Pioniere della poesia visiva – le sue prime sperimentazioni in tal senso risalgono al 1963, quando entra in contatto col neonato Gruppo 70 di Firenze -, fondatore di riviste come Amodulo (1968) e Lotta poetica (1971) – nelle quali si incarna la sua idea della poesia, e dell’arte in generale, come strumento di lotta nella misura in cui entra in collisione con il linguaggio delle classi dominanti, svela i suoi presupposti ideologici e lascia balenare mondi alternativi -, grande conoscitore e promotore dell’arte africana contemporanea – si reca in Africa per la prima volta nel 1982 e nel 2006 fonda la Biennale di Malindi – e tanto altro ancora, Sarenco, all’anagrafe Isaia Mabellini (Vobarno, BS, 1945 – Salò, BS, 2017), è finalmente oggetto di un’ampia retrospettiva anche in Italia meridionale, curata da Oriano Mabellini – fratello del poeta e presidente della Fondazione che porta il suo nome – e Franco Riccardo – storico gallerista napoletano, vicinissimo al percorso del poeta – nella vanvitelliana Villa Campolieto di Ercolano. Un titolo come La platea dell’umanità – non esclusivo in verità di questa mostra ma già di quella curata due anni fa al CAMeC di La Spezia da Giosuè Allegrini, che interviene durante l’inaugurazione di Ercolano – rimanda immediatamente alla XLIX Biennale di Venezia (2001) di Harald Szeemann, cui Sarenco partecipa con una sala personale.
Una selezione per lo più incentrata sulla produzione degli ultimi decenni rende così conto della genealogia indubbiamente futurista, come testimonia in primis l’aggressivamente giocosa profusione di parole e caratteri, ma anche, come lo stesso poeta tende a chiarire, con un orgoglio pur non scevro di leggerezza, nell’autoritratto in cui compare in mezzo ai pittori futuristi di una celeberrima foto d’epoca, benché il contrasto tra il bianco e nero, l’abbigliamento all’antica e la mancanza del volto di questi ultimi, da una parte, e il colore brillante, la maglietta, il jeans e gli stivaletti e lo sguardo intenso verso lo spettatore di Sarenco, dall’altra, indichino anche la volontà di sottolineare la propria identità nel segno della distanza. D’altra parte, in quest’ultimo non vi è, naturalmente, nulla della retorica tecnolatra – anzi la sua “uccisione poetica” di un computer suggerirebbe tutt’altra direzione -, e tanto meno bellicista, tipica dei futuristi. Ogni rigida seriosità è ulteriormente temperata dalla pervadente ironia che invece può essere ricondotta ad una impronta dadaista, al pari del suo prelievo di oggetti “già fatti” della vita quotidiana – talvolta prossimi alla dimensione del giocattolo, come l’aeroplano che diviene simbolo dell’ubiquità irriducibile della poesia.
Quando Sarenco parla di poesia, del resto, sembra intendere qualcosa che eccede – anche se magari anche contiene, ingloba – non solo la poesia lineare, ma anche quella sonora e persino quella visiva nel senso più stretto – “Gedicht macht frei” (La poesia rende liberi”), non “Arbeit” (“il lavoro”), recita la sua opera che richiama esplicitamente, e spericolatamente, la celebre scritta di Aushwitz. Essa gode di una particolare licenza di entrare nella vita quotidiana riscattandola, potremmo dire parafrasando quella che può considerarsi la sua autentica opera-manifesto, Poetical Licence, foto che ritrae una ragazza irlandese pronta a scagliare una pietra durante un tumulto a Belfast. Idee che reclamano un raffronto, più di quanto realmente sussista una convergenza, con quelle dei situazionisti, giacché Sarenco, a differenza di questi ultimi, si pone al di qua di una reale prospettiva di superamento dell’arte. Non di meno, con esperimenti tipici dell’Internazionale Situazionista o di soggetti che ad essa si ispirano – specie quando si tratta di mimare linguaggi assai distanti nel tempo e nella concezione e poi detournarli, farli slittare attraverso piccoli accorgimenti, magari l’inserimento di una vignetta o di uno slogan – si rinvengono evidenti parallelismi.
