Settantatré anni dopo l’invenzione della tecnica soak-stain, l’Europa dei musei concede a Helen Frankenthaler (1928-2011) la sua più ampia retrospettiva istituzionale di sempre sul continente, la prima in assoluto in una sede svizzera. Il mercato l’aveva preceduta da tempo: il record di 7,9 milioni di dollari per Royal Fireworks (Sotheby’s, 2020) e il balzo oltre stima di Strike (1965) da Christie’s quest’anno certificano una quotazione ormai matura. Durante la settimana di Art Basel, a mostra aperta, lo stand di Yares Art esponeva numerose opere di Helen Frankenthaler a pochi isolati dal Kunstmuseum: un dettaglio più eloquente di qualunque comunicato stampa.
La curatrice Anita Haldemann ammette senza reticenze che «il mercato dell’arte puntò presto e deliberatamente su pochi marchi maschili» come Pollock o Rothko. La lettura ufficiale — ritardo riparato, ingiustizia corretta — apre a un sospetto più scomodo: il mercato potrebbe monetizzare semplicemente la versione più innocua del Color Field, quella che meno disturba l’occhio e più si presta all’hall d’albergo, con il museo che arriva puntuale a offrirle la cornice istituzionale ancora mancante.
Il nucleo storiografico è solido, sostenuto da prestiti di peso — Brooklyn Museum, Phillips Collection, Reina Sofía, mumok, Stedelijk, Whitney — oltre alle trentasette opere della Fondazione. Riverhead (1963), donato al museo nel 2024 e detonatore del progetto, dimostra come una stesura ampia possa poggiare su equilibri controllatissimi: il colore si espande, legato da tensioni sottili, mai dispersivo. Qui si misura la distanza dell’artista da Clement Greenberg, suo sostenitore e compagno per anni: dove il critico teorizzava la superficie piatta e autoreferenziale come cifra della modernità, le tele di Frankenthaler costruiscono un’illusione di profondità atmosferica che la dottrina della flatness avrebbe dovuto escludere — una tensione che il catalogo, con i saggi di Karen Wilkin, sfiora senza affrontarla di petto.
L’operazione curatoriale più ambiziosa è l’accostamento, inedito, tra Frankenthaler e opere dal Quattrocento al Novecento: Claude’s Message (1976) dialoga con le ninfee di Monet, For E.M. (1981) con la natura morta ittica di Manet, e il percorso si allarga a Rembrandt, Hiroshige, Turner e Mondrian. Un dispositivo che, come ha notato Frieze, trasforma la retrospettiva da “textbook” in un racconto di dissezione delle palette altrui e che funziona più come legittimazione nel canone che come reale strumento ermeneutico.
Nel punto più delicato del racconto, però, il vuoto: Mountains and Sea (1952) — la tela-cerniera dipinta a ventitré anni, colore diluito versato su canvas distesa a terra — è in sala solo come riproduzione in formato A4. Per un dipinto la cui monumentalità è parte del significato, è un’assenza che pesa più di ogni altra.
Il lascito tecnico di quella tela è concreto: Morris Louis, dopo averla vista nel 1953, ne trasse le proprie Veil Paintings, portando il soak-stain verso il Color Field di Kenneth Noland. Una genealogia che la mostra racconta bene, lasciando fuori campo chi, nello stesso decennio, scelse la strada opposta: Joan Mitchell restò fedele al gesto denso e alla materia spessa — scelta espositiva, non svista.
Sul nodo di genere la mostra è elegantemente reticente. Isabelle Graw ha sintetizzato la posizione ambigua dell’artista in una formula che vale come diagnosi: Frankenthaler «voleva essere one of the boys», assumendo il ruolo della donna-eccezione senza aprire quello spazio ad altre. La direttrice del museo Elena Filipovic colloca invece l’operazione in una cornice più conciliante: Riverhead è arrivata a colmare «una lacuna significativa nella collezione di arte americana».
A convincere, alla fine, è il fatto pittorico: Star Gazing (1989) dimostra una tenuta compositiva che nessuna riproduzione restituisce, né alcuno stand fieristico può replicare. La retrospettiva non scopre Frankenthaler: mette a fuoco l’ingranaggio — di mercato, prima ancora che di giustizia storica — che oggi ne fissa il prezzo, e solo di conseguenza il canone.
