Parlare di Goya oggi, grazie alla mostra Francisco Goya, l’artista della libertà. Tra verità e satira, prodotta da Mediterranea Arte e ospitata al Teatro Popolare Samonà di Sciacca, non significa compiere un’operazione di nostalgia antiquaria, né limitarsi a una celebrazione di maniera; significa, al contrario, rintracciare la radice di quella “estetica dell’urto” che domina i padiglioni delle biennali d’arte contemporanea.
Esiste infatti un malinteso comune che tende a relegare il maestro aragonese nelle teche del Settecento, tra le parrucche della corte di Carlo IV e i sussulti di un Illuminismo morente, eppure camminando tra le sale della mostra la sensazione è diametralmente opposta: non siamo davanti a documenti storici, ma a un feed di cronaca nera, politica e sociale che sembra postato ieri mattina su una piattaforma globale.
La presenza della serie completa dei Capricci (1799) non è solo un evento espositivo, ma un’operazione di smascheramento visivo in cui Goya non “ritrae” il mondo, ma lo seziona, segnando la nascita dell’arte intesa come dispositivo critico che rinuncia alla bellezza consolatoria per abbracciare la “verità dell’urto”.
Se l’arte contemporanea si definisce attraverso la capacità di decostruire il potere e le sue narrazioni, Goya ne è stato il prologo necessario, il primo vero reporter del disagio moderno, capace di influenzare chi, secoli dopo, avrebbe usato la provocazione come linguaggio d’elezione.
Uno dei punti focali della mostra è la presenza di quattro oli su tela, tra cui spicca “L’apoteosi di Santa Caterina” (fine XVIII-inizio XIX secolo), opera che rappresenta un momento di passaggio cruciale dove Goya infonde una vitalità che scarta rispetto alla compostezza dei suoi contemporanei, rendendo la pennellata grumosa e la luce un elemento drammatico, quasi teatrale.
È qui che il confronto con Maurizio Cattelan si fa più stringente, poiché entrambi hanno lavorato sull’iconografia sacra per indagare la fragilità delle istituzioni; laddove Goya nell’Apoteosi deve ancora mediare tra la committenza e la propria visione, Cattelan porta quel processo di “umanizzazione del divino” alle estreme conseguenze con opere come La Nona Ora.
In Goya, la spiritualità inizia a fare i conti con la densità della materia, con una carnalità che non vuole più essere solo superficie, ed è questa stessa “fisicità del sacro” che ritroviamo nelle installazioni iperrealiste di Cattelan, dove la perfezione della cera serve a rendere più perturbante il messaggio politico sottostante.
Se cerchiamo un ponte tra l’inquietudine di Goya e il panorama odierno, il nome di Cattelan emerge inevitabilmente per la gestione del grottesco come spazio liminale tra l’ironia feroce e il tragico assoluto.
Prendendo la serie completa dei Capricci, si nota come Goya utilizzi la deformazione non come fine a se stesso, ma come unico linguaggio possibile per descrivere un’autorità irrazionale: l’asino che insegna a leggere o la vecchia allo specchio sono i diretti antenati delle tassidermie e dei simulacri cattelaniani.
Laddove Goya incideva le carni nei suoi “disastri” mostrando l’orrore senza filtri, Cattelan risponde con i bambini impiccati di Piazza XXIV Maggio o con il suo Hitler inginocchiato in Him, entrambi rifiutando la pietà accademica per costringere l’osservatore a non distogliere lo sguardo.
Presentare la serie completa dei Capricci a Sciacca permette inoltre di riflettere sulla natura riproducibile dell’arte, tema carissimo alla critica contemporanea; Goya sceglie l’incisione perché vuole che le sue idee circolino e “infettino” la società civile, rendendo queste tavole l’antenato dei meme o della Street Art. Ogni tavola è un “post” visivo con una didascalia fulminante, capace di isolare un vizio umano e trasformarlo in un’icona universale, seguendo la stessa strategia comunicativa che permette a un’opera di Cattelan di diventare virale in pochi minuti senza bisogno di spiegazioni didascaliche.
Mentre le incisioni lavorano sul concetto, i quattro oli in mostra portano in primo piano una carnalità tattile e quasi viscerale, agendo come contrappunto fisico all’intellettualismo delle stampe.
Il confronto si sposta così sulla presenza scenica dell’opera nel “White Cube”: se Goya dipinge la sofferenza con una densità che sembra carne viva, Cattelan espone la morte attraverso corpi iperrealisti, ed in entrambi il corpo non è mai celebrato nella sua perfezione neoclassica, ma mostrato nella sua esposizione alla violenza del tempo e della politica, in una sorta di biopolitica applicata all’arte.
Goya l’artista che rivendica la propria soggettività contro il sistema, stabilendo che la libertà coincide con il diritto di essere sgradevoli se la realtà lo richiede. La mostra ci costringe a chiederci cosa resti della satira oggi e se abbiamo ancora la forza di incidere le coscienze mentre il mondo è saturato di immagini digitali.
Il dialogo silenzioso tra l’Apoteosi di Santa Caterina e le provocazioni post-ideologiche di Cattelan suggerisce che la funzione dell’artista non è cambiata: è ancora quella di svegliare chi dorme, perché i mostri che nascono dal sonno della ragione, nel XXI secolo, non sono mai stati così svegli. Goya non è un ospite fuori tempo massimo, ma il padrone di casa ideale per un dibattito sulla contemporaneità che voglia dirsi serio, profondo e, soprattutto, libero da ogni ipocrisia.
