“Dal fondo di ogni solitudine si rende possibile ogni incontro” ‒ chiosano, in Mille Piani-Capitalismo e Schizofrenia, Gilles Deleuze e Félix Guattari, particolari referenti, con Paul Virilio, dell’evento espositivo Biennale Le Latitudini dell’Arte – Francia/Italia – VII Edizione, sul tema di Arti – Nomadismi – Linguaggi, a cura di Virginia Monteverde. Analogamente, dall’opera estetica di ogni autore, nella fattispecie appartenente a due Paesi confinanti come Francia e Italia, si inaugurano percorsi mobili di sconfinamento. Il nomadismo si mette in opera come un intermezzo senza frontiere.
Intento della mostra è quello di interrogarsi sulla rappresentazione come effetto della società dello spettacolo debordiana, come ineluttabile modalità del visibile joyciana, come esponibilità sul mercato di un feticcio multimediale di massa benjaminiano, come estetica della sparizione virilianain termini di effetto della tecnologia, della velocità dei media sulla percezione umana dell’opera d’arte contemporanea.
Si delinea, visitando la mostra, una costellazione di opere di natura rizomatica, reticolare, erratica, orizzontale. Attraversati da velocità differenti, vi sono lavori che resistono alla natura arborescente di segno genealogico, gerarchico, verticale: fallico. Lo stesso Deleuze si stupisce che la figura dell’albero sia stata protagonista del pensiero occidentale in territori come botanica e biologia, anatomia e gnoseologia, teologia e ontologia, non esclusa la filosofia.
A partire dall’impegno femminista della curatrice Virginia Monteverde ‒ attenta a equilibrare le presenze in mostra anche a livello numerico, si percepisce in crescita, nella sua attività curatoriale ed espositiva, un’attitudine al superamento del gender come dato biologico ‒ esito prodotto dalle strutture socio-politico-cultural-confessionali di un’Industria come Fabbrica del consenso ‒, per orientarsi verso una fluidità di soggetti contraria a restrizioni binarie.
È subito evidente l’apporto della cultura filosofica, psicoanalitica, linguistica, letteraria, socio-politica francese nel contesto italiano come scambio, interazione, non necessariamente sintonica, tramite anche traduzione e diffusione reciproca dei testi, detto a titolo d’esempio, di autori come Giorgio Agamben, Toni Negri o sulla figura di comunità in Jean-Luc Nancy, Maurice Blanchot, Roberto Esposito, Gianni-Emilio Simonetti ‒ per cui la comunità non fa territorio ma stato d’animo ‒ sulle Immagini malgrado tutto di Georges Didi-Huberman, immancabili riferimenti nel ciclo Segrete. Tracce di Memoria, rassegna annuale internazionale sul crimine della Shoah a cura sempre di Virginia Monteverde.
Molteplici sono i continuatori della fenomenologia della percezione teorizzata da Maurice Merleau-Ponty, come coloro che si interrogano sullo statuto dell’opera d’arte da museo nei confronti del ready made duchampiano, su come rinnovare le Macchine celibi/Machines Célibataires delsuo Grande Vetro ‒ senza sopprimere l’esperienza della malinconia, chiosa G.-E. Simonetti, artista storico italiano presente in mostra ‒ sulle derive psicogeografiche dell’urbanismo unitario del Situazionismo, sull’impensato gesto anartistico di Fluxus in artisti-poeti-teorici-compositori di scritture musicali, tra cui Simonetti stesso, già personalmente sodale di un George Maciunas degli esordi.
Punti cruciali di riflessione della mostra, tra analogico e digitale, sono la natura dell’opera d’arte, il nomadismo, il sedentarismo, il femminismo, la percezione aptica e ottica, l’istantaneismo dell’informazione e della comunicazione, il fondamentalismo tecnoscientifico come preteso motore del progresso. Concetto chiave quest’ultimo di Paul Virilio ‒ filosofo-urbanista-scrittore-teorico francese, nato a Parigi, figlio di un italiano comunista di origine genovese, emigrato in Francia, e di una cattolica bretone ‒, attraversato in tutta la sua ricerca, ma in particolare nel volume Incidente del futuro/Ce qui arrive, titolo originale del saggio del 2002 Éditions Galilée Paris. Lungimirante, profetico – fenomenologo formatosi alla lezione di Merleau-Ponty, alla teoria delle catastrofi di René Thom – Virilio progetta, prima di scomparire, il Museo dell’Incidente/Musée de l’Accident, un museo sospeso tra apparizione e sparizione, esito critico della dimensione nefasta di quell’accelerazione tecnologica che, come si è detto, viene insidiosamente denominata “progresso”. Non chiede agli architetti di cartografare una fine annunciata del mondo, ma di esperirne il versante inesplorato, impensato, visionario, sorprendente, per registrarne rischi, per prevenirne momenti di crisi. L’asservimento agli schermi, alla teledistanza, all’accelerazione, all’immersione totale nelle immagini virtuali della TV, del cellulare, del computer, del fotogramma filmico, renderebbe, nella sua Weltanschauung, ciechi verso la realtà esterna. Far entrare l’incidente nel museo – sostengono la figlia scrittrice Sophie Virilio con l’architetta franco-libanese Hala Wardé, collaboratrice di Jean Nouvel ‒ è comprenderne la traiettoria, la risorsa finzionale, immateriale. “L’incidente ci ha preceduti e ci sopravvivrà ‒ suggerisce lo stesso Virilio ‒ occorre partire dalla fine, altrimenti detto: andare verso la giovinezza per comprenderlo”.
In Mille Plateaux, in fatto di nomadismo o di sedentarismo, il duo Deleuze-Guattari opera distinzioni anche tra i tessuti degli abiti da portare in cammino o in riposo. Un tessuto che, in uno spazio liscio, protegge il corpo dal vento edal gelo è decisamente il feltro – in cui venne avvolto perfino Joseph Beuys, a quanto si racconta, salvato in Siberia da nomadi tartari, dopo l’abbattimento del suo aereo, nel 1944, in guerra ‒ come il patchwork, il quilt, in fatto di migrazione tra Europa e America, tessuti adatti a gruppi in movimento, a dimore temporanee, risultato di ricuciture di pezze riutilizzabili, ritagliate da tessuti consunti dall’uso. Diverse sono le tipologie di tessuto per gli spazi striati, da adottare per una vita sedentaria in dimore stanziali. In campo musicale spetta a Pierre Boulez – si legge ancora in Mille Piani ‒ l’aver osservato che “in uno spazio-tempo liscio si occupa senza contare e che in uno spazio tempo striato si conta per occupare”, differenziando anche sonoramente gli spazi direzionali da quelli dimensionali.
L’opera d’arte non ha nulla a che fare con l’informazione che, per Deleuze, è quell’insieme di parole d’ordine che presiede a un sistema di controllo. La potenza dell’arte spezza la lingua, sottraendo autorità alle asserzioni, concedendo potenzialità inattese alle ripetizioni. La scrittura dell’arte è produzione d’inconoscibile. Occorre, dunque, trovare vie di fuga al controllo per affermare un gesto artistico che sia affine a un atto di resistenza. L’arte, che si nega come informazione, come comunicazione, detiene ‒ osserva il filosofo italiano Giorgio Agamben ‒ la natura enigmatica dell’atto di resistenza tanto caro a Deleuze.
Il Museo del Mare Galata, sito nell’antica darsena della città portuale di Genova, si configura come sede consona di una mostra che, sulla base della visione teorica di Deleuze e Guattari in Mille Piani/Mille Plateaux, del 1980 per Les Éditions de Minuit, opera definizioni circa il rapporto tra lo spazio liscio del mare e lo spazio striato del cielo. Gli spazi lisci sono intesi come spazi di affetti più che di proprietà, maggiormente aptici, cioè tattili, che ottici, da identificarsi in deserti, steppe, zone sferzate dai venti, ghiacciai incrinati, territori con potenzialità di de-territorializzazione. Gli spazi striati sono cieli, muri, corridoi, percorsi, rotte di navigazione aerea, d’altura, oceanica, astronomica. Lo spazio liscio per eccellenza – scrivono gli autori ‒ è il mare, mentre lo spazio striato è sovrastato dal cielo. Paul Virilio, rispetto al mare come archetipo dello spazio liscio, guarda alla stratosfera come possibile litorale verticale di strategia militare e aeronautica, potenziata da una logistica della percezione che consente al drone la visione e il controllo dall’alto. A questo proposito nel 1975 Virilio pubblica Bunker archéologie, un’analisi filosofico-architettonico-antropologica delle fortificazioni del Vallo Atlantico come difesa, per Hitler, della Fortezza Europa, durante la Seconda Guerra Mondiale: da oggi – osserva il filosofo-urbanista – la costa orizzontale dei conflitti bellici si è anche verticalizzata.
Non è casuale la seconda presenza storica in mostra dell’artista francese Jean-Pierre Giovanelli, di Virilio amico e frequentatore. L’opera di J.P. Giovanelli, architetto, autore di installazioni multimediali, analista dei nodi teorici del pensiero sociopolitico contemporaneo, esprime la sua visione del mondo attraverso un linguaggio simultaneamente di ordine visuale-sonoro-installativo-materiale-immateriale. L’opera in mostra No milk today/Niente latte oggi ‒ teca quadrata di legno contenente un biberon con all’interno un proiettile full metal jacket, in dittico con Certificato di autenticità ‒ riflette quello statodi guerra globale continua che investe il mondo, come non hanno mancato di presagire, tra gli altri, figure come Sigmund Freud che parla di pulsione di morte/Thanatos, in costante conflitto con pulsione di vita/Eros, Albert Einstein che nel 1955 firma il Manifesto per la pace contro la bomba atomica, per non mettere fine alla specie umana, Günther Anders che parla di vergogna prometeica dell’uomo, divenuto impotente di fronte alla perfezione di macchine che lui stesso ha ideato. Alla luce del loro potere distruttivo, Anders ‒ primo marito di Hannah Arendt ‒ teme una psicosi di massa che possa generare l’indebolimento di ogni meccanismo inibitorio. La terza rivoluzione industriale, di segno distruttivo, annunciata dallo stesso Anders, previene le deleuziane riflessioni sulle “Società di controllo” gestite da flussi continui a gestione algoritmica.
Sia sul versante francese che su quello italiano la mostra intende lasciar parlare la condizione del “meno uno”, della sottrazione, che abita sotterraneamente ciascun artista. Macchina da guerra, macchina desiderante, assedio in transito tra sonoro-scritturale-visuale, il collage su tela dell’artista italiano Gianni-Emilio Simonetti sottoscrive un divenire animale, vegetale, floreale, donna, risonanza di corpi senz’organi vaganti in zone d’intensità. Il suo dittico è un mondo sublimato nel Logos e nell’Eros, come ne accennano i titoli: Paronomasie sonoro in forma di partitura, da accostare a Suoni sfiniti per una alcova di profumi talassici. Un dittico che è sabotaggio dei sentieri narrativi, arte dell’irriducibile, opera come catastrofe dell’opera, sguardo – oggetto che ci riguarda – che assiste all’esplosione dell’episteme per armare la sua macchina da guerra della compassione. Si viaggia tra desiderio di negazione-esaltazione di un suono che è pulsione alla scrittura, sequenza di notazioni come effetti del significante nel taglio del collage.Per l’artista Simonetti, come per il compositore Castaldi, praticare il collage è acquisire intervalli, non-luoghi di partitura, lettere, parole, numeri, immagini, note, tagli di ritagli, volti, figure in preghiera, carte geo-fisiche, citazioni, memorie di ricordi perduti, è, infine, delineare quei pentagrammi allegorici in cui la funzione della notazione è già musica.Agente di de-territorializzazione dei significati da ri-territorializzare in significanti, la sua opera riprende quel gioco di forbici ‒ tanto caro al Matisse dei papiers decoupés, ma apprezzato anche da Virilio ‒ che è ancora pratica del lutto di una macchina celibe che, come nel cut-up, nel fold-in di Raymond Roussel, nell’opera di Gianni-Emilio Simonetti è una funzione della lettera.
La bellezza dell’opera d’arte, per il duo antiedipico francese, non scaturisce dalla proporzione statica dell’armonia, del numero, ma dal caosmo: caos di intensità, flussi in fieri. L’estetica come azione di affetti-percetti-concetti non deriva da una matematica esterna, trascendente, ma da energie di sensazioni immanenti, interne all’opera stessa.
Nel delinearsi visuale della mostra, sia da parte della Francia ‒ Nicolas Bertoux, Aurélien Boussin, Laurence Chellali, Ana Isabel Freitas, Lory Ginedumont, Jean-Pierre Giovanelli, Remy Hysbergue, Véronique Massenet, Amélie Peace, Sabrina Rattè – che da parte dell’Italia ‒ Antonella Cinelli, Mirko Credito, Maria Cristina Galli, Daniele Galliano, Gianni Lucchesi, Riccarda Montenero, Giuseppe Negro, Manuel Portioli, Gianni-Emilio Simonetti, Marilena Vita ‒ si registra la consapevole sfida di un ritorno a una sensibilità analogica nella matericità di molte opere che non cessano di saggiarne le condizioni di possibilità.
