Ci sono immagini che finiscono per precedere i luoghi che evocano. La palma è una di queste: una forma vegetale che, prima ancora di appartenere a un paesaggio, abita l’immaginario. La sua silhouette basta a suggerire un altrove, una promessa di evasione, una natura sottratta alla storia e alla quotidianità. Più che indicare un luogo, la palma contribuisce a fabbricarlo. È presenza botanica e dispositivo culturale, elemento del paesaggio e segno capace di trasformarlo in scenario. Da questa ambivalenza prende avvio LE PALME, la collettiva alla Galleria Franco Noero di Torino, che riunisce artisti di generazioni e ricerche differenti intorno a una figura familiare, carica di implicazioni simboliche.
La riconoscibilità della palma le conferisce un’apparente universalità. La sua diffusione, tuttavia, rivela quanto la sua immagine sia culturalmente costruita. Dalle cartoline turistiche alla fotografia, dalla pittura alla comunicazione commerciale, è diventata una scorciatoia visiva per evocare il tropicale, il desiderabile, il paradisiaco. Il luogo rappresentato può restare sconosciuto: il segno sembra sufficiente a garantirne l’atmosfera. Il paesaggio emerge così come immagine organizzata da convenzioni, un medium attraverso cui si producono significati e aspettative. La palma ne è un emblema particolarmente efficace: presenza reale che, riprodotta e disseminata, appartiene tanto alla geografia quanto alla fantasia.
L’acquerello Untitled (1979) di David Weiss introduce questa tensione con una delicatezza priva di innocenza. Un’isola di palme, riflessa nell’acqua e sospesa su un fondo giallo, condensa il paesaggio in una visione essenziale, quasi mentale. L’immagine sembra prescindere da un luogo determinato per conservarne la struttura elementare: quella soglia visiva attraverso cui un frammento di natura diventa immediatamente riconoscibile come altrove. La palma agisce qui come principio di riduzione; il paesaggio si fa icona, e l’icona precede ogni possibile esperienza del luogo.
Con Palma verde (1967) e Palma rosa (1968), Gino Marotta sposta la questione verso la costruzione artificiale dell’immagine. Il colore, svincolato dalla funzione naturalistica, esplicita la distanza tra pianta e rappresentazione. La palma può emanciparsi dal referente botanico e diventare forma autonoma, riproducibile, disponibile alla variazione. L’esotico si rivela così meno una qualità intrinseca di ciò che è lontano che un effetto prodotto da convenzioni visive. Il paradiso, prima di essere un luogo, è una grammatica.
In Palm Beach Views (1999/2000), Tom Burr intercetta un immaginario già inscritto nel nome stesso di Palm Beach. La veduta si lega a un sistema di valori in cui il paesaggio tropicale evoca benessere, distinzione e consumo. La palma entra in un lessico del privilegio, contribuendo a naturalizzare un modello di vita. Anche Aruba (1975) di Robert Mapplethorpe e Arabia (2016) di Rami Farook aprono una riflessione sulla geografia dell’immaginario: il nome del luogo e la sua evocazione visiva partecipano alla costruzione di un altrove. La rappresentazione si colloca così a una certa distanza dalla realtà geografica, nel territorio delle aspettative che vi proiettiamo.
Questa distanza rende visibile l’ambiguità della palma. La sua neutralità apparente le consente di attraversare contesti differenti, mentre la sua storia iconografica porta con sé le asimmetrie dello sguardo. L’immagine del tropicale è stata spesso costruita attraverso dispositivi di rappresentazione che selezionano, semplificano e rendono consumabili territori e culture. La promessa di un altrove incontaminato può convivere con la rimozione delle storie che lo attraversano. La riflessione di Edward Said sull’orientalismo offre, in questo senso, una chiave per interrogare il modo in cui l’altrove viene reso leggibile attraverso categorie e desideri esterni. La palma, familiare e decorativa, sembra sottrarsi a tale interrogazione proprio grazie alla sua apparente innocuità.
In Senza Titolo (1991), Salvo riconduce la palma a una dimensione pittorica in cui il paesaggio si offre come immagine compiuta, riconoscibile, quasi autosufficiente. Untitled (Venice, CA, Palm drawing 10, diptych) (2014) di Sam Falls introduce invece una diversa condizione del soggetto: già il riferimento a Venice, California, colloca la palma in una geografia dove la presenza vegetale si intreccia con l’identità visiva e urbana. Il confronto consente di osservare due statuti dell’immagine: il paesaggio come forma pittorica e la palma come traccia inscritta in un contesto. La figura si sottrae così alla propria apparente semplicità, rivelando quanto il suo significato dipenda dal dispositivo che la rende visibile.
Con Palmer A (1974), Marcel Broodthaers sposta la palma verso il linguaggio. Il titolo porta il motivo iconografico in una zona di attrito tra parola e immagine, dove nominare significa anche mettere in gioco la riconoscibilità del segno. La palma circola tra referente e convenzione, oggetto e codice. La mostra acquista qui una dimensione ulteriore: le opere non si limitano a variare un soggetto, ma rendono percepibile il processo attraverso cui un elemento del mondo diventa un segno condiviso, capace di sopravvivere alla specificità dei luoghi da cui proviene.
Il titolo Young palm that can’t make it (2023) di Trevor Young incrina la retorica di vitalità e desiderabilità associata alla palma. L’idea di una pianta che non ce la fa introduce una dissonanza nell’immaginario di un vegetale sempre disponibile a incarnare la promessa di un clima favorevole. La palma torna a essere organismo, esposto alla possibilità del fallimento e alle condizioni materiali della propria esistenza. La frattura è significativa: ciò che la rappresentazione turistica consegna come eterno e senza attrito riacquista vulnerabilità.
La coerenza di LE PALME risiede nella distanza che mantiene aperta tra la pianta e ciò che le chiediamo di rappresentare. Le opere attraversano la palma come forma, icona, paesaggio, parola e traccia, restituendone la mobilità culturale. La sua forza simbolica dipende dalla capacità di accogliere desideri differenti: evasione, benessere, esotismo, appartenenza, memoria. L’altrove che promette appare sempre più inseparabile dai dispositivi che lo hanno reso immaginabile.
In un mondo in cui i paesaggi circolano incessantemente come immagini, la palma è spesso ciò che ci aspettiamo di vedere prima ancora di arrivare in un luogo: un segno che orienta lo sguardo e contribuisce a definire il desiderio. Il paradiso può essere, in larga misura, il prodotto della sua rappresentazione. La mostra invita allora a riconoscere quanto il nostro immaginario sia già formato da immagini sedimentate, quanto il desiderio di un altrove dipenda da una figura che crediamo di conoscere. Il gesto critico più interessante consiste forse nel comprendere che, di quel paradiso, abbiamo imparato a desiderare soprattutto l’immagine.
