La sedia del controllo

Una stanza clinica, da dentista, ordinata e neutra, al cui interno la presenza ripetuta di maschere appese alle pareti trasforma lo spazio medico in una scena quasi rituale o teatrale. La poltrona odontoiatrica al centro funziona come un vero trono disciplinare mentre i volti sulle pareti creano un effetto perturbante apparendo spettatori immobili, quasi testimoni. L’insieme ricorda più un luogo iniziatico che uno studio dentistico; del resto quale sarebbe il motivo per ritrovarlo su un’isoletta caraibica dedicata al relax e allo svago?

L’immagine, che proveniente dall’isola privata di Jeffrey Epstein, non è soltanto una curiosità macabra della cronaca recente bensì è anche un inizio per interrogare il rapporto ambiguo che il finanziere -e in generale un certo mondo della finanza- ha intrattenuto con il mondo dell’arte. Epstein frequentò collezionisti, artisti e istituzioni culturali, cercando di utilizzare l’arte come linguaggio di legittimazione sociale e simbolica, mentre il suo nome continuava a emergere nelle reti di relazioni che attraversano il mercato e il collezionismo contemporaneo. In tale contesto, la stanza dell’isola appare quasi come una installazione involontaria, un ambiente surrealista (“l’incontro casuale di una macchina da cucire e di un ombrello su un tavolo di anatomia”?) che riflette il modo in cui la governance economica può appropriarsi dell’estetica e dell’immaginario artistico per costruire scenografie di autorità e mistero. 

Non vogliamo addentrarci nelle dinamiche sadiche di un potere che agisce oltre i limiti dell’umano, e che prova desiderio e piacere nel controllo e nella violenza, ma poiché questa estetica in parte la ritroviamo in alcune ricerche attuali è interessante proporre qualche confronto.

Non si può non partire dal surrealismo e da quel “teatro della crudeltà” il quale in Acéphale trovava la religione misterica della modernità. In The Menaced Assassin, opera giovanile del 1927, René Magritte costruisce una stanza teatrale e inquietante: al centro della scena un uomo accanto al corpo di una donna, mentre dietro di lui altri personaggi enigmatici osservano o attendono, come spettatori silenziosi di un evento sospeso. L’ambiente è ordinato, quasi banale, ma la disposizione delle figure e la tensione narrativa producono una sensazione di perturbante immobilità. Lo spazio appare domestico e controllato ma la struttura ricorda un palcoscenico mentale, quasi lynchiano (vedi le sue Thinking Room al Salone del Mobile di Milano nel 2024).

Tra i lavori recenti che più chiaramente raccolgono l’eredità della scena sospesa di Magritte, una delle più radicali è Haus u r di Gregor Schneider. Dal 1985 Schneider interviene sulla casa della sua famiglia a Rheydt, in Germania, trasformandola progressivamente in un organismo architettonico perturbante: stanze duplicate, corridoi senza uscita, ambienti ricostruiti uno dentro l’altro, pareti false che nascondono altri spazi. La casa, una specie di Merzbaucontemporaneo, diviene un claustrofobico labirinto domestico, in cui ogni stanza sembra la replica di un’altra e ogni passaggio produce la sensazione che qualcosa sia appena accaduto o stia per accadere. Non c’è azione ne racconto esplicito ma le stanze silenziose, che sembrano trattenere una presenza, caricano di tensione l’evento, mutando lo spettatore nel testimone diretto di un habitat che appare famigliare e inquietante allo stesso tempo.

Nel ciclo delle Cells, realizzato da Louise Bourgeois tra la fine degli anni Ottanta e gli anni Novanta Cell (Eyes and Mirrors) è particolarmente significativa per il nostro caso. Le Cells sono piccole architetture chiuse: gabbie metalliche, stanze delimitate da porte o grate, all’interno delle quali Bourgeois dispone oggetti domestici, frammenti di mobili, tessuti, specchi, parti del corpo scolpite. Lo spettatore non entra nello spazio e lo osserva da fuori, come se stesse spiando un luogo intimo, così che l’effetto è quello di una scena congelata, dove ogni oggetto sembra custodire una storia traumatica che non viene mai raccontata apertamente. Nell’installazione in questione lo spazio è popolato da occhi e superfici riflettenti che moltiplicano gli sguardi e chi osserva l’opera si sente a sua volta scrutato in quanto la stanza diventa un unico dispositivo psicologico e un territorio di sorveglianza e vulnerabilità.

Esempio più recente di questa trasformazione dello spazio clinico in scena artistica è Lost Love di Damien Hirst, del 2000. L’opera consiste in una grande vasca di vetro riempita d’acqua che contiene un intero studio ginecologico, con sedia medica, strumenti e oggetti disposti come se il medico si fosse appena allontanato. All’interno nuotano pesci tropicali, che trasformano la stanza in un ambiente ambiguo e inquietante: il corpo umano è assente, ma tutto appare pronto ad accoglierlo in quanto gli strumenti, la sedia e l’ordine della stanza suggeriscono un’azione possibile che però non avviene mai. La scena assume allora il carattere di un reperto congelato, come se un frammento crudo di realtà fosse stato isolato e conservato dentro una teca.

Il punto di approdo di questa traiettoria può essere individuato in Dear di Sun Yuan e Peng Yu, del 2019. L’opera consiste in una sedia bianca racchiusa in una teca di plexiglass, accanto alla quale un tubo di gomma collegato a un sistema meccanico si anima improvvisamente, colpendo e frustando lo spazio con movimenti imprevedibili. La scena appare inizialmente neutra e quasi domestica, ma a intervalli irregolari il dispositivo esplode in una violenza cieca che trasforma l’installazione in un teatro di aggressione automatica. In questo modo la sedia, apparentemente innocua, rivela il proprio carattere ambiguo: da strumento ordinario diventa apparato di dominio, allusione a quei luoghi – clinici, disciplinari, istituzionali – in cui il corpo viene esposto allo sguardo e alla manipolazione. L’installazione porta così alla superficie una tensione che attraversa molta arte contemporanea: l’ossessione per il corpo come terreno di intervento e violazione.

Così, osservando la stanza dell’isola di Epstein – con la poltrona clinica, gli strumenti e le maschere che sembrano assistere in silenzio – si ha la sensazione di trovarsi davanti a una versione reale di ciò che installazioni come Dearmettono in scena simbolicamente: uno spazio apparentemente neutro che rivela, sotto la superficie della cura e della tecnica, la possibilità di una violenza latente. In tal sesto certe immagini della cronaca sembrano anticipare o confermare una delle ossessioni più profonde dell’estetica contemporanea: l’idea che dietro l’ordine delle istituzioni e degli oggetti si nasconda sempre un teatro silenzioso di dominio, vulnerabilità e trasgressione, una struttura sadica che del resto già Pasolini nel suo ultimo film Salò o le 120 giornate di Sodoma aveva brutalmente smascherato. Sorge a conclusione questa domanda: viene prima l’arte o il potere a suggerire queste immagini? È l’arte che anticipa, mettendo in scena nelle sue installazioni e performance la dimensione oscura del controllo e della violenza sul corpo, oppure sono le strutture reali dei governi a generare quelle stesse forme che poi l’arte riconosce e amplifica? Forse la relazione è circolare: l’arte non inventa queste immagini, le rende visibili, portando alla superficie ciò che l’attuale realismo capitalista produce e preferirebbe mantenere nascosto.