Christian Ciampoli. Il velo dell’autorialità

/f urbä/, acronimo per Fondazione Urbana, è uno spazio espositivo e culturale che si pone come fondamento alla base di una costruzione che ne apre il valore sentito alla terra di appartenenza, da cui si può partire per una più ampia diffusione.
Il vocabolo Urbana fa riferimento a una realtà dinamica che possa aprirsi e sconfinare, oltre l’accezione stessa di urbe.
Prima delle recenti ipotesi sull’origine di Guardiagrele, è nel romanzo “Il trionfo della morte” di Gabriele D’Annunzio che si parla di Guardiagrele come di un “antichissimo nome solare”, espressione derivata probabilmente da un’iscrizione, il cui toponimo proverrebbe da Aelion, dal greco ἥλιος hḕlios, “sole”.
Il termine “Guardia” discende, invece, dalle parole germaniche warda o warte, impiegate per mostrare un posto di vedetta militare, come è trascritto all’interno del libro di Re Ruggero II, in cui compare il verso “Clerici Castri de Guardia Grelis”. Similmente, la leggenda locale narra dell’abbandono del villaggio di Grele e dell’arroccamento “a guardia” del vecchio abitato.

Partire dal territorio è considerevole per il modus operandi di /f urbä/ che ha calamitato naturalmente il lavoro dell’artista Christian Ciampoli, come le sue stesse opere hanno istintivamente solleticato il luogo per la similarità e la vicinanza del loro principio ispiratore, il Gran Sasso.
La genesi del “Fiscellus Mons” interpella un momento inequivocabile della vita del nostro, quello del suo migrare, da un luogo al prossimo, lungo la costa abruzzese.
L’azione intima del trasmigrare si fa messa in atto collettiva, nel frammento temporale, durante cui Ciampoli percorre una riflessione sull’autorialità.
Fissando lo sguardo verso il Tetto degli Appennini, esamina quel lirico spostamento della nebbia che cela e svela, con ritmo cadenzato, le vette in un volteggiare che cancella, in guisa “apparente”, l’impalcatura di un’immagine, del ricordo che abbraccia, nella ri-appropriazione materica, l’ultimo lembo di un luogo, fino a cadere nella significazione di un effluvio dell’aura sacra che investe l’oggetto nella sua percezione univoca, piegandolo alla rappresentazione sacrale.

Possiamo, ordunque, approssimarci alla interpretazione e uso della reliquia, alla sua fenomenologia, alle pratiche che l’afferiscono, e alla rievocazione di una presenza.
Dall’operazione definita, si muove l’artista che ricorre, seguentemente, alla logica del Modus ponens – Modus tollens, per spingere la logica in soccorso della trasmutazione dell’identità artistica.

Modus tollens
(A → B) Se l’opera ha la firma di Brunori, appartiene a Brunori 
A L’opera non appartiene a Brunori
Quindi B L’opera non ha la firma di Brunori

Modus ponens
A → B Se l’opera è nuova, è firmata da Ciampoli
A L’opera è nuova
B L’opera è firmata da Ciampoli

Modus ponens
A → B Se l’opera è firmata da Ciampoli, appartiene a Ciampoli
A L’opera è firmata da Ciampoli  
B L’opera appartiene a Ciampoli

Come afferma il curatore Simone Marsibilio nel testo: “Christian Ciampoli interviene su tele originali di Brunori del 1984, firmate opera mia. Ciampoli cancella parzialmente l’opera trasformando i paesaggi. Alla fine del processo, ri-firma l’opera.
Il Modus ponens conferma che la paternità dell’opera è attribuibile all’artista. … Il Modus ponens riafferma la paternità dell’opera trasformata. Attribuendola al nuovo autore. … La logica diventa una metafora potente per discutere la trasformazione dell’identità artistica. Una cancellazione può essere vista come un Modus tollens sull’opera originale, mentre la nuova firma potrebbe configurare un Modus ponens per attribuire l’opera al secondo artista”.

Compiamo ora un passo indietro, scandagliando l’identità di Brunori.
Siamo a conoscenza di un artista di cognome Brunori, del quale non si ha alcuna informazione online.
Anzitutto, è utile ripercorrere alcuni passi di quanto Matteo Di Cintio ha annotato nel testo critico, interrogando l’AI, ChatGPT.
Vediamo il dialogo tra Di Cinto e ChatGPT.

ChatGPT. Se vuoi costruire la biografia di Brunori seguendo il modus tollens, possiamo procedere in modo logico, eliminando possibilità errate per avvicinarci alla verità. Possiamo applicarlo così:
Se Brunori è stato un pittore teramano noto, allora dovremmo trovare facilmente informazioni su di lui.
Ma non troviamo informazioni immediate.
Quindi, Brunori potrebbe non essere stato un pittore molto noto, oppure la sua opera è poco documentata.

Ora, per affinare la biografia, possiamo fare ipotesi e confutarle con la stessa logica. Ad esempio:
Se fosse vissuto nel XIX secolo, ci sarebbero riferimenti nelle enciclopedie ottocentesche.
Non troviamo riferimenti nei grandi repertori dell’epoca.
Quindi, forse è vissuto in un altro periodo. …

Se Brunori fosse stato un esponente dell’arte contemporanea, ci sarebbero articoli o mostre recenti su di lui.
Non troviamo tracce di esposizioni recenti o recensioni critiche.
Quindi, forse non era un pittore contemporaneo famoso. …

Se Brunori fosse stato un pittore ampiamente riconosciuto, allora dovrebbe esserci traccia di lui in archivi artistici o storici.
Ma tali tracce non si trovano.
Dunque, o Brunori non era molto noto, oppure le sue tracce sono andate perdute.

MDC. Ora il problema cambia: perché c’è questa sparizione?
ChatGPT. ma è ovvio! Per creare il nuovo…”

Da questo estratto del testo di Matteo Di Cintio con AI, deduciamo che, verosimilmente, Brunori non sia stato un artista contemporaneo, altresì ne avremo una documentazione minima. Né abbiamo sue notizie per mezzo di fonti indirette. Ipotizziamo dunque che non sia stato un artista noto, oppure che abbia fatto uso di un nome d’arte, o che non abbia voluto mai rendersi, intenzionalmente, celebre.

Se valutiamo quest’ultima ipotesi, possiamo sostenere con sicurezza che il gesto di Ciampoli è opposto a quello della Cancel culture – come potrebbero far credere gli ultimi versi dell’AI – tendente a far cadere, nell’oblio, determinati prodotti umani.
Sebbene si vada impropriamente contro la volontà dell’artista e del suo voler rimanere ignoto nell’intimità di un fare quotidiano, il nostro recupera un’assenza, rendendola presente. Di contro, il gesto della cancellazione ne rispetta il paradigma del velo autoriale che, benché si conceda nel nome, non ignora l’interiorità del soggetto originario.

Ora possiamo disinibirci dalle ragioni che ci spingerebbero a leggere le parole di ChatGPT sotto una veste inetta, ed entrare nell’atto del cancellare come del rivestire gradualmente una memoria che ci appartiene, come la nebbia e il vento fanno con la montagna. Quel soffio genera il nuovo, mai sterile del suo passato. È un levare e aggiungere senza mai realmente rimuovere ciò che costituisce anche il nuovo.

Il nuovo non si identifica come polarità opposta di un trascorso ma come avanzamento dello stesso. Il modus tollens sposa la volontà dell’artista di ridefinire i confini attuali dell’autorialità dell’opera, senza essere dimentico della memoria che le stratificazioni e le rimozioni apportate rielaborano in un processo inizialmente individuale e dipoi metamorfosato in collettivo.

Il viaggio vede come punto cardine il Gran Sasso. Alchemical Views pone l’artista, con il suo alter ego, dettagliatamente nello still Kilometers, come soggetto di uno sguardo alterato dalla velocità del veicolo, con cui realizza il moto tra i paesaggi del Friuli.
Da un’interferenza uditiva, collaudandosi con il ciglio, si origina il disturbo visivo che è accettato dal nostro come indice di passaggio da un prima a un dopo, da un collocamento a un altro, da uno stato precedente a quello attuale.
È il tramite, il passaggio, l’indicazione-bandiera che induce al nuovo.
Il lavoro ritrovato di Brunori è così sovrapposto dal bianco e diluito con il colore a olio per poter trascrivere nuovamente altro rispetto a quanto già dato. È atto immediato e naturale di un nuovo insediarsi. È ardesia, su cui il gessetto imprime un cominciamento.

In Interferenza, dunque, l’opera iniziale assume i connotati descritti, sfuocando il paesaggio sottostante, mentre in Modus tollens. Apparizione di natura morta sul Gran Sasso, attraverso la grafite, riemerge sulla tela il Monte-guardiano.
Le opere della pittrice italo-francese Janet, senza autentica, sono modificate sul retro. Il trittico dei tre pagliacci trova un nuovo canone espressivo che l’installazione dona attraverso un ritmo dinamico, lasciando parzialmente la possibilità di intravedere l’origine pittorica nel soggetto dei tre palloncini rossi.

La prima opera visibile 110 – che apre lo spazio di /f urbä/ – è una riproduzione reinterpretata e ingrandita del lavoro di Brunori, seppur seguendo le proporzioni iniziali, e divisa in tasselli.
Divisa in tre parti, quali il cielo, il mare e la sabbia, come in principio, muove un dizionario materico e semantico personale che altera l’impressione di paesaggio naturale per portare nuovi valori, percepibili, nel presente, in una sfera collettiva.

La presenza solida e imponente del primo piano riduce le successive ripartizioni della griglia ad occupare uno spazio corrispondente alla sua metà. Cielo e mare si uniscono nello stesso trattamento materico, diversificandosi unicamente per gamma cromatica. Il sistema – che si manifesta come liquido e ibrido – è unica dimora che spinge l’uomo verso la conoscenza del non noto per comprendere se stesso pienamente. L’estetica della sparizione è il solo mezzo che rafforza una fase di passaggio del nostro, volto inconsciamente alla ricerca del nuovo.

opera mia + opera mia
Christian Ciampoli
A cura di Simone Marsibilio
Fino all’11 maggio 2025
/f urbä/ – Via Tripio 145, Guardiagrele (CH)
Aperto su appuntamento
Mail fondazioneurbana@gmail.com
Tel. +39 3286959165
www.fondazioneurbana.it