Rosa Orsa: l’arte dopo la funzione

Una macchina continua a muoversi anche quando non ha più nulla da produrre. Un frammento di marmo, invece di essere scartato, torna al centro dello sguardo. Una luce ruota senza indicare alcuna direzione, mentre il suono trasforma una stanza in un paesaggio invisibile. È da questa sospensione della funzione che prende forma Rosa Orsa, la mostra collettiva ospitata dal 20 al 23 agosto a Palazzo Rosa, a Valle Cascia di Montecassiano, nell’ambito de I Fumi della Fornace.

Palazzo Rosa è infatti un luogo che ha cessato la propria funzione produttiva, ma conserva ancora sulle superfici e nell’architettura le tracce del lavoro, dell’uso e del passaggio. Da questa condizione nasce una mostra costruita attorno a un interrogativo preciso: che cosa accade agli oggetti, ai luoghi e ai gesti quando viene meno la funzione per la quale erano stati concepiti? Rosa Orsa guarda proprio al tempo successivo alla produzione, alla macchina, alla festa, quando ciò che sembrava concluso continua invece a lasciare segni e a generare possibilità.

Il titolo stesso contiene una piccola deviazione semantica. Conserva la memoria di Palazzo Rosa e contemporaneamente evoca una figura animale, l’orsa: qualcosa che abita nell’ombra, che può essere rifugio e minaccia, presenza e sparizione. È un’ambiguità coerente con un percorso espositivo nel quale le opere sembrano trovarsi continuamente sul limite fra ciò che sono state e ciò che potrebbero diventare.

Partecipano Ado Brandimarte, Daniele Di Girolamo, Stefano Ventilii, Marzio Zorio, Simone Doria, Iacopo Pinelli e Simone Marconi, con lavori che attraversano scultura, installazione, luce, suono, performance e disegno. Tra le presenze più significative c’è quella di Marzio Zorio, figlio di Gilberto Zorio, uno dei protagonisti storici dell’Arte Povera, movimento che dalla seconda metà degli anni Sessanta ha profondamente rinnovato il rapporto fra materia, energia, spazio e processo artistico. La parentela è documentata, così come il ruolo centrale di Gilberto Zorio nell’Arte Povera. 

Il riferimento non va tuttavia ridotto a una semplice genealogia familiare. Nella ricerca di Marzio Zorio il suono diventa materia capace di costruire lo spazio. In Tela nera (versione Valle Cascia) una superficie scura, simile a una porta, perde la propria funzione e diventa una soglia percettiva: dietro il tessuto, gli altoparlanti producono una composizione nella quale ciò che non è visibile acquista consistenza attraverso l’ascolto. In Concerto per quattro battiti, quattro performer trasformano invece il proprio battito cardiaco in una composizione sonora variabile, modificata dalla presenza fisica dei corpi e del pubblico.

È interessante osservare come, pur nella piena autonomia della ricerca di Marzio, proprio l’attenzione per energia, trasformazione e instabilità trovi un possibile punto di contatto con alcune questioni che hanno attraversato il lavoro di Gilberto Zorio. Quest’ultimo ha fatto della trasformazione della materia e dei processi energetici una componente fondamentale della propria pratica. Sarebbe però improprio leggere il lavoro del figlio come semplice prosecuzione di quello paterno: in Rosa Orsa il dato genealogico interessa soprattutto perché permette di osservare come alcuni interrogativi dell’arte italiana del secondo Novecento possano riemergere, trasformati, nelle ricerche contemporanee.

La mostra trova una delle proprie immagini più nette in Il Superfluo di Ado Brandimarte. Un frammento di marmo di Carrara, residuo di un precedente intervento scultoreo, viene collocato sopra un dispositivo che lo fa ruotare incessantemente. Lo scarto diventa il centro dell’opera. Il marmo, materia per eccellenza della tradizione plastica occidentale, associata alla permanenza, viene sottoposto a un movimento continuo che ne altera simbolicamente la stabilità. Il residuo non è più ciò che deve essere eliminato per raggiungere la forma: è ciò da cui una nuova forma può ricominciare.

Anche Iacopo Pinelli lavora sulla perdita della funzione. In Corpi defunzionali (Benna) una benna continua a muoversi senza svolgere alcun lavoro. Il gesto meccanico resta, mentre scompare la produttività che lo giustificava. La macchina finisce così per assomigliare a un corpo stanco, condannato alla ripetizione. L’opera sposta il discorso dal terreno industriale a quello esistenziale: che cosa rimane del fare quando il fare non conduce più a un risultato?

Più lirica è la presenza di Daniele Di Girolamo. In A Measure of Distance I (2) due cilindri ruotano lentamente mentre la sabbia marina scorre al loro interno. Il mare non viene mostrato, ma restituito attraverso un suono che ricorda la risacca. La distanza si trasforma così in esperienza acustica e il paesaggio non coincide più con ciò che l’occhio riconosce, ma con ciò che l’orecchio ricostruisce.

Stefano Ventilii, con Faro, utilizza invece un dispositivo luminoso che conserva il movimento rotatorio dei fari costieri senza indicare alcuna destinazione. La luce attraversa lo spazio, appare e scompare, ma non conduce da nessuna parte. Uno strumento costruito per orientare produce così una condizione opposta: l’incertezza.

Simone Doria affida al disegno la riflessione sugli spazi produttivi. Nella serie THE BEGINNING IS ALSO THE END (novo taz ex-novo) raffigura architetture industriali reali, private tuttavia dei loro elementi contingenti e sospese fra progetto e abbandono. Gli edifici potrebbero essere appena costruiti oppure appartenere a un futuro in cui la produzione è già terminata. Il riferimento alla Temporary Autonomous Zone introduce inoltre l’idea di una temporanea sottrazione dei luoghi alla logica dell’efficienza, per restituirli a possibilità di uso e di immaginazione differenti.

Con RUNNING 20 MPH Simone Marconi porta infine il visitatore dentro l’opera. Una scritta sul pavimento dichiara una velocità, mentre il corpo reale di chi attraversa lo spazio procede con un altro ritmo. Il passaggio delle persone consuma progressivamente il testo. La promessa di prestazione viene così contraddetta dalla misura concreta del corpo e dal tempo necessario per abitare fisicamente un luogo.

Il carattere più riuscito di Rosa Orsa sta probabilmente nel non trasformare Palazzo Rosa in una semplice scenografia industriale. L’edificio entra nel percorso come materia storica: ciò che un tempo serviva alla produzione oggi accoglie macchine che non producono, luci che non orientano, materiali di scarto che tornano centrali, suoni che costruiscono ambienti invisibili. L’architettura diviene parte di un sistema nel quale passato industriale, percezione presente e immaginazione futura convivono.

Il progetto dialoga così con il tema scelto per l’edizione 2026 de I Fumi della Fornace, Lasciare la festa. Il festival, nato dalla riattivazione culturale dell’ex fornace di Valle Cascia e costruito attorno all’incontro fra arti visive, poesia, musica, teatro e performance, concentra quest’anno l’attenzione su ciò che sopravvive alla conclusione di un evento.

Non è dunque la rovina il vero soggetto di Rosa Orsa. È piuttosto la sopravvivenza della materia alla propria funzione. Una macchina continua a muoversi, una pietra smette di essere scarto, una porta diventa suono, una luce perde la strada che dovrebbe indicare. In questa sospensione l’arte sottrae gli oggetti all’utilità e li restituisce alla possibilità. Ed è forse proprio qui, nel momento in cui qualcosa smette di servire e ricomincia a significare, che la mostra trova la propria ragione più convincente.