C’è un piccolo acquerello di William Turner, The Scarlet Sunset: A French Town on a River, del 1830, che sembra anticipare, nella indeterminatezza del paesaggio in lontananza e nella lingua di colore che definisce il riflesso del sole, la più celebre impressione di Monet del 1872. Anche il tramonto, una delle immagini più celebrate della pittura romantica, sopravvive alle guerre (o ne è vittima?). Cambia il paesaggio, non cambia la struttura dell’immagine. Il sole continua a tramontare sopra un orizzonte che oggi non è più il mare di Friedrich o la città di Turner, ma la distesa di cemento polverizzato di Gaza.
Questo scatto, spunto di partenza, è stato pubblicato dai media ebraici mostrando la distruzione di Rafah, ed è esteticamente complesso perché mette in crisi una delle categorie più consolidate della storia dell’arte: il sublime del paesaggio. Il tramonto, con la sua luce calda e la sua composizione quasi perfetta, appartiene a un repertorio iconografico che da secoli coincide con l’idea di contemplazione e infinito. Eppure, qui, quella stessa luce cade su un orizzonte completamente cancellato, dove la città non esiste più come architettura ma soltanto come materia indistinta. La forza dell’immagine nasce proprio da questa frattura: il tramonto continua a esercitare la propria seduzione estetica, ma non riesce più a redimere ciò che illumina, rendendo ancora più evidente la presenza del dramma. Rafah appare come un paesaggio post-umano. Le rovine cancellano ogni gerarchia tra edificio, riducendo la città a una superficie continua, quasi geologica, e ciò che resta è un abitato ormai trasformato in un’unica, immensa materia. Forse è proprio questa la questione estetica più radicale posta dall’immagine: fino a che punto la bellezza formale può convivere con l’orrore senza diventare una forma di assuefazione?
Davanti alla foto la prima impressione che riaffiora è la pittura di Anselm Kiefer. Nei suoi paesaggi la storia si sedimenta nella materia e nel rovello mentale della sostanza. Terra, cenere, piombo e architetture collassate diventano superfici della memoria, con le macerie che creano una nuova geografia, un paesaggio (interiore) catastrofico in cui la distruzione ha assunto la consistenza della natura stessa. Il tramonto, anziché addolcire la scena, ne rivela la contraddizione più radicale: la bellezza della luce continua a esistere anche quando la storia ha cancellato quasi ogni traccia dell’umano. I dipinti di grandi dimensioni esposti a New York e Los Angeles per la mostra Exodus impiegano una vasta gamma di materiali, tra cui pittura, terracotta, tessuto, corda, filo metallico, oggetti di recupero, sedimenti di elettrolisi e metallo, inclusi rame e foglia d’oro, e sono permeati di gestualità, senso di metamorfosi e simbolismo alchemico. Ancor più pregnanti le iscrizioni in ebraico tratte dal libro dell’Esodo, incentrate sulla perdita e la liberazione, ma intrise di quella prospettiva escatologica che sembra definire la politica israeliana e il suo approccio al conflitto. Tra le tante opere segnaliamo Thou didst blow with thy wind, the sea covered them they sank as lead del 2020.
Nel 2003 The Weather Project di Olafur Eliasson trasformava il sole in un’esperienza collettiva, dimostrando come la luce fosse capace di ridefinire la percezione dello spazio. Sottraendo il tramonto alla sua dimensione naturale, trasformava l’evento naturale in un’esperienza percettiva e collettiva: il visitatore, immerso in una luce diffusa e in una nebbia sottile, prendeva coscienza del proprio modo di vedere e di abitare lo spazio. Anche il fenomeno più universale può diventare un dispositivo culturale, capace di modificare il comportamento, la percezione e la relazione tra gli individui, esattamente come il paesaggio ripreso dal soldato, brutalmente esposto ed estetizzato, il quale rivela una verità paradossale, ovvero che la natura continua il proprio ciclo con assoluta indifferenza, mentre la storia interrompe brutalmente quello degli uomini. Un’immagine apocalittica che Eliasson in fondo, inconsapevolmente, era riuscito ad evocare.
Le grandi installazioni di Christian Boltanski sono costruite attorno a ciò che non si vede più. Vestiti usati, fotografie anonime, luci fioche, archivi incompleti evocano vite scomparse senza mai rappresentarle direttamente. L’artista mette in scena la sua traccia di una tragedia, trasformando l’assenza dei corpi in materia visibile. Anche la fotografia di Rafah sembra appartenere a questa grammatica dell’assenza: le macerie occupano interamente lo spazio, il genere umano è assente, a parte le dotazioni in primo piano del militare, e ciò che colpisce è il fatto che ogni edificio distrutto alluda a una presenza cancellata, conservando la memoria invisibile (o le ombre, si veda Shadows from the Lessons of Darkness del 1987) di chi lo ha abitato.
Fire Woman di Bill Viola del 2005 mostra come la luce possa essere insieme rivelazione e dissoluzione. La figura si staglia davanti al fuoco, poi scompare nell’acqua, in un ciclo continuo di apparizione e scomparsa. “Fire Woman è un’immagine che appare nell’intimo di un uomo morente”, ha affermato l’artista, e la visione di una figura femminile scura, stagliata contro un muro di fiamme giallo, che sprofonda in un vortice di onde luminose, genera uno spazio sospeso in cui lo sguardo è chiamato a sostare davanti all’irriducibilità della perdita, immerso in questo colore arancione. Il tramonto della nostra immagine sembra trasformare la devastazione in un’immagine sospesa, con la luce che trasfigura la realtà, collocandola in una dimensione rituale che non rimanda, però, ad un senso di rigenerazione.
La mostra Ugo Rondinone, burn to shine, del 2024, presso il Museum SAN, offre uno spunto molto interessante per leggere il tema. Il titolo, tratto da una poesia di John Giorno, richiama l’idea buddhista del ciclo continuo tra vita, morte e rinascita, mentre il percorso espositivo è costruito attorno all’alternanza di alba, tramonto e notte come ritmi fondamentali dell’esistenza. Il tramonto diviene un esercizio di contemplazione, un’immagine che registra la continuità della natura di fronte alla precarietà dell’esistenza: la ripetizione cosmica, che in Rondinone suggerisce la possibilità di una rinascita, incontra qui la storia e ne rivela la frattura, ricordando che la luce rimane indifferente alle vicende degli uomini.
A Rafah sembra materializzarsi l’immagine evocata da Walter Benjamin leggendo l’Angelus Novus di Paul Klee. L’orizzonte è ormai una sola rovina, una materia senza gerarchie in cui edifici, strade e case hanno perduto il proprio nome. L’angelo della storia continuerebbe a fissare questo paesaggio senza potersi voltare altrove, mentre la tempesta del progresso(?) lo trascina oltre. Il sole che tramonta non introduce alcuna riconciliazione: illumina soltanto l’accumularsi delle macerie, rendendo visibile la continuità della catastrofe.
