Come in una forma musicale tripartita, imbastirei queste piccole note riflessive sulla mostra Adagio, voluta dal pittore Andrea Astolfi e allestita presso lo spazio Fondaco di Atri (TE), seguendo un ritmo cadenzato, un incedere che dalla musica arrivi alla pittura e che poi contempli un ritorno al suono, quasi fievole, impercettibile. Un movimento di scrittura così anticipato s’incerchia come un parergon – direbbe Derrida – attorno alle fascinazioni prodotte dal termine Adagio, un’indicazione di tempo «all’italiana» utilizzata nella musica colta per caratterizzare un movimento secondo, successivo alle spesso rapsodiche alternanze tematiche messe in campo da un primo, di tempo; dopo la dialettica concitata delle formule motiviche della forma-sonata, il primo movimento, ci si concede infatti, nel tempo dell’Adagio auno smussamento del vigore compositivo per favorire l’aprirsi a un lirismo melodico, nostalgicamente contemplativo.
Presentato a Parigi nel 1932, con la magistrale esecuzione della pianista Marguerite Long, il Concerto in sol di Maurice Ravel incastona fra prodezze armoniche uno dei più intensi adagi della storia della musica del Novecento. Questo tempo secondo si sbroglia amabilmente dall’irrequietezza sfrontata dell’Allegro iniziale per manifestarsi come centro espressivo dell’intera opera, affidando a pochi elementi la sua consacrazione a sorgente di un’emozione serena e commossa: la lunga frase al pianoforte, il rintocco “valzerizzato” dei bassi, il candido e minimale intervento dell’orchestra. La stessa frase pianistica è, come afferma Jankélévitch in un celebre saggio dedicato al compositore cibouriano, frutto di un lavoro particolareggiato, «come un gioco di parole incrociate o un’opera d’intarsio». Il filosofo coglie bene il paziente dipanarsi dell’agito artistico che si disvela in quello spazio intermedio che s’interpone tra il creatore e la creatura, un magnetismo – direbbe lo stesso Jankélévitch – che attraversa il vuoto e che, a detta nostra, trova la sua migliore “metaforizzazione” in un tempo d’adagio, secondo alla primissima rivelazione istantanea della percezione. Ravel, per il suo Adagio assai, non compone ma dipinge: nel dipanarsi del suo movimento compositivo non assaporiamo rapidamente, come intuisce Zambrano per l’arte musicale, «l’unità vivente, l’intimità luminosa perduta», ma il lavorio dei giorni, la marchiatura del tempo che ci è voluto per crearlo, «pagamento – per riprendere la filosofa spagnola – nel tempo del debito contratto con l’eternità».
I lavori esposti in mostra, di cinque artisti diversissimi fra loro per gesto e stile pittorici, s’accomunano per la possibilità di narrarci in pittura l’accorgimento paziente di un tempo dilatato e ampio, votato alla “lirizzazione” del particolare e al lavorio adamantino della creazione. La raffigurazione dell’oggetto naturalistico, a tratti sibillina, a tratti chiaramente riconoscibile, si configura come una presenza costante e diffusa in ogni opera presentata; eppure si coglie solo in subordine rispetto all’imbastimento del movimento e della resa pittorici, come se, per tutti gli artisti indistintamente, ci fosse la primaria necessità di dar corpo all’affermazione dell’atto in sé, a quella macchinazione dell’azione artistica che indaga se stessa attraverso le tracce lasciate dal primigenio contatto con la realtà. Potremmo figurarci tale esordio come una sorta di rivelazione intensiva che necessita dei suoi mezzi e tempi per essere trasdotta e trasfigurata mediante il dispositivo pittorico. Le opere di Andrea Astolfi, ad esempio, s’interessano alla natura ombratile dell’oggetto: la rappresentazione non è delineata nettamente ma s’impasta con la densità di un manto cromatico terroso e sanguigno, dove sprazzi di luce qua e là elicitati da linee di colore contrastanti e taglienti, riorientano l’abitudine dello sguardo verso la riconquista dopo l’attraversamento oscuro, il ricominciamento dopo l’abisso tensivo di un alluvionamento. Cosa resta delle cose che pullulano nel reale? Si pensa un dopo anche nel fare pittorico di Enrico Pierotti, ma in maniera diametralmente opposta. Dall’oscurità si passa ad un «dire luce» mediante un lavorio certosino, che stupisce e commuove al contempo: la complessità del reale viene trasdotta e codificata nella reiterazione di gesti e segni minimali – a risone, come giustamente fa notare Astolfi nel suo scritto critico. Tali segni, che producono un vero e proprio linguaggio ed esorbitano il supporto tela arrivando a ornare ceramiche di vaso, ci invitano a ri-contemplare la natura con occhi nuovi, non tralasciando après-coup quei sedimenti emotivi, fanciulleschi e puri dell’essere umano, che permettono uno stupore attonito e rinnovato per il creato. Il secondo tempo nella pittura di Andrea Lucchesi è invece dedito a sfibrare l’istantaneo della visione, o forse di più: ad acconsentire ad una splendida aporia, ossia fermare il movimento immanente delle cose che costellano il quotidiano. Da qui si osserva una pittura concitata e sdecisa, fatta di tremolii e vibrati, tocchi fugaci, alternanze serrate fra vuoti e pieni. La raffigurazione non può che avverarsi dal movimento, non può che essere l’esito di una concitata compartecipazione all’esistenza. E se per la pittura di Lorenzo di Lucido l’immagine non può che concedersi nell’iridescenza di una campitura spuria e affastellata, accompagnando il fruitore in un tempo trasceso dove non vi è più tempo se non spazio immutato di luce, l’opera di Benyamin Zolfaghari, artista iraniano che vive e lavora a Roma, fadel tempo secondo del lavorio pittorico un processo morfogenetico, dove la volumizzazione di forme, «regni cellulari incastonati gli uni e gli altri» come afferma Astolfi, scrive uno sbordamento e un ri-confinamento fra umano e inumano, oggetto e vivente, attraverso un gusto del tratto stridente e spigoloso che evoca certe esperienze artistiche della Vienna fin de siècle.
Torniamo ancora a Ravel, e al suo Adagio. Le battute finali sono affidate ad un trillare di note acute che fievolmente si disperdono nel silenzio. Non vi è una chiusa definitiva: qualcosa di non risolto si diffonde nell’aria, la musica continua a vibrare e zittisce lo strepitio del dover reinvestire energia, subito, ancora, e in maniera convulsa. Un secondo tempo non può che (non) finire così, forse perché la contemplazione dell’atto artistico porta necessariamente con sé un alone di mistero. Con questa percezione lascio gli spazi del fondaco, con una certezza che è quasi un ottundimento dei sensi: Il tempo secondo, l’adagio del lavoro e dell’incantamento, è quello del ritorno, della sedimentazione e della lenta trasformazione di ciò che, dapprima, si offre soltanto come immagine. Forse è in questa persistenza discreta, più che nell’urgenza dell’atto, che l’arte continua a trovare la propria possibilità.
immagine di copertina: Adagio, due opere in mostra di Benyamin Zolfaghari, fondaco, Atri, 2026
