anni, in relazione all’apparizione di nuove soggettività culturali e di nuovi conflittuali paradigmi. Inoltre, Stop Painting, con un ritardo sovrumano (post-human), intende anche capire se l’attuale rivoluzione digitale può essere all’origine di una nuova crisi della pittura o, al contrario, può aiutare il suo miglioramento. Le elucubrazioni artistiche di Fischli hanno identificato cinque rotture radicali, causate da cambiamenti tecnici e comuni, che corrispondono a modificazioni di modello nell’arte attraverso il rigetto e la “dadaistizzazione” della pittura. La prima rottura, che sarebbe la più retorica di tutte, è provocata dall’invenzione e dalla diffusione della fotografia. Secondo Fischli, come sottolinerebbe Rosalind Krauss, “la fotografia mette in discussione l’intero concetto di unicità dell’oggetto d’arte, l’originalità dell’autore… e l’individualità della cosiddetta espressione personale”. Questo è il presupposto che spinge il pittore Paul Delaroche a proferire per la prima volta intorno al 1840: “da oggi la pittura è morta”. Il secondo disfacimento della pittura, altra ovvietà, sarebbe rappresentato dall’invenzione del ready made e del collage che costringe la pittura a “uscire da se stessa e muoversi nello spazio attraverso gli oggetti”, come nota David Joselit. Infatti, molte sono le caratteristiche che gli oggetti hanno in comune con i Fantasmi della Pittura: infatti, per lo più, hanno subito morte violenta e restano legati al teatro del loro eccidio. Come narra Pausania, presso il campo di Maratona, nella notte si udivano grida che atterrivano i passanti, con rumore d’armi, strepito, credenza che il Foscolo riportò nei Sepolcri. Talvolta le ombre degli oggetti appaiono nei pressi del luogo di un delitto, e usano fare sacrifici, innalzare nuovi simulacri, come in seguito hanno fatto anche gli iconoclasti, benedicendo i Musei con residui di retinicità, o erigendo tabernacoli di nuova forza, potere e potenza.

Il «terzo Stop» è saccheggiato da tutti gli studi di area post-strutturalista, provocati dalla messa in discussione dell’idea di autorialità. Va assolutamente precisato che, le questioni dell’autenticità e dell’originalità, non sono solo affrontate dagli artisti esposti in Stop Painting, ma soprattutto da studi importanti come quelli di Walter Benjamin (tra il ‘25 e il ’40, anno dell’improvvisa morte), il quale con i suoi saggi anticipa di gran lunga e meglio la sovrastimata riflessione di Rosalind Krauss e fors’anche quella di Roland Barthes del 1968 sulla morte dell’autore. Ma dulcis in fundo il «quarto Stop» “può essere identificato con la critica della pittura come bene di consumo alla fine degli anni Sessanta, a causa della sua mobilità, del suo valore simbolico e della sua facile conservazione”. Alla fin fine, come al solito, visto che gli artistar, una volta raggiunto il potere, possono attribuire le colpe a chi gli pare, il «quinto teorema dello stop painting» viene fatto risalire alla crisi della critica nella cosiddetta società tardo capitalista. Ovvero i fantasmi, per concessione del Dio Denaro, uscivano dalle loro dimore per visitare gli antiretinici e si aggiravano nelle tenebre della profonda neo-avanguardia: fuggivano allo strepito degli oggetti, amavano la vista della critica, da cui l’uso di porre lampade nelle tombe o accenderne presto le lapidi. I Concettuali, coloro che morivano, tornavano ai loro luoghi d’origine a chiedere onoranze funebri e sepoltura; avevano cognizione dell’avvenire e usavano addormentarsi presso i sepolcri per avere visioni profetiche contro la critica, o meglio per usare Luc Boltanski e Eve Chiapello come giustificazione del sistema archistar e quindi, con una strategia anarco-liberista, mettere la “critica contro la critica, le gallerie contro le gallerie, il mercato contro il mercato” e via di seguito.

È incredibile come Fischli giochi a zig zag per evitare determinati paradigmi e aggiustarne altri: infatti, egli nota: “Dagli anni Ottanta l’idea di avanguardia divenne obsoleta e si dissolse; di conseguenza, ancora una volta, fu proclamata la fine di una posizione critica nella pittura”. I Fantasmi sono infatti, di solito, anime di coloro che hanno conti rimasti in sospeso con la vita, per cui non possono accedere ai regni ultramondani: per adempiere ciò che impone loro la legge, restano nello spazio della distruzione finché è necessario, o il tempo che sarebbe necessario se non fossero saltati sul trono delle Artistar. Sono legati allo scambio economico dove si sparge la loro disseminazione, all’albero dove furono impiccati, alla casa della loro fine, alle ceneri del loro rogo … Come l’apparizione dei Fantasmi di destra può far perdere la ragione, così la vista dei Fantasmi di sinistra fa smarrire il senno, imbianca improvvisamente i capelli, sconvolge irrimediabilmente la vita dell’arte, facendo risorgere il fantasma del Centro e dell’equilibrio discreto! Ma, allo stesso modo, le Dame della Pittura possono essere ricollegate alla tradizione pagana delle Lamie Retiniche, larve di tecniche la cui brama d’amore non si è estinta con la morte e che si aggirano nella notte del digitale, cercando di accoppiarsi con un vivo (come scriveva il Medialismo già nel 1993 al Trevi Flash Art Museum). Si distinguono tra i Fantasmi dello Stop Painting le anime della correspondance: spiriti che sono entrati in algoritmi, algoritmi che sono retrocessi in stratificazioni retiniche; Anime Confinate e Anime Sconfinate.

“Stop Painting” riunisce più di 110 opere (Oggetti Fantasmi o Immagini di Spettri) realizzate da più di 80 artisti (o da Mani Fantasma) e si sviluppa in una proposta artistica e idiosincratica, che si limita a evitare di mostrare i lavori secondo un semplice ordine cronologico. Peter Fischli ha concepito questa mostra, costituita da 10 sezioni, come una pluralità di narrazioni raccontate da lui stesso. Il percorso espositivo inizia con la simulazione «di un plastico» a Ca’ Corner della Regina, offertoci dall’assasino della critica, un modello in scala ridotta dell’intero progetto, spiegato come “una scultura di una mostra di pittura”. La mostra “Stop Painting” è accompagnata da un volume illustrato, pubblicato dalla Fondazione Prada. Include saggi di Diedrich Diederichsen, Eva Fabbris, Arthur Fink, Peter Fischli, Mark Godfrey, Boris Groys, John Kelsey, Sarah Lehrer-Graiwer e Hanna Magauer, oltre a un’intervista di Mario Mainetti all’ideatore e curatore della mostra.

Ripeto, lavoriamo per una «mostra-opera d’arte» intitolata Stop Paintig! Furbizia e follia degli organizzatori, curatori o artisti che siano: ma allora l’arte concettuale è ideologia?! C’è chi dice di sì, chi dice di no e chi scavalca il problema, e fra i partecipanti a questa mostra, c’è chi confonde i presupposti ideologici con i presupposti epistemologici o archeologici del moderno. È una conferma al nostro sospetto, che l’artista è insensibile alla pacificazione linguistica e allo humor del linguaggio reale; quando alla traccia ammiccante della pubblicità risponde con un compitino strategico, vien voglia di scrivere così come fanno quelli del Word versus image, ovvero come Gene Beery e Karen Kilimnik, Pino Pascali e Jim Shaw:”This is My Last Serious Painting (1960, Watch This canvas, 1960-61; Out of Style, 1961; A Long As There Are Walls There Will Be Paintings! (1986)) …, ma fuori tema. Il tema è: in che modo il linguista considera il linguaggio dello Stop Painting? Qual è il suo approccio spontaneo (ideologico) al suo oggetto di sedicente ricerca? Oppure: cos’è il linguaggio dello slogan a-retinico per come è visto dall’artista concettuale? Nel 1960, nel suo studio sociologico-estetico sulla pittura moderna, intitolato Zeit-Bilder (che Adorno peraltro stimava moltissimo), Arnold Gehlen scriveva: «la fascinazione [è] un concetto naturalmente scomparso oggi dall’estetica». Diversi decenni dopo, a partire dalla fine dell’Ottocento, «l’arte ha ispirato una direzione diversa», da quella assunta nei secoli precedenti, «rifiutandosi di intrattenere la vita umana», coltivando «una posizione ribelle», coniugando la bruttezza con la tensione espressivo-concettuale delle cose che essa ritrae e scorgendo nella «ricerca del sensazionalistico-concettuale» una fuga dal vero compito della creazione, che consiste nello sfidare le illusioni confortanti e mostrare la vita così com’è. 

Dunque, attraverso l’uso del linguaggio, l’artista acquisisce il dominio non solo sul mondo esterno, che rientra nella sfera del sentimento del proprio esserci, ma anche sul mondo interiore, costituito da pulsioni, desideri ed esigenze, e che risulta padroneggiato e controllato attraverso quella consapevolezza con cui un impulso viene riconosciuto di fronte ad un’impressione ormai nota e familiare. Viene quindi rispettata la legge strutturale che governa l’esperienza artistica arbitraria, la quale prevede che ogni presa di posizione verso l’esterno è anche una presa di posizione verso l’interno. Grazie alla mediazione linguistica, infatti, il mondo interiore dell’artista si oggettivizza dai desideri di «stop and go», si esteriorizza mentre il mondo esterno cresce con lui o dentro al suo doppio; poiché attraverso la denominazione di concettualista, di antiretinico, l’essere artistico ottiene il controllo panoramico della realtà.

Attraverso il linguaggio dada e post-dada, dunque, le nostre intenzioni diventano volontarie, ossia indipendenti dall’effettivamente esistente e dall’effettivamente dato. Le immagini attivate dal linguaggio partecipano della sua intenzionalità: in un’immagine di rappresentazione o trasfigurazione di una persona, noi immaginiamo di rivolgerci alla persona stessa, o meglio pensiamo che la fotografia “di mamma è mamma”. Perciò, tanto nella parola, quanto nella riproduzione di cui si carica la parola, noi riscontriamo la medesima intenzionalità. La raffigurazione della realtà interiore passa sempre attraverso un medium esteriore, nel caso del linguaggio per mezzo di un movimento fonetico articolato e intenzionale, che per rappresentazione rinvia ad un oggetto, un oggetto che può partecipare sia del mondo interno che del mondo esterno. Per questo motivo il linguaggio opera l’annullamento della distanza tra il dato percettivo e il dato simbolico-intenzionale, perché percezione, riproduzione e oggetto reale sono appiattiti sullo stesso piano: l’invisibile diviene visibile, l’astratto diviene concreto, la staticità che porta il segno della dinamica diviene velocità. Dal dato reale si ottiene il massimo disimpegno: si porta così a compimento il processo di Entlastung (esonero, direbbe A. Gehlen), azzerando i punti di contatto con il mondo, perché per rappresentare una cosa basta che la si nomini.

Si tratta di uno sforzo minimo e di massima importanza, anche perché il linguaggio non solo permette di rappresentare la realtà esteriore, ma anche la nostra vita, che, per mezzo della mediazione linguistica, si avverte e si chiarifica, divenendo conscia dei suoi contenuti e dei suoi obiettivi e qualche volta spianata (espansa) su se stessa. È emblematico come Peter Fischli chiude Stop Painting, utilizzando un modello di classificazione che fa invidia al sapere di un archeologo della modernità. L’esonero dalla pressione del presente, che l’artista conquista in massima misura con il linguaggio, produce numerose implicazioni, che Rauschenberg definisce “effetti retroattivi”. In questa esperienza messa in questione da Peter Fischli, l’autore si concentra in modo particolare su una di tali conseguenze, ossia sulla ripercussione che la cancellazione produce nell’immaginazione dell’artista. Infatti, l’essere artistico, ricorrendo al linguaggio per disimpegnarsi dalle cose, ossia per poterne disporre liberamente e in qualsiasi momento, di fatto realizza riproduzioni, immagini, simboli della cancellazione che, sotto forma di azioni, rendono presenti le cose anche in loro assenza e indipendentemente dalla situazione contingente. Attraverso l’attività linguistica, quindi, l’artista pone in essere «riproduzioni di assenza, ricche di immagini e di evocazioni del niente, di cui ora egli si trova a disporre». Sia le rappresentazioni che le parole sono atemporali, poiché sono ripetibili in qualsiasi momento, non sono coordinabili a un momento determinato, sono del tutto esonerate dalla presenza concreta. Con il linguaggio, dunque, i ricordi della cancellazione diventano rappresentazioni libere, dispensate e sempre ripetibili: esso consente di poter disporre a piacere di immagini che partecipano dell’intenzionalità, «le rappresentazioni sono fantasmi mnestici svincolati, de-attualizzati e divenuti intenzionali». Attraverso il linguaggio, dunque, le nostre intenzioni diventano volontarie, ossia indipendenti dall’effettivamente esistente e dall’effettivamente dato.

Le immagini attivate dal linguaggio partecipano della sua intenzionalità: in un’immagine di riproduzione di una persona, noi ci rivolgiamo alla persona stessa. Perciò, tanto nella parola, quanto nella rappresentazione di cui si carica la parola, noi riscontriamo la medesima consapevolezza. Ed è così che testimonia Fischli: “Scansione a infrarossi elaborata in digitale di Erased de Kooning Drawing (1953) di Robert Rauschenberg, 2010. All’inizio degli anni Cinquanta Robert Rauschenberg esplora la strada della produzione di opere realizzate tramite processi di cancellazione, prodotte dunque non dall’opposizione di segni o colori sul supporto, ma dalla loro rimozione. Inizialmente l’artista prova a cancellare i propri disegni, ma presto capisce che l’operazione deve essere applicata a un’opera di per sé rilevante e autonoma. Chiede dunque a Willem de Kooning, che stima profondamente, di usare un suo disegno. Una volta ottenuto, Rauschenberg agisce la rimozione; poi, insieme a Jasper Johns incornicia il foglio cancellato, apponendo al di sotto una targa con l’iscrizione “Erased De Kooning Drawing By Robert Rauschenberg 1953”. La scritta diventa parte dell’opera, offrendo indicazioni sul suo processo creativo, e al tempo stesso distruttivo. In mostra è esposta una riproduzione di una scansione a infrarossi realizzata nel 2010, che mostra tanto le tracce del disegno quanto quelle della cancellazione.”. 

2. L’indagine del mediale si muove in una direzione molteplice, ma in ogni caso indaga la natura dell’arte. L’arte ha una propria autonomia rispetto al protagonismo soggettivo dell’artista, aspetto che molte concettualizzazioni hanno svalutato, destituendo la sua consistenza ontologica. Il tentativo è stato quello di ridurla così a dato miserabile, frutto di mera attività della tecnica, spingendola in una realtà falsamente obiettiva, rappresentabile da un soggetto fatalmente analitico, che ne diviene fondamento inconcusso. L’arte pittorica totale, inoltre, ha l’intento di far guadagnare quella congiunzione che si spinge oltre “l’illuminazione simulata”(come la chiama Peter Fischli) e che si muove al di qua e al di là dell’ausilio della “tecnologia contemporanea”. Diciamo che i giochi storicistici sono chiari, gli stoppisti hanno smontato e rimontato il plot a loro piacimento, forse senza mai preoccuparsi di quello che Bertold Brecht scriveva di John Heartfield. La guerra dei dispositivi culturali si è spesso trasformata nelle guerre di mercato.

In effetti, anch’io durante la preparazione dei “Laboratori politici di fine secolo” (nel 1997), al Ghetto di Roma, insieme a Simone Carella, stavo guardando una riproduzione di Don’t be a dim bulb del 1947, di K. Schwitters, dove era scritto, in maniera tautologica: Don’t be a dim bulb e guardando attraverso il passato, il presente e il futuro, ho confermato un’intuizione del 1984 che prospettavo all’interno di Città senza confine, a proposito dei graffitisti non inglobati dal sistema: pittura e immagine mediale come paradigma artistico del XXI secolo. Il problema non è quello di dipingere o di smettere di dipingere, ma di pensare le tecniche sul confronto dell’idea di «morphing aggressivo» e sul confronto dell’idea di Frankenstein. La pittura non è solo una fortunatissima tecnica dell’orrore, che ha generato miriadi di letture critiche, teatrali e cinematografiche, ma anche una straordinaria, in-semplificabile macchina per pensare (vedi pittura e immagine mediale dal 1984). Lasciando da parte le facili interpretazioni in chiave reazionaria, secondo le quali le uccisioni perpetrate dal mostro figurerebbero una sorta di punizione divina al luminare per aver osato valicare i confini attribuiti all’uomo, il personaggio di Frankenstein è l’archetipo di una gigantesca responsabilità nei rapporti interpersonali. La grande tragedia, in fondo, di un mondo sempre più dinamico (la rivoluzione industriale, la produzione di massa) che però crea «esseri senza nome», sempre più rabbiosi, abbandonati e ignorati, allontanati persino da quelle istanze di Bellezza che rendono la vita diversa. Allora, in definitiva, la veemenza della Creatura appare come uno specchio che riflette la vera e profonda violenza degli esseri umani che, pronti a soccorrere la propria comunità dal “diverso” senza comprenderlo, non esitano a emarginarlo e a dargli la caccia. E questo tema oggi, purtroppo, appare di stringente attualità. Ancora una volta, anche al cinema, Frankenstein continua ad essere un insolito dispositivo per pensare, per pensare anche alle condizioni della pittura e di tutte le arti della fagocitazione (di nuovo pittura e immagine mediale). Non è, quindi, la scienza moderna con il suo armamentario tecnico il problema che traspare nei tratti del romanzo. Le suggestioni create da Frakenstein si sono prestate e si prestano a molteplici usi, ma una semplice lettura ci rivela significati riconducibili per lo più alla sfera affettiva. Se un problema nella scienza è presente allora va visto nel suo allontanamento dai bisogni umani concreti e nella ricerca della gloria, del successo individuale e, come diremmo oggi, della stabilità economica e del profitto, che trasformano l’arte e il progresso in un effetto collaterale, o in un semplice paravento retorico. Il vero e unico mostro che emerge dal romanzo di Mary Shelley è l’egotismo fortemente radicato nella società. Lo stesso egotismo che spinge Peter Fischli a spendere parole su parole su un’arte che produce un nuovo tipo di pittura, senza prendere minimamente in considerazione che  fin dalla fine degli anni ‘80, il Medialismo ha costruito intorno all’arte, ed alla pittura in particolare, un discorso che ha declinato in modo approfondito ciò che lui oggi ci propone come un approccio innovativo. Ed è così che, dallo scranno di Prada, accogliamo la sua lezioncina: “Un profluvio crescente di immagini, comprese immagini di dipinti, circola sotto forma di file illuminati su schermi governati da algoritmi […] le immagini viaggiano a un nuovo livello di velocità. La circolazione continua ha soppiantato la distribuzione. I contesti e le narrazioni cambiano a ritmi iperveloci e nel frattempo si accumula valore: valore economico e simbolico. In queste nuove circostanze, i dipinti appaiono illuminanti, circonfusi di una nuova aura”. La narrazione di Fischli sfata il cosiddetto “mito della purezza della pittura”, ma la visione che distingue fra tecnica “pura” e tecnica applicata o tecnologia – con la prima che opera isolata dai valori sociali e la seconda come unico momento di scelta etica – contraddice la riflessione storica, perché ancora una volta fa della propria storia la storia universale, non considerando ciò che è accaduto nel dibattito sull’aura e sul mediale dal decennio ’90 ad oggi. Chi è che si è mosso intorno al rapporto tra riproduzione e pittura tra la prima e la seconda metà degli anni ’90, mentre si affermava Internet? Chi ha trattato questi argomenti prima di Lev Manovich e in contemporanea agli esperimenti di Berners-Lee presso il CERN.  

La tecnologia di Frankenstein, che consente di impregnare di vita la materia morta, precipita l’artista nell’incertezza etica. Eppure, fin dall’inizio le ricerche del paradosso Frankenstein sono guidate da una morale utilitaria di miglioramento sociale, ottenuto attraverso il controllo sulla natura. La sua ricerca non è “pura” ma, piuttosto, formata sui valori illuministici (ma ci ricordiamo cosa dicevano i francofortesi sull’illuminismo?), che considerano che la vita possa essere creata, la morte sopraffatta, la natura sconfitta. Come proclama Frankenstein, «Vita e morte mi apparivano come dei vincoli ideali, che prima avrei dovuto sfondare, e riversare in un torrente di luce nel nostro mondo oscuro». M. Shelley critica questi valori: «deve essere spaventoso: perché nulla può essere più spaventoso del risultato di ogni sforzo umano per imitare il meccanismo stupendo del Creatore del mondo». Allo stesso modo, è spaventoso che anche quelli che partono prima, sul destino mediale della pittura, grazie al cattivo senso di artisti che si sostituiscono a storici e curatori, sono costretti ad accettare un passivo post oltre che un aggressivo stop! È qui che il mediale offre – come più volte ho asserito nelle prefazioni alle mie mostre fino al 2021 (vedi + Divenire) – un’interpretazione ontologica dei fenomeni biologici dell’arte, e delineo una filosofia della vita artistica, in grado di attuare una trasformazione della biologia in etica-artistica mediale. Il mediale ripercorre quella successione ascendente, che porta la materia organica dal primitivo all’evoluto, esattamente quella del morphing, che compare sulla copertina del libro di Laboratorio Politico di Fine Secolo II (edizione dell’Ortica, Bologna 1997). Nella stessa Bologna dove nell’89/90 nasce una parte del Medialismo (come pittura mediale e immagine mediale), con intenti di gran lunga più positivi rispetto alle strategie nichiliste e post-moderne di Peter Fischli.

L’arte come le persone, ovvero come i loro linguaggi, non sono fatti solo di materia, proprio grazie alle attività legate alla logica della visione e al linguaggio che trascende la propria corporeità, formano una cultura, si assegnano un percorso mediale-reale che inizia col graffitismo della prima metà degli anni ‘80. L’organismo, in quanto multimedialità oggettiva della vita delle forme, consente alla coscienza artistica di divenire – a partire dal disegno, dalla pittura allo schermo del computer e la performance – auto-interpretazione nella riflessione. Inoltre, è attraverso il proprio che l’artista multiespanso, prima della svolta fringe, attiva il complesso delle relazioni che lo legano alle altre tecniche, agli altri sentimenti e al mondo. Analogamente, la pittura che è un sistema fisico, grazie alla processualità digitale, non si esaurisce in uno solo dei suoi caratteri (la chiamerei pitto-fisiognomica digitale). Anche l’organismo della pittura mediale, deviando la minaccia dello Stop Painting, si trascende e molto prima che se ne accorgesse Peter Fischli. Sebbene la sua forma abbia bisogno della materia, e instauri con essa uno stretto rapporto di dipendenza, mantiene rispetto a quest’ultima, un grado di libertà mediale. La forma organica di libertà mediale sta in rapporto con l’approccio tecnico in maniera fluida, e bisognosa verso la materia (come dice il piano trasversale del mediale). L’organismo compresso mostra di avere un’eccedenza rispetto alla propria materia e di sapere progredire e rigenerarsi. Il fenomeno del metabolismo, a cui la pittura generativa si richiama, mostra come l’organismo intrattenga una relazione costante con l’estremo, che gli consente di mutarsi, pur conservando la propria identità (letterariamente in ted. stoffwechsel, pari a it. metabolismo, corrisponde a materia/relazione con l’ambiente). È sempre stato questo il progetto in divenire del Medialismo!