Gender gap: a giudicare dalla qualità e dall’importanza delle artiste coinvolte, mi sembra difficile credere che ne esista uno!
La domanda è concettualmente provocatoria ma, da curatore, accettandola come un complimento, proverò a rispondere.
Le artiste in mostra, molte delle quali hanno superato il vaglio della riconoscibilità e del mercato, non rappresentano il superamento del problema del gender gap nel mondo dell’arte, ma anzi si impongono e propongono la loro opera come altissima testimonianza della discriminazione solo apparentemente superata ma tuttora persistente.
Il cosiddetto sistema dell’arte è ancora in grande parte di stampo patriarcale. Chi si occupa di economia dell’arte sa come ancora oggi, investire sull’artista maschio, sia ritenuto maggiormente profittevole.
La questione, quindi, è ancora da divulgare, studiare e avviare ad una reale soluzione, ovvero al superamento di ogni gap legato al genere.
A pensarci bene, l’eccellenza di queste donne potrebbe dipendere proprio dalle difficoltà incontrate in un ambiente che le ha costrette a dare il massimo…
Sì ma con una precisazione necessaria: non si tratta di romanticizzare l’ostacolo, bensì di riconoscere che l’ostacolo ha operato come meccanismo selettivo e insieme come forzatura inventiva. Per lungo tempo, alle donne non è stato chiesto solo di essere brave: è stato chiesto loro di giustificare la propria presenza, come se l’autorialità fosse una concessione e non un diritto. Da qui nasce una postura che attraversa molte pratiche in mostra: non un’estetica “femminile” ma una capacità di intervenire nei punti in cui il sistema del canone mostra una soglia, un limite, un divieto implicito.
Ma dimmi: come è nata questa mostra?
“Art Gender Gap” nasce da una domanda insieme semplice e bruciante: che cosa sarebbe stata la storia dell’arte se l’accesso non fosse stato selettivo? Non è un’operazione compensativa, né una galleria di “eccezioni”: è una proposta critica che mira a mettere in crisi l’idea stessa di canone, mostrando come esso sia spesso l’esito di equilibri di potere più che di una presunta neutralità estetica. La scelta dell’8 marzo [la data dell’inaugurazione, N.d.R.], inoltre, non è un rituale simbolico ma un atto di consapevolezza storica: colloca la mostra come memoria delle esclusioni e, al tempo stesso, come affermazione di un presente non più eludibile.
Le artiste partecipanti sono quaranta: come le avete scelte?
Con un criterio non “rappresentativo” ma argomentativo. Le artiste non condividono uno stile, una poetica o una militanza comune; condividono piuttosto una condizione storica: l’aver operato dentro – e talvolta contro – un orizzonte simbolico che ha definito autorità e valore secondo parametri patriarcali. Il percorso si costruisce come genealogia di fratture: non una linea evolutiva ma una costellazione di nodi critici che trasformano dall’interno categorie consolidate (identità, corpo, appartenenza, gerarchie tra “alto” e “basso”).
C’è un’opera che siete particolarmente felici di esporre?
Se dovessi sceglierne una, direi Exquisite Pain (Count Down-26) di Sophie Calle perché condensa con lucidità quasi “classica” un passaggio centrale della mostra: la trasformazione dell’esperienza intima in dispositivo culturale condivisibile. In quella soglia – dove la ferita smette di essere aneddoto e diventa metodo – si dimostra come molte artiste abbiano sottratto alla marginalità ciò che veniva liquidato come privato, emotivo, “minore”, riconsegnandolo alla sfera pubblica della forma.
E un’opera che sarebbe stato importante avere, sulla base del concept della mostra?
Dal punto di vista del concept, sarebbe stato significativo includere opere che incarnano in modo paradigmatico il tema del dispositivo culturale: lavori che, storicamente, hanno agito come “scandalo produttivo”, spostando i confini tra decorazione e concetto, tra corpo e norma, tra privato e pubblico. In generale, la mostra insiste proprio su questo: non esiste un linguaggio “femminile” dell’arte ma esistono pratiche che – dai margini – hanno contribuito a ridefinire ciò che può essere visibile, dicibile e legittimato come arte. Nello specifico, sarebbe stato potente includere opere-soglia divenute quasi emblemi del cortocircuito tra stereotipo e potere simbolico: ad esempio Object (Le Déjeuner en fourrure) di Meret Oppenheim o My Bed di Tracey Emin, entrambe richiamate come paradigmi nel razionale critico della mostra.
Posto che i curatori siete in tre, come vi siete divisi il lavoro?
Più che una divisione per compartimenti, è stata una triangolazione continua tra: impianto teorico (gap come dispositivo, critica del canone, genealogie); drammaturgia espositiva (la mostra come percorso di soglie e attraversamenti, non come elenco); relazione con opere e luoghi (prestiti, dialogo con le sedi, ritmo del visitatore). La coerenza finale nasce da un principio condiviso: non costruire un “canone alternativo” ma mettere in crisi l’idea stessa di canone come dato naturale.
La maggioranza delle vostre ospiti sono artiste ormai storicizzate; il panorama contemporaneo è altrettanto vivo?
È vivo e, soprattutto, è consapevole. Se le figure storicizzate rendono evidente la lunga durata delle esclusioni, il contemporaneo mostra un passaggio ulteriore: non più soltanto “entrare” nelle istituzioni ma trasformare i criteri di legittimazione. Non a caso, a partire dagli anni Sessanta e dal ’68 la questione diventa esplicitamente politica: Linda Nochlin sposta l’asse dalla “mancanza di grandi artiste” alle condizioni storiche che ne hanno impedito l’emersione; esperienze come il Feminist Art Program aprono spazi di formazione e autocoscienza. E oggi, accanto a ciò, resta aperto anche un nodo meno visibile ma decisivo: la persistenza di divari nel mercato, documentati con chiarezza dagli studi economici sul prezzo d’asta delle opere di artiste. Penso ad esempio a Monica Mazzone che nomina la sua ricerca “geometria emotiva”. Essa è un percorso di misurazione empirica degli stati emotivi, un metodo per indagare la spiritualità e la consapevolezza mistica con un approccio scientifico, esplorando temi esistenziali come la questione dell’identità e il rapporto tra sé e il mondo. La geometria è intesa come principio regolatore dell’atto creativo con l’intento di razionalizzare le proprie emozioni per renderle comunicabili attraverso un linguaggio visivo universale. Lavorando nello spazio liminale fra pittura e scultura, crea strutture spaziali che implicano il corpo e le sue stesse proporzioni, connettendo l’intimo e il cosmico. Nelle Geografie Temporali di Sophie Ko l’immagine e la pressione concepite dall’artista entrano in rapporto necessario con la forza di gravità, non solo come forza disgregante ma anche come principio formativo. Queste opere vivono non a dispetto della gravità ma grazie a essa. Le Geografie Temporali sono delle clessidre, simboli cari alle prime nature morte, a ogni vanitas, a ogni memento mori. Con il passar del tempo la composizione del quadro cambia, la cenere o il pigmento cade, il tempo segna il suo passaggio, ma il tempo che una Geografia Temporale misura con la sua stessa forza di caduta non è solo il tempo della distruzione, dell’esaurirsi della vita. La simbologia cui l’orologio a polvere rimanda, infatti, è duplice: da un lato indica l’inesorabile finire della vita, dall’altro concede all’uomo il tempo della meditazione, della profondità, dell’arte, dell’ozio; come cresce la sabbia sul fondo dell’ampolla inferiore, cosi la vita prende forma nel suo scorrere, nel suo rapportarsi alle forze naturali e non si vanifica. Mentre per Valentina dè Mathà la ricerca è un’indagine intimista e autobiografica che ha origine in flussi di coscienza, concentrandosi in particolare sul concetto di memoria (una memoria nostalgica, legata spesso all’anemoia, onirica e riformulata, intesa principalmente come esperienza emotiva e inconscia che nasce dal ricordo), per Lidia Bachis le domande da porsi sono: “Dove sta andando la nostra società? Qual è il destino che l’umanità ha deciso di riservarsi?”. La risposta a queste domande è celata nell’opera Il Regno, una splendida Madonna che non guarda all’osservatore ma rivolge la sua attenzione alla terra, al presente, con una tenera dolcezza che è caratteristica solo di chi ama incondizionatamente nonostante la sofferenza, quella intima, devastante e profonda, derivante dalla perdita di un figlio che si è immolato per una società che troppo spesso cinicamente dimentica la propria umanità.
La mostra è stata pensata per un contesto e un momento preciso e rimarrà visitabile sino all’8 maggio; mi sembra però che la sua portata sia più vasta. Avete pensato a farne un evento itinerante?
Sì e direi che l’idea di itineranza è quasi inscritta nel progetto: proprio perché qui non si tratta di un episodio ma di una lettura critica che può riattivarsi in contesti differenti. Inoltre, come mi chiedi di specificare: già subito dopo la conferenza stampa di presentazione presso la Sala Nassirya del Senato della Repubblica, da parte del Senato è stato riscontrato un interesse a far circolare la mostra, immaginandola come itinerario e non come evento unico. È un passaggio rilevante: quando un’istituzione propone non solo di ospitare ma di mettere in movimento un progetto, riconosce che la sua posta in gioco è pubblica e che la “storia dell’arte” non è soltanto un repertorio ma un campo di responsabilità culturale.
