“Poeti, poeti, ci siamo messe / Tutte le maschere; / Ma uno non è che la propria persona”. Questo verso di Ungaretti, ripescato dai cassetti dei ricordi universitari, risuona oggi con forza rinnovata. In latino, com’è noto, persona indicava la maschera indossata dagli attori teatrali. Se ne deduce un paradosso affascinante: ciascuno di noi coincide con la propria maschera. L’essenza profonda dell’individuo rimane ignota, persino a chi la indossa. A che cosa servirebbe, allora, aggiungere maschere su maschere, se ognuno porta già sul volto la propria? È evidente come questo oggetto millenario abbia molto a che spartire con l’espressione della nostra identità, cioè del nostro volto. Al contempo, la maschera si rivela utile anche a esprimere l’identità degli altri, a renderla tollerabile.
Mi viene in mente un episodio recente: in occasione di una mostra, un artista satirico realizzò un ritratto ironico del padrone di casa. Il soggetto era perfettamente riconoscibile, tanto che la vittima della satira ci rimase malissimo. Per presentare pubblicamente il lavoro, l’unica soluzione fu coprire quel volto dipinto con una maschera fisica. Chiunque, entrando, avrebbe saputo chi fosse l’uomo nel quadro, eppure la maschera lo avrebbe reso presentabile, salvando le apparenze. Nella nostra cultura, la maschera è dunque sinonimo di ambiguità; un’ambiguità che ha consentito, all’inizio del Novecento, di “riesumare” le maschere africane. Se gli occidentali fossero stati consapevoli dei sensi occulti di quei manufatti, li avrebbero adoperati con altrettanta libertà? E chi può dirlo. È tuttavia certo che la citazione che le avanguardie ne fecero ebbe a configurarsi come un abuso, una vera e propria forma di inculturazione. L’unico aspetto delle maschere africane che rimase visibile agli occhi dell’Europa fu la loro – presunta – magia.
Tutto ebbe inizio a Parigi nel 1907 con Picasso. Il suo incontro con l’Africa Nera nel Musée d’Ethnographie du Trocadéro fu cruciale. Picasso intuì che le maschere erano strumenti di mediazione tra l’uomo e le forze della natura. L’arte si liberava dall’obbligo di copiare la realtà, facendosi esorcismo contro il caos. Nascono così Les Demoiselles d’Avignon: nelle figure a destra, i volti diventano taglienti, geometrici, terrosi, prefigurando la scomposizione cubista. L’artista sceglieva di dipingere ciò che sapeva dell’oggetto, superando così ciò che lo sguardo gli offriva. Parallelamente alla rottura formale di Picasso, Modigliani individuava nella maschera una via verso il progresso spirituale. I suoi volti allungati, i nasi sottili tracciati in una linea continua e gli occhi privi di pupille derivano da questa suggestione. “Dipingere gli occhi significa dipingere l’anima”, diceva Modigliani. Lasciando le orbite vuote, l’artista livornese creava soggetti distanti e malinconici, capaci di fondere in uno strano connubio esotismo africano e primitivismo toscano, maschere Baule e madonne di Simone Martini. Il volto era una maschera assoluta, senza tempo. Poco più tardi, l’Espressionismo e il Surrealismo avrebbero esteso ulteriormente la portata della maschera. Per Ensor, Nolde o Munch la maschera divenne – è proprio il caso di dirlo – un urlo disperato, un grimaldello per svelare l’ipocrisia delle masse e l’alienazione dei moderni termitai. Sul fronte opposto, per i Surrealisti e i Metafisici la maschera si fece oggetto perturbante, confine labile tra sogno e veglia. Si pensi ai volti coperti da lenzuoli bianchi di Magritte o ai manichini ciechi di de Chirico: simboli di un uomo che può perfettamente riconoscersi nel celebre motto di Rimbaud, “Io è un altro”. Nella seconda metà del Novecento e nel XXI secolo, la traiettoria cambia radicalmente. L’asse del mondo si è spostato: sono ora gli artisti neri, o della diaspora, a riappropriarsi della maschera per decostruire il colonialismo e riflettere sulla globalizzazione, superando la storica tendenza europea ad appropriarsi del patrimonio africano. Negli anni ‘80, Jean-Michel Basquiat introduce nei suoi graffiti volti che richiamano l’arte negra. Sovente le sue maschere assumono le sembianze di teschi, radiografie pensate per mettere a nudo mali del presente come la discriminazione delle minoranze generata dal razzismo. Lo stile grezzo e neo-espressionista serve a proteggere la fragilità personale dietro un’estetica aggressiva, dove campioni dello sport o del jazz vengono incoronati quali divinità ancestrali nel colorato dinamismo delle metropoli statunitensi, a cominciare da New York.
Il Benin è invece la terra d’origine di Romuald Hazoumè, artefice di un’operazione di re-branding culturale formidabile. Hazoumè crea maschere contemporanee utilizzando le taniche di plastica da 50 litri impiegate per il trasporto illegale di benzina. Con pochissimi tocchi – capelli sintetici, perline, stoffe – la bocca del bidone si trasforma nel naso o nella bocca del personaggio. L’ironia è patente: Hazoumè restituisce all’Occidente i rifiuti della società dei consumi, offrendo una risposta critica alla storica tratta di maschere rituali operata dai musei europei ed americani. Le sue opere, come la celebre installazione La Bouche du Roi, si distaccano dal dialogo con gli spiriti per denunciare il degrado ecologico e le nuove schiavitù economiche. Su un binario altrettanto visionario si muove Wangechi Mutu, esponente di punta dell’Afrofuturismo. Nei suoi collage e nelle sue sculture, la maschera diventa una protesi in un processo di “chirurgia mitologica”. Mutu ibrida il corpo femminile con parti di motori, elementi animali e frammenti di riviste patinate, scardinando gli stereotipi occidentali sulla donna nera. Le sue creature cyborg, protette da maschere simili a caschi spaziali o armature di bronzo e argilla, proiettano l’estetica ancestrale in un futuro fantascientifico, configurando la maschera quale strumento di adattamento e, in definitiva, di guarigione. Questo dialogo serrato tra culture, archetipi e temporalità trova una sponda anche nell’arte italiana più recente, in particolare nelle ricerche di Massimiliano Pelletti e di Michele Stanzione. Pelletti, scultore che affonda le radici nella secolare tradizione apuana della lavorazione del marmo, indaga la plastica del continente africano riconoscendovi una classicità extraeuropea, sviluppatasi in parallelo o persino prima rispetto alla nostra. Citando Gustav Mahler, l’artista ricorda che “la tradizione non è il culto delle ceneri, ma la custodia del fuoco”. Nelle sue opere, la ieraticità ellenistica entra in una simbiosi armonica con la dimensione totemica della maschera africana: il marmo, venato o spezzato dalle imperfezioni naturali della materia, accoglie forme d’Oltreoceano, mostrando come passati differenti possano convergere in un unico nucleo espressivo.
A completare questo processo interviene l’obiettivo di Michele Stanzione. Nella sua installazione fotografica presso il padiglione della Guinea Equatoriale alla 61. Biennale d’arte di Venezia, Stanzione compie un’operazione apparentemente minimale, focalizzandosi su maschere storiche. Tuttavia, le sue immagini superano l’asciutta neutralità dello scatto di catalogo o della documentazione da studio. È la luce, mutevolissima e vibrante, ad animare i simulacri lignei, proiettandoli in un caleidoscopio di espressioni umane e divine. In questo modo, la fotografia di Stanzione restituisce la profonda variabilità di senso di questi manufatti: un significato fluido, che muta radicalmente a seconda della cultura, della sensibilità e dello spirito di chi, di volta in volta, li osserva e li attiva. A ben vedere, se il Novecento ha accolto la maschera africana come antidoto alla stanca ripetitività della bellezza classica, l’arte contemporanea fa di essa un collante per ricomporre un’identità frammentata e rivendicare una presa di posizione più autentica sul mondo. Ciononostante, proprio l’ultima Biennale ha evidenziato un rischio da cui è necessario guardarsi: la normalizzazione – che è poi una forma di banalizzazione – del mistero. L’accumulo visivo di centinaia di maschere africane, esposte in tutte le fogge possibili all’interno dei padiglioni, come in un mercatino rionale, minaccia di trasformare un potentissimo attivatore di senso in un mero espediente retorico o, peggio, in un feticcio di tendenza svuotato di ogni sua complessità. Se tutto è maschera, che senso ha ostinarsi ad indossarne una?
