Data la mia formazione musicale, non potevo che esser particolarmente attratto dal titolo della bella mostra allestita e visitabile fino al 13 settembre 2026 negli spazi “casalinghi” di Casa Vuota a Roma, luogo – ricordiamolo – gestito e curato da Francesco Paolo del Re e Sabino De Nichilo. Ancor di più, una certa stupefazione si è insinuata in me nel momento in cui ho capito che Aliasing è una sorta di titolazione trait d’union fra le poetiche visive di due giovanissimi artisti, Suren Dorfmann e Emanuele Zaccari (entrambi del 2005). Come poteva un termine utilizzato nelle procedure di registrazione musicale per indicare la comparsa di componenti spurie dovute a un campionamento insufficiente fungere da collante nell’intrico artistico messo in campo dagli autori? Non sapevo, in effetti, che come nella registrazione sonora anche nell’ambito dell’immagine virtuale ci si possa incappare in un errore nella codificazione dell’attimo reale catturato dalla fotocamera. La texture articolata e complessa della realtà s’infrange nel meccanismo reticolare della trasduzione dei pixel, rendendo a volte la sinuosità delle forme uno stridore di segmenti spezzati.
Al di là dei tecnicismi della ricezione mediale, potremmo, ai fini del nostro discorso, intendere l’Aliasing nei termini più generali di una trasduzione differita o mancata. E non è in fondo questa mancanza, questa frattura reale, se volessimo usare dei termini lacaniani, ad evidenziare un nucleo d’irrappresentabilità nel rappresentabile? In fondo, a ben pensarci, ogni esperienza artistica non fa che elucidare, bordare questo vuoto: il reale al di là di ogni figurazione della realtà. Inteso in questi termini, l’Aliasing non fa che insinuarsi come un pattern oscuro nel gesto pittorico dei due artisti. Scrivono, infatti, in maniera quanto mai puntuale, i curatori della mostra: «nel parossismo esasperato di una trasmissione di dati e di una elaborazione di visioni tendenti programmaticamente a una maggiore qualità e quantità delle informazioni veicolate e processate, questa esperienza estetica peculiare si fa carico della possibilità di un disturbo». Incunearsi nel declivio sociale del “tutto è perfettibile” attraverso l’evocazione e l’elogio di ciò che disturba, che incurva la linearità di una programmatica stabilità può esser letta, in termini psicoanalitici, come la necessità di accedere ad una scena altra rispetto al rigido spessore delle trame simboliche che costruiamo per sostenere l’impatto con la realtà.
La porosità dei confini, la flessibilità dei moti, le vie creative dell’inconscio permettono invece che un imprevisto ci salvi, direbbe il poeta Eugenio Montale, ossia che qualcosa di realmente generativo si insinui proprio lì dove non ci aspettiamo che accada. Non è un caso che il lavoro Muffa (2026) di Dorfmann s’installi negli strappi già presenti nella carta da parati che orpellano le mura dello spazio. Impressioni erbacee di una natura selvaggia s’impadroniscono degli interstizi, e disegnano in maniera convulsa rivoli e intrighi di sterpaglie e radici. Nel mentre, Troppo poco vuoto (2026) inscena un teatro vegetale che, inserito nel range spaziale dell’abitabilità, non ci induce che ad una alienazione nel conflitto tra urbano e inurbano. Dorfmann delinea, tramite la pressura della china nera sul tessuto, la possibilità di un inedito rapporto con il mondo attraverso le strettoie e le impervie difficoltà che la via del sottobosco ci palesano. Non solo: come scrive Giorgiomaria Cornelio in un bel saggio dal titolo Fossili in rivolta «la via del sottobosco è anche la via della rete, il modo di ripensare l’umano non a capo della magnitudine terrestre, ma in rapporto con essa – col versarsi di ogni cosa nell’altra; una mescolanza sempre tensiva, non unificatrice». Se i lavori di Dorfmann inducono ad una immersione dispersiva nel mondo della natura, la pittura ad olio su tela di Emanuele Zaccari s’incista come un Aliasing nelle frequenze della visione mediale. Già colpisce la possibilità di optare per una rappresentazione della rappresentazione; in fondo la pittura, con tutta la sua portata storico-culturale, bracca in questo caso ciò che è supposto essere il suo oltrepassamento, installandosi con forza nella produzione video (già datata, in quanto parliamo di filmati amatoriali girati tra gli anni Cinquanta e Settanta) come se fosse uno spettro, come un incandescente ritorno del rimosso.
Una serie di fotogrammi, ordinati secondo un andamento filmico, sembra “smeccanizzata” dall’insorgenza del pittorico, che opacizza e sfigura il figurabile. Da questa operazione ne scaturisce un’inquietudine nostalgica, che espone il fruitore ad una certa irrimediabile distanza fra ciò che è contemplato dalla visione e la realtà che è la materia, l’essenza di ciò che è registrato. Come a dire che il contraltare della cattura perfettibile della realtà sia comunque e solamente uno sguardo tardivo, una frattura temporale, un’inflessione verso le istantanee di un passato. Niente è totalmente recuperabile, niente si lascia lambire completamente se non la consapevolezza che i momenti di cattura fotogrammatica sono già insegne di una storia già scritta. I due artisti, seppur nell’evidente diversità, danno forma all’Aliasing: questo è certo! In questa prospettiva, l’errore non designa soltanto un disturbo della rappresentazione, ma il ritorno di ciò che eccede ogni presa simbolica: un inciampo del visibile che segnala la presenza del reale proprio nel luogo in cui la forma pretende di chiudersi su se stessa. È lì che l’opera, invece di rimuovere l’ostacolo, vi si dispone intorno, vi riconosce un potenziale creativo. Saperci fare con l’imprevisto significa allora non dominarlo, ma lasciarsi insegnare da esso e, in maniera improrogabile, sostare proprio dove il reale si lascia intravedere.
