Mario Sironi
Mario Sironi, Allegoria del lavoro, 1932-33, Installation view, Collezione Banco di Sardegna - Gruppo BPER Banca. ©Mario Sironi, by SIAE 2023

Mario Sironi. Solennità e Tormento

Nell’ambito della XXIII edizione di festivalfilosofia, a Sironi è dedicata una mostra, Solennità e tormento, allestita, fino al 4 febbraio, negli spazi della pinacoteca modenese di Galleria BPER Banca a Modena.

“Per me la sua pittura è una lezione di tragedia”. A parlare, in questi termini, di Mario Sironi (1885-1961) è stato Gianni Rodari, che in guerra, facendo parte di un gruppo di partigiani, salvò letteralmente la vita all’artista, che sin da subito aveva fatto sincera professione di fede al fascismo.

Curata da Daniela Ferrari, la mostra, che già nel titolo individua le due anime della pratica pittorica sironiana, offre una riflessione sulla carriera di quello che futra i massimi interpreti, in pittura, di quella fase di transizione che dal fervore dell’avanguardia sfocia nei ritmi più misurati e nella severità linguistica del Ritorno all’ordine. Le quarantadue opere – tra cui un corpus di lavori provenienti dalla donazione Mimì Costa al Banco di Sardegna, esposti per la prima volta fuori dal territorio isolano – ripercorrono i decenni cruciali per lo sviluppo della carriera dell’artista. Una vicenda non colta nella sua interezza, ma sorpresa – eccezion fatta per un lavoro del 1918 (Periferia con aereo) – in medias res, a partire da quel 1926 che segna la prima mostra ufficiale del Novecento Italiano, il movimento promosso, all’indomani della marcia su Roma, da Margherita Sarfatti e orientato a una “sintesi dei valori” tutta italiana che si esprime “nello sforzo di subordinare i singoli dati naturali alla costruzione chiara e ferma di una bellezza ideale”.

La critica, già nel 1916, aveva dato a Sironi il beneficio del primato: recensendo una mostra, in cui l’artista non figurava nemmeno tra i presenti, aveva accolto con plauso la sua capacità di liberare il quadro da “tutto quanto è […] accidentale”. A dieci anni dal primo incontro, Sarfatti affida a Sironi il progetto grafico dell’evento, esposto in mostra assieme a uno studio preparatorio a inchiostro e tempera: collocato in una triade completata dalla litografia dell’Ausstellung Italienische Maler di Zurigo (1927), il manifesto dichiara una monumentalità scabra nelle forme di un cuneo aguzzo. Il profilo di donna che pubblicizza la mostra di Zurigo, invece, costruito sull’accostamento di spigoli, rette incisive e curve appena accennate, chiama Platone, e la bellezza delle “figure formate da queste linee per mezzo del tornio […] e quelle formate per mezzo del piombino e della squadra”. Gli strumenti del costruttore, poi, tornano utili a Sironi per disegnarele fughe di profondità delle diagonali prospettiche e i moduli squadrati dei suoi paesaggi urbani. C’è Platone, in Sironi, ma c’è soprattutto Cézanne: con il pittore francese, che per primo aveva imparato a “trattare la natura secondo il cilindro, la sfera e il cono”, Sironi condivide talvolta anche il punto d’osservazione e gli espedienti iconografici, talvolta giungendo anche ai medesimi tentennamenti.

La natura morta in mostra, del ’24, consente uno sguardo di prossimità a una composizione tanto certa nella solidità oggettuale quanto lacunosa nell’impaginato spaziale. Al calar del decennio, l’infittirsi della sfiducia nei confronti del sistema del mercato, ma soprattutto l’incontro con la sacralità oscura di Georges Rouault, conducono Sironi a praticare un segno via via più svelto e compendiario. Nel gruppo di figure del 1930, il tratto frenetico arriva a minacciare la conservazione dell’identità individuale: pochi colpi di pennello sono sufficienti al pittore per distruggere un volto, definendo maschere androgine e spiritate come totem tragici e impassibili, e pochi altri bastano a scrivere la sentenza, seppellendo ciò che resta dell’uomo sotto uno strato di pasta informe. Alla fase della scomposizione e deformazione – scriveva l’artista, già nel 1920 (Contro tutti i ritorni in pittura. Manifesto Futurista) – deve seguire […] una ricostruzione”; con Sironi, il momento positivo si allinea al recupero del valore sociale dell’arte, espresso in prima istanza dalla pittura murale a cui il maestro dedica due scritti tra il ’32 e il ’33.  In quell’anno, in occasione della V Triennale di Milano, l’artista, membro del Direttorio, disegna il logo – anticipato da uno studio a inchiostro, anch’esso presente – e colloca, nel salone d’onore del Palazzo dell’Arte, il grande affresco del Lavoro. Per l’affresco, oggi distrutto, Sironi ideò una composizione ad olio, l’Allegoria del Lavoro posizionata, in mostra, sulla parete di fondo della pinacoteca. L’Allegoria è una vera e propria summa della grammatica formale sironiana, di quello “stile fascista” che pesca le sue affinità elettive nel repertorio gravedella statuaria romana.

Il prelievo di fonti tradizionali non va però letto come sconfessione della creatività personale, bensì come metodologia attuativa di una strategia – almeno in parte – remissiva. L’artista, scrive Sironi, “deve rinunciare a quell’egocentrismo che […] non potrebbe che isterilire il suo spirito, e diventare un artista “militante” […] che serve un’idea morale, e subordina la propria individualità all’opera collettiva”. Di qui, la fiducia nella Grande Decorazione e la polemica con l’oltranzismo razionalista, consegnata alle pagine dei giornali e alle scritture private. Nel 1938, su “La Rivista Illustrata del Popolo d’Italia”, con cui collabora per i vent’anni di pubblicazioni (1923-43), il bersaglio del pittore è proprio “il nostro razionalista”, che “non si offende di un tavolone interminabile di masonite […] ma fa lo schizzinoso con un fregio romano, e ha “superato” gli encausti della Villa dei Misteri o le Stanze di Raffaello”. Sono i “fantasmi dell’arte classica” visti a Roma, in gioventù, e mai dimenticati, a dare un appoggio solido alla pratica e all’elaborazione teorica del pittore: in mostra, un gruppo di lavori – prevalentemente tempere su carta – in cui il maestro posiziona serie di ornati, arabeschi e capricci geometrici, talvolta disponendoli su fondi neutri, altre volte immaginandoli come partiture decorative di cupole o catini absidali, gli stessi che i Bizantini, i veri “modernisti dell’arte antica”, coprivano con i mosaici: l’arte bizantina, scrive nel ’35, “creò sulle grandi superfici l’arabesco lineare, che fa pensare, in pieno novecento, a Kandinsky”.

Nel periodo “metafisico” di Sironi, avviato da una meditazione sulla mostra di Carrà a Brera (1942), le partiture decorative acquistano, come nella Composizione di collezione Giovanardi del’44, un inedito rilievo plastico, accerchiando due figurine minime, stilizzate nello spazio assurdo in cui avviene l’incontro tra un fondo astratto e dei giganti veri, concreti, in grado di ricevere luce e proiettare ombra. Gli anni della guerra, poi, sono anche gli anni in cui Sironi agisce sullo sfondamento spaziale, portando gli elementi minimi a un aggetto minimo, da bassorilievo – come nel Paesaggio con albero del ’45 – e proponendo anche una diversa gestione del piano, che nelle Moltiplicazioni viene ripartito in “finestre” parziali e situate che rispondono ad altrettanti punti di vista. Anche nelle opere più narrative, come la Siesta del ’46, l’artista organizza la superficie nello scontro tra l’esibizione di una certa tangibilità materica, per mezzo del chiaroscuro – come nel dormiente in primo piano – e il ricorso a tattiche più sbrigative – i tocchi affrettati sullo sfondo. Rapide, ma sicure, sono invece le pennellate che adombrano e illuminano il fianco delle montagne del ’42: “nessuna veduta cartolinesca – scrive Sironi – ma un’espressione lirica della montagna chiusa nella sua forza solenne, nei suoi gravi allineamenti, ravvolta di luce azzurra e dorata e contemplata con profonda simpatia, quasi teatro di un dramma incompreso ma presente e sottinteso nell’opera”.

Presente, nell’opera di Sironi, è poi il dramma personale, quello del suicidio di sua figlia Rossana, nel ’48: da allora – scrive Daniela Ferrari – “il lavoro per l’artista continua a essere l’unica soluzione a un male di vivere che lo attanaglia”, e le figure, un tempo di pietra, finiscono, nel ’53, a pochi anni dalle Apocalissi e dalla morte, per dissolversi del tutto.

Mario Sironi, Allegoria del lavoro, 1932-33, Installation view, Collezione Banco di Sardegna – Gruppo BPER Banca. ©Mario Sironi, by SIAE 2023