Øystein Aasan
Øystein Aasan, Galleria Astuni, Bologna. Foto Michele Alberto Sereni

Forme uniche della continuità nello spazio – Una conversazione sull’arte con Øystein Aasan

L’artista – attualmente impegnato nella mostra Quattro idee, Øystein Aasan, Peter Halley, Jonathan Monk, Maurizio Nannucci, curata da Lorenzo Bruni, presso la Galleria Enrico Astuni di Bologna – rielabora immagini e forme del passato attraverso una colta e raffinata artigianalità.

Forme uniche della continuità nello spazio. Quando Umberto Boccioni pensò a questo titolo per la sua ormai celebre scultura, forse non immaginava l’eco che avrebbe avuto. E invece quell’uomo – o meglio quella figura non ben identificabile, decostruita nello spazio – ha significato l’ingresso del movimento professato dal futurismo in quanto, fino ad allora, c’era di più statico: la scultura. Certo, sembra essere una forzatura utilizzare questa definizione per parlare di arte contemporanea, in particolare di Øystein Aasan, la cui arte è tutto fuorché movimento. Si potrebbe definire un atteggiamento un po’ romantico, quello di voler trovare a tutti i costi nel presente dei lampi di passato totalmente decontestualizzati. Eppure Øystein Aasan il passato lo conosce bene: l’artista nato nel 1977 a Kristiansand, in Norvegia, e formato al college di Oslo, non ha mai nascosto più o meno evidenti rimandi culturali di diverso tipo, servendosi di spunti nati da libri, quadri, costruzioni, così come da ricordi ed esperienze vissute. Questo però non basta a giustificare una definizione così azzardata: ci sono ben altri livelli da scendere nella comprensione dell’artista.

Øystein Aasan usa il legno, viene da una famiglia di artigiani e dimostra di avere ben caro quel legame. Usa il legno e lo fa in modo raffinato, colto. Tuttavia c’è di più: le sue forme non nascono da un’immaginazione prolifica, ma da uno sguardo attento e da un approccio analitico. Cosa si intende con questo? Aasan spesso nelle sue opere studia le forme, le costruzioni preesistenti, e lo fa servendosi da principio soprattutto della fotografia. Attraverso un lavoro puntuale, quasi meccanico, queste vengono trasposte in disegni, forme e modelli che servono a loro volta per l’elaborazione di quadri e sculture. Il lavoro così si crea e si ricrea a seconda delle diverse angolazioni e prospettive: muta con il mutare dello sguardo dell’artista. Strutture diverse per origine e scopo attraversano il tempo e lo spazio per diventare semplicemente forme libere, ugualmente aperte alla dissezione artistica. Forme uniche della continuità che attraversano lo spazio e il tempo. È il contesto che muta, il modo in cui ci rapportiamo ad esse e ciò che cerchiamo; loro si proiettano nel presente e si scoprono contemporanee.

La tua pratica non si limita ad un medium o a una tecnica: il tuo è un lavoro artigianale che attraversa trasversalmente le arti. Diverse tecniche e influenze vengono combinate con lo scopo di creare spesso veri e propri oggetti fruibili nello spazio. Mi riferisco ad esempio a Double Sitz, un progetto che hai realizzato per una panchina che non è solo una seduta, ma anche un mobile per archiviare libri e cataloghi. Possiamo anche menzionare REMOVED, struttura-display pensata appositamente per esporre la serie LOST, composta da stampe fotografiche sotto cera di opere d’arte andate perdute o danneggiate durante laSeconda Guerra Mondiale. E questi sono soltanto due fra i molti esempi che si potrebbe fare.
Quanto della tua formazione al College of Art and Design di Oslo ha contribuito a rendere così importante l’aspetto tecnico, l’artigianalità? Diventare artista è sempre stato il tuo obiettivo o è il mondo dell’architettura e del design creativo quello che inizialmente ti ha attratto?
Io mi servo effettivamente di media differenti, in quanto cerco sempre di trovare la soluzione più adatta a qualsiasi soggetto con cui lavoro. Ritengo che gran parte dell’innovazione avvenga se io riesco a stare a cavallo tra qualcosa che conosco bene e qualcos’altro che mi è sconosciuto. Attraverso questa metodologia farò sempre uso di strumenti e tecniche che mi sono familiari combinandole con nuove conoscenze.
Il College of Art dove ho studiato seguiva effettivamente una sorta di curriculum di studi ispirato al Bauhaus, dove gli studenti venivano introdotti a vari laboratori, da quello di calligrafia a quello di teoria del colore. Tuttavia, i miei professori erano principalmente fotografi, o se non altro lavoravano con la fotografia, così per molti anni ho usato soprattutto questo medium, spesso in combinazione con la scultura e il modellismo. Svariate cose molto utili, poi, le ho imparate da mio padre che progettava e realizzava mobili. Tutto: dall’esecuzione pratica, ai principi strutturali e al disegno tecnico.
Ad un livello più concettuale, sono molto interessato alla funzionalità di un oggetto d’arte, in quanto credo che possa essere separata da forma e contenuto e che possa essere un aspetto in sé e per sé. Questa idea di funzionalità può certamente espandersi fino ad includere anche la funzionalità “pratica”, come quella di panca o lampada. Ma concettualmente io credo che un’opera d’arte abbia una sua funzione intrinseca: in quanto chiedo all’oggetto di svolgere determinati compiti, che possono essere intesi sia come portatori di significato, sia come funzioni inerenti alla costruzione come per esempio nella scultura.
Prima di iniziare la scuola d’arte ho accarezzato l’idea di studiare architettura e questo ambito è ancora per me un grande interesse, che influenza il mio lavoro. Di tanto in tanto infatti mi occupo di architettura per musei e biennali o per clienti privati.

Oltre alle diverse tecniche che vengono combinate in modo libero e spontaneo, non si può non citare le varie influenze che giocano un ruolo importante nella tua pratica. Arte, letteratura, architettura trovano nuova linfa nei tuoi lavori. In senso più ampio, è la cultura del passato che serve da grande serbatoio da cui attingere per creare qualcosa di nuovo, un’opera artistica “contemporanea”. Questo modo di procedere mi ha ricordato Aby Warburg ed il suo Atlante Mnemosyne, pensato per creare nuovi rapporti fra diverse immagini ed elaborati artistici, senza alcun vincolo cronologico. Diversamente da lui, il tuo, però, è un approccio pratico, che supera ogni intenzione estetica o storico-artistica. Ricordo, ad esempio, Never Ending Memory, un archivio di suggestioni e allo stesso tempo un’opera d’arte. Hai voglia di parlarci di questo progetto?
L’incontro con Aby Warburg, avvenuto per la prima volta circa 15 anni fa, ha avuto un profondo impatto nel mio modo di lavorare; sono stato per questo molto felice di poter vedere l’esposizione a lui dedicata presso l’Haus der Kulturen der Welt a Berlino lo scorso anno – proprio prima che tutti i musei entrassero in un ulteriore lock-down – dove sono stati esposti per la prima volta i pannelli originali di Warburg. La lezione più importante che ho imparato da Warburg è stata la capacità dell’arte di guardare il mondo che ci circonda. Questo può sembrare un aspetto ovvio, ma è un concetto importante, da ripetersi ogni tanto, dal momento che l’arte può spesso consumarsi in se stessa e guardare solo all’interno dei propri meccanismi. È faciledimenticare che l’arte esiste nel mondo reale e che dovrebbe anche preoccuparsi proprio di questa posizione. Tuttavia sono anche fermamente convinto che l’arte dovrebbe parallelamente preoccuparsi di cosa sia arte, di come sia fatta e di questioni più tautologiche. E qui entra in gioco Never Ending Memory, perché si può scegliere di intendere questo lavoro come la mia risposta a in che modo l’arte possa essere fatta e a come possa servire per riflettere sulle cose. Dal momento che l’opera è essenzialmente una raccolta di tutto ciò a cui ho pensato – tutto ciò che riguarda il mio lavoro – è molto simile ad un secondo cervello che mi aiuta a sviluppare idee e metodi per approfondire il mio stesso pensiero. D’altra parte, penso che, anche quando seleziono immagini o testi già esistenti con cui lavorare, il mio obiettivo principale risieda nella trasformazione del materiale di partenza; credo che questo processo di rielaborazione all’interno di quel materiale sia ciò che determina il successo o meno di un’opera.

Una forma artistica molto amata e usata nella tua produzione è la struttura espositiva. In alcuni casi è solo parte della fase produttiva, come nei dittici della serie ONCE REMOVED composti da disegni ad acquarello sulla base di rielaborazioni di forme tratte da costruzioni militari abbandonate. Qui la struttura serve come camera oscura per visualizzare e rielaborare i modelli tridimensionali basati su quelle strutture. In altri casi, però, il display è parte integrante dell’opera proposta al pubblico. Mi riferisco ad esempio ad altri lavori della stessa serie ONCE REMOVED, che comprende non soltanto le opere su tela e carta, ossia il prodotto delle tue elaborazioni, ma anche i modelli e i relativi espositori da cui sono scaturite le idee. Vuoi spiegarci quando è avvenuto questo passaggio e le conseguenze che ha portato nella tua pratica?
Ho iniziato a usare il titolo DISPLAY UNIT per una serie di opere nel 2003, principalmente perché vedevo una divisione tra il contesto ed il lavoro in sé e per sé; volevo essere in grado di formare e modellare il contesto che circonda l’opera, sia esso architettura, testo o quello che si dice sull’opera. Ho scelto di chiamare quel contesto una “struttura secondaria”, definita come qualcosa che non è l’opera, ma che ne influenza notevolmente il significato. Alcune di queste riflessioni sono nate dal mio interesse per l’architettura e da una sorta di sensibilità alla connotazione che l’architettura può contenere.
In relazione a ONCE REMOVED, mi sembrava logico includere tutte le varie parti del progetto e non solo le opere effettivamente prodotte. Questa decisione si basa in parte sul fatto che io apprezzo il senso di apertura nel mio lavoro, dove è visibile il più possibile, come le tracce del processo o anche le cose che non hanno funzionato così bene. Quando ho iniziato a lavorare a ONCE REMOVED, avevo appena esposto un gruppo di lavori che avevano a che fare con i memoriali, dove il processo di realizzazione delle opere era simile. Con questa nuova serie, invece, sono partito da alcuni ricordi d’infanzia, piuttosto insignificanti, di bunker e strutture militari e li ho fusi con immagini di costruzioni di questo tipo scattate da persone in tutto il mondo. Era importante per me, infatti, includere ricordi che non avrei potuto avere io stesso, aprendo così il materiale di ricerca fino a contenere molto più delle mie esperienze personali. A partire da quel materiale ho realizzato una serie di piccoli modelli di legno che potevo usare in svariati modi, sia per fare sagome da dipingere, sia per assemblarli come parti di sculture. Questo metodo mi ha permesso di combinare parti di queste strutture-bunker attraverso il tempo e lo spazio, rendendo anche possibile ottenere un risultato coerente, dal momento che i modelli rimangono sempre gli stessi.
Ciò che apprezzo anche molto in questo procedimento è il fatto che gran parte delle decisioni estetiche sono ora determinate dal “sistema” che ho impostato e che devo solo seguire sulla base della logica prevista dal metodo. Ciò significa che io, in quanto autore, divento determinante e, allo stesso tempo, insignificante.

La fine artigianalità delle tue opere, pur spaziando tra mezzi e tecniche differenti, predilige alcuni materiali in particolare: è il legno senza dubbio a fare da protagonista, spesso combinato con la cera d’api. Si tratta di due materiali vivi, dalla forte carica simbolica. La cera, in particolare, richiama per me l’idea del calore e della protezione, l’involucro materno che porta (o riporta) alla vita – basti pensare all’utilizzo che ne ha fatto Joseph Beuys. È stata una valutazione dovuta a necessità pratiche o hai seguito una simbologia nella scelta di questi materiali?
Avevo certamente in mente Beuys quando ho iniziato a pensare di usare la cera ed ero molto consapevole della connotazione del materiale: il fatto che sia tradizionalmente usato per sigillare, per conservare qualcosa. Ma ho anche guardato all’uso dei materiali da parte di Rashid Johnson, dal momento che lui sceglie media che hanno un significato culturale ben specifico e li usa per costruire narrazioni. Tuttavia, non si deve ovviamente dimenticare che la cera è stata usata praticamente da sempre nella pittura e, parallelamente, come parte del processo di realizzazione della scultura. Infine, sono sempre stato un grande ammiratore di Medardo Rosso e delle sue sculture di cera.
Il legno, invece, è un materiale che conosco molto bene fin dall’infanzia. Questo significa che posso lavorarlo senza dover capire come funzionano le cose, ottenendo ciò che voglio raggiungere rapidamente e senza sforzo. Inoltre, dato che lo conosco così bene, ha anche un significato ulteriore per via della sua connessione con la storia della mia famiglia (dal mio bisnonno a mio padre che realizzavano mobili): penso che questo dia un senso di continuazione molto prezioso per me.

Scostandoci dal discorso sulla tua poetica, mi piacerebbe che ci raccontassi della tua esperienza come “lavoratore nel mondo dell’arte”. Qual è il percorso che compiono le tue opere dal tuo studio a Berlino fino all’incontro con lo spettatore, potenziale collezionista? Quanta parte ha oggi la figura del curatore in questo passaggio? Quanto invece è frutto del contatto diretto fra te e lo spettatore, magari attraverso il sito web o i canali social?
Penso che questo vari molto, a volte l’opera è esposta una volta e poi rimane nel mio magazzino per anni finché non viene mostrata nuovamente. Più spesso, invece, lavoro per una mostra e quella potrebbe essere l’ultima volta che vedo le opere. Nel mio caso, i curatori sono sempre più uno sparring partner e qualcuno con cui parlo regolarmente; spesso sono un punto di connessione tra me e una galleria e, in alcuni casi, anche una sorta di cliente, se sto lavorando per esempio all’architettura di una mostra. Ho certamente notato un aumento della comunicazione attraverso i social media e Instagram è in molti casi il primo contatto con collezionisti o curatori. Detto questo, tendo a lavorare con curatori che conosco da molti anni, persone che sono abbastanza coinvolte nel lavoro: spesso noto che ci vuol del tempo per chiunque per essere veramente conscio di tutti i meccanismi interni alla prassi, per così dire.

Nonostante la tua formazione sia avvenuta a Oslo, da svariati anni ormai è Berlino il luogo dove risiedi. La capitale tedesca è stata senza dubbio un centro della sperimentazione artistica negli ultimi decenni. Pensi che le cose siano cambiate o siano in procinto di farlo? Se un più giovane Øystein Aasan dovesse scegliere oggi quale città raggiungere per approfondire la propria pratica, dove gli consiglieresti di andare?
Quando sono venuto a Berlino come uno studente nel 2002, ho dovuto scegliere tra Londra e questa città. In molti allora mi dissero che Berlino era “finita”, ma io penso di aver trovato un ottimo posto qui. Era, ed è tutt’ora, una città dove molte persone viaggiano e dove risiedono e lavorano molti artisti. Tuttavia se dovessi fare un simile trasferimento oggi, non so se consiglierei Berlino. Ho vissuto a New York per un periodo e mi è piaciuta molto, ma sono abbastanza dipendente da uno studio di grandi dimensioni e questo a Berlino è ancora in qualche modo possibile, anche se non è più facile come prima. Ci sono molte città che mi incuriosirebbero oggi e, a dire il vero, ho passato anche lunghi periodi di tempo a Parigi, Zurigo e Liverpool, ma non saprei proporre comunque un’alternativa migliore a Berlino.

Parlando di “spazio” dell’arte contemporanea non si può sfuggire al suo “tempo”, caratterizzato da una pandemia globale che ha completamente scardinato gli appuntamenti artistici e il loro metodico avvicendarsi. Come ti sei rapportato a questa nuova situazione? La tecnologia, con la sua trasposizione in digitale, è stata per te una risposta sufficiente?
Il 2020 è stato certamente un anno diverso e credo che anche parte del 2021 lo sarà. Ma per me non è stato davvero troppo difficile. Alcune mostre e partecipazioni sono state interrotte, ma sono riuscito a stare in studio senza distrazioni e ho potuto concentrarmi sul lavoro. Non riesco a pensare a un’altra volta in cui ho avuto così tanto tempo da dedicare al lavoro. Mi sono occupato principalmente di un unico gruppo di opere, il che è anche sorprendente. Quindi in questo senso è stato un bene, anche se musei e gallerie sono stati per lo più chiusi e mi manca molto vedere delle mostre. Devo anche dire che le soluzioni tecnologiche sembrano essere piuttosto insufficienti sia per il mio lavoro, sia per me per sperimentare opere d’arte. Tuttavia, molti artisti che conosco hanno avuto un’esperienza come la mia in questo periodo, cioè che stare nello studio senza tutte le interruzioni è stato molto prezioso. Sono curioso di vedere cosa verrà fuori da questo periodo in termini di produzione artistica: penso che ci potrebbero essere potenzialmente molti risultati interessanti.