Installation view at the exhibition “Melancolia”, Galleria Tiziana Di Caro, Naples, 2024 / Veduta dell’installazione alla mostra “Melancolia”, Galleria Tiziana Di Caro, Napoli, 2024 Courtesy of Galleria Tiziana Di Caro and the artist / Ph Irene Guerrini

Melancolia, Lucas Memmola nella Galleria Tiziana Di Caro.

Il 6 aprile è stata inaugurata Melancolia la prima mostra personale nella città partenopea dell’artista Lucas Memmola (Bari, 1994) presso la Galleria Tiziana Di Caro. L’esposizione sarà visitabile fino al 18 maggio.

L’artista di origini italo-brasiliane, che vive e lavora a Napoli, presenta per questo appuntamento cinque lavori pittorici realizzati dall’inizio del corrente anno. Scelta inusuale e particolare se si pensa alle opere precedenti di Memmola che, pur sempre dichiarandosi artista visivo poliedrico e aperto alla sperimentazione, è la prima volta che propone e ci pone una serie di opere legate alla pittura canonica e accademica. Memmola è uno dei giovani artisti emergenti nel panorama nazionale ma, ciò nonostante, ha già largamente attraversato diverse tecniche e campi tra cui spiccano l’istallazione, la scultura e la project room, partecipando a rilevanti appuntamenti artistici negli ultimi cinque anni a partire dalla Biennale di Gubbio, a cura di Spazio Taverna; Arte Circolare al Museo Maxxi; Dopodomani per il Festival Quorum, curato da Quadriennale di Roma; al Premio Lissone del 2023 e, andando un po’ più indietro nel tempo, lo incontriamo alla mostra del 2022, Trinity Site presso la aA29 Project Room di Milano, la sua prima personale, preceduta nel 2021 dalla mostra Vocabulum al Palazzo Fruscione di Salerno a cura di Fabio Avella e Marcello Francolini. Dal 2021 cura il progetto d’arte pubblica Exit Strategy aderendo alla figura tanto discussa e popolare dell’artista curatore, comprovando il carattere versatile del suo fare poetico.

Sabbia, cera, coralli realizzati chimicamente, pietra, asfalto, farfalle vive, luci e tracce organiche… Questi finora sono stati gli objet trouvé scelti come medium dall’artista. Eppure, nell’appuntamento napoletano, egli sceglie di dedicarsi alla pittura, una tendenza che abbiamo visto crescere in quest’ultimo periodo, come se ci fosse un nuovo/di nuovo bisogno di colore, un ritorno della pittura, basti pensare alla Biennale di Venezia appena inaugurata, Stranieri ovunque- Foreigners Everywhere, in cui la maggior parte delle opere sono tutte pittoriche anche se non contemporaneissime. Facendo una carrellata a memoria delle gallerie e degli spazi museali, in questi anni, possiamo tranquillamente dire che gli artisti sono anche/ancora pittori.

Per questa ragione, a partire dalle opere in mostra abbiamo incontrato l’artista per ragionare insieme su “lo stato dell’arte” e le possibilità che si dischiudono in un momento storico caratterizzato da guerre e precarietà che influenzano direttamente la percezione del singolo verso di sé rispetto al resto del mondo e dell’esistente.

Entrando nelle sale Di Caro troviamo un quado di piccole dimensioni, cui titolo Stella del mattino ci espone a una serena e tranquilla alba. Il Sole, difficile da guardare ad occhio nudo e se si tenta ce lo si porta dietro nella retina almeno per una decina di minuti, qui è oggetto contemplabile restituendoci un senso di vittoria sulle capacità umane. Colori sfumati, campiture leggere e uniformi, talvolta materiche… Un assordante senso di leggerezza e quiete se non fosse che stiamo ingenuamente contemplando l’esplosione di una bomba all’idrogeno.

Buongiorno, è questa forse la fine?

La vittoria appena la si coglie, segna la sconfitta. Vediamo introdursi quegli elementi che la Melancolia della mostra tenta di svelare. Nella calma, il turbamento.

A seguire un landscape, un paesaggio notturno non identificato campeggia la seconda sala, intitolandosi come la mostra stessa. Il cuore dell’esposizione è tutto qui, tra i grattaceli neri puntinati da vite irrequiete: il popolo della notte non passa inosservato. La sensazione di cogliere a fondo la città quando è calma, al mattino, allo spuntare delle prime luci, la serenità di godere del cielo stellato, al calar del sole, tutto ciò salta, è la malinconia, è l’angoscia. Il pittoresco torna in gioco turbando l’occhio e azionando il pensiero.

In dialogo, di fronte, un fiore, un’orchidea Still life, traducibile con “natura morta”. Tuttavia, i due termini, se presi singolarmente potrebbero essere tradotti con still: ancora, tuttora, calma, immobile e life ovvero vita, esistenza. La natura morta, nella morsa della convenzione linguistica, ci racconta di un oggetto portatore di calma, di esistenza e di vita che ancora si dà. Eppure è morto. I colori accesi dei petali esprimono tutt’altro che la decadenza, ma per un accordo storicizzato, il fiore dipinto è una natura morta. Traslato nei nostri riguardi ci racconta di una morte che formalmente vive. Di nuovo, la malinconia pervade le stanze e chi le attraversa. La sensazione che pian piano si precisa è quella di voler abbandonare le sale. È insostenibile questa illusione di piacere colorato che subito dopo si rivela condanna totale e aggressiva.

E poi, nell’ultimo spazio della galleria, ci sono l’umano e l’animale, i viventi.

Una pittura di genere inequivocabilmente accademica a primo impatto, ma l’inganno è dietro l’angolo. La donna, Valerica (l’appelativo trae origine dal latino “valere”, che significa “essere forte” o “essere valoroso”) di fronte ad un cavallo bianco, purosangue Breath il titolo, la cui traduzione è soffio, respiro, in qualche modo ci raccontano di una sfida da affrontare a testa alta.

Il cavallo, simbolo del coraggio nella sua vigorosa carica, è però ridotto all’affanno, alla respirazione come ci indica il nome dell’opera. Ciò che si vede non è ciò che il quadro vuole dirci. È il panico prima dell’atto, è la tachicardia, l’affanno dopo l’azione. L’instabilità, la mancanza di equilibro – o lucidità – è un elemento che caratterizza anche il dipinto della donna in posa sbilanciata su una sola gamba, quella sinistra, la stessa su cui esercita lo slancio il cavallo in corsa. Le due tele parlano, e noi non capiamo che dicono.

Siamo solo in grado di riannodare, quadro dopo quadro, i fili tesi, in tensione, metafora del senso che pervade le stanze in cui vi è l’esposizione.

Tutto ciò tramite la pittura.

Vediamo dunque che il richiamo al classico, alla tradizione, attraversa tutti gli spazi con uno stile accademico e “pulito”. È questa la pittura di cui forse l’artista o il pubblico ha bisogno? Siffatto richiamo ad elementi della storia dell’arte è una tendenza passatista che emerge forse da una società sempre più conservatrice?

Queste domande potrebbero essere la naturale conclusione del percorso espositivo. In realtà l’artista e le opere ci raccontano una storia diversa.

Anzitutto il legame col passato non ha mai smesso di esistere. Innumerevoli artisti si sono rapportati ad esso in senso dialettico, a cuore aperto. Salvatore Settis nel libro Futuro del classico (Einaudi; 2004) cerca proprio di riabilitare tale parametro in un’ottica di flessibilità e mutevolezza non solo verso il presente ma già dalle origini “greche”, semmai queste fossero appellabili come tali.

Il dialogo col passato, ci dice l’artista, è sempre stato un modo per comprendere il presente, anche per quanto riguarda il fare artistico. Il passato non è un monolite e un macigno di enormi dimensioni davanti a cui sentirsi piccoli. Esso può essere un ostacolo da scalare per avere nuovi slanci. Tanti artisti sono partiti da ciò che c’era per vederci meglio, per sentire di nuovo, il nuovo. Il classico allora va inteso come qualcosa a cui rapportarsi: un non detto troppe volte fintamente spiegato su cui meditare. Anche perché il rischio è che rimuovendo tale legame con il passato, assumendo cieche tensioni pseudo futuriste, non si colga una presenza latente e ricorrente che, in forma di traccia, talvolta emerge. La storia dell’arte intesa come storia delle opere ce lo dimostra.

La pittura essendo tecnica illusoria e artificio gnoseologico per antonomasia ha spesso dimostrato che parlare di ritorno significa perdere di vista le sfumature del reale in cui tutto è sempre presente pure se silenzioso. Nulla ritorna, tutto riemerge. E quando fuoriesce parla.

Oggi dipingere – frequentemente è un espediente per vendere in galleria – ci indica anche un dato di alienazione, evidenzia un rapporto che Memmola definisce “ipertrofico” con le immagini. Bombardati in ogni istante della nostra esistenza da immagini di qualsiasi natura, l’essere umano non è più in grado di cogliere e sentire davvero ciò che vede. Dinanzi a quest’anestesia collettiva, la pittura diviene rapporto viscerale e intimo con il visibile e, non in ultima battuta, col vivente.

Se appiattiamo la pittura alla mera tela, poco ne possiamo trarre. Se invece ci predisponiamo a leggere il processo pittorico come svolgersi, appunto, allora un contributo per la contemporaneità ne può venir fuori. La lontananza delle immagini che ci invadono anche nella nostra più profonda intimità, ma che non sentiamo nostre, viene demolita dalla pura presenza della pennellata, mai composto chimico, sempre profilo di alterità. La simbologia degli oggetti nell’incisione di Dürer che tracciava uno spirito del tempo, un codice visivo riconoscibile anche nel suo mistero, oggi è una condizione che l’artista interroga. Le componenti delle immagini contemporanee sono ancora distinguibili dall’immagine stessa? Siamo in grado di percepire il dettaglio, la singolarità, nella complessità? Per Memmola l’alienazione percettiva del nostro sguardo sul mondo ha determinato l’incapacità di discernere le parti dal tutto. La pittura – e l’artista che la pratica – ancora partono invece, in controtendenza, da una capacità di dialogo tra gli elementi e una conoscenza – riconoscenza- di questi ultimi. Un codice e un metodo che lo sguardo umano nella contemporaneità ha perso.

Bisogna fare pittura. Ma per cercare cosa allora?

La malinconia. Questa sensazione che ha istruito il percorso, in definitiva, quindi, non va letta come una scure che pende sulle nostre teste ma come possibilità. La resa pittorica non finita, manettiana, che cogliamo solo avvicinandoci alle tele nella Galleria Di Caro, ci rivela un esito non definitivo. Esso è metafora della malinconia se la si intende non come punto ma come partenza e interrogativo sul che fare, sul come predisporci e che postura assumere. Memmola ci dice una cosa calzante in tal senso: «ciò che è finito, che è definito una volta per tutte non lascia spazio alcuno, non lascia spazio alla gioia. È come essere in una scatola. Nessuno può mai vibrare, viaggiare con l’immaginazione, se è dentro una scatola o un recinto».  La pienezza non viene dal pieno, ma dagli interstizi, dagli spazi. Si può tendere alla completezza solo se si assume la volontà di riempire i vuoti presenti, guardandoli e non facendo finta che non esistano. E per questo serve la liturgia del segno, la contemplazione, la pittura.

Le experience, le site specific, l’immersione, hanno un carattere pornografico verso le tensioni singolari. Senza mistero, tutto è esposto e ci viene dato ma noi, annichiliti, non sappiamo coglierlo. Su questo, ancora una volta l’artista ci illumina evocando una metafora incredibile: « è come tentare di assaporare la dolcezza mangiando un chilo di zucchero: inutile».  Ciò che si dà del tutto, non riceve nulla.

 La pittura non finita e rapida di Memmola, invece, è erotica: smuove e dischiude, turba. Non ha la pretesa di istruire definitivamente, bensì lascia spazio, margine di azione, di pulsione di vita a partire dalla malinconia della morte che manifesta. È la tragedia a cui segue la katharsis, nel senso propriamente morale formulato da Aristotele (Poetica;1449 b 24-28).

La leggerezza che segue la catastrofe, è forse questa la gioia?