Il nucleo centrale della mostra trae origine dall’opera di Giulio Paolini, Giovane che guarda Lorenzo Lotto (1967), un lavoro che riflette sull’atto stesso di guardare, sul ribaltamento del punto di vista. L’ambientazione è sospesa, onirica e allucinogena: le sale avvolte da una penombra, sono illuminate da una luce che viene emanata visivamente e simbolicamente dalle opere che l’articolano.
La sensazione è stata immediata, quasi folgorante: non ero più io a giudicare le opere d’arte, ma erano le opere a giudicare me. Il percorso inizia incrociando lo sguardo fugace ed evitante di Luigi Ontani, Ragazzo con frutta (1977), in cui interpreta il Giovane con canestra di frutta di Caravaggio, valicando il confine tra arte e artista e aprendo a un dialogo di sfida e di sottile provocazione con l’osservatore.
Il percorso prosegue con le opere metafisico-surrealiste di Stefano di Stasio, dove nel primo quadro, Senza titolo (1995), l’artista ritratto sorregge una candela accesa, come per farci luce all’interno di un sentiero oscuro, non solo negli spazi della mostra, ma dentro di noi. Il filosofo Maurice Merleau-Ponty parlava di “chiasma”, cioè una fusione, un intreccio tra visibile e invisibile. Nel secondo quadro I guardanti (1994), si conferma quella percezione lucida e razionale dello sguardo, di una messa a fuoco, che si articola tra un telescopio e un microscopio, aprendo alla riflessione su una visione che oscilla tra l’infinitamente piccolo e l’infinitamente grande. È proprio questa diversa prospettiva a generare una tensione semantica e simbolica. L’opera ci lascia in sospeso, demandando a chi osserva il compito di confrontarsi con ciò che resta invisibile. Paradossalmente, ciò che siamo chiamati a cercare non si trova all’esterno, nel quadro, e di consequenza l’indagine si rovescia e si orientandosi verso l’interno, e conducendoci a un auto-sguardo.
La sala che segue vive in dialogo ibrido tra passato e presente, proiettando due visioni del mondo, della vita, attraverso lo stile di Paolo del Giudice. La sua pennellata liquida, gestuale, rapida e istintiva, si fa strumento di indagine fisiognomica, facendo emergere l’intimità delle personalità ritratte. In Francis Bacon (1990), proiezione di presente che tende al futuro, uno sguardo monoculare e fugace ci osserva, e l’accelerazione del gesto pittorico e il movimento inquieto della figura sembrano spingerlo verso un altrove, un obiettivo ancora da raggiungere. In Borges (1990), invece, il tempo si ripiega, gli occhi sono assenti, occultati, sia in memoria della cecità dello scrittore argentino, sia come metafora di una saggezza e sapienza relegata al passato. Non può non essere citato il racconto Funes el memorioso (1942), in cui Borges affronta il tema della memoria nella sua estremizzazione: l’eccesso di memoria genera un disallineamento temporale.
Le stanze dell’Attico danno vita ad accostamenti sincronici e inaspettati, come il dialogo tra i due volti, quello di Giorgio de Chirico e di Pino Pascali. Nell’autoritratto di Giorgio de Chirico, Senza titolo, (1924), gli occhi del pittore non si rivolgono verso di noi, ma sembrano diretti ad ammirare i capolavori dei grandi maestri. La scelta di inserire De Chirico ci aiuta a entrare più attivamente nella dimensione che trascende la realtà sensibile, per dare voce a un’altra dimensione metastorica, enigmatica e metafisica, che vibra all’interno della mostra stessa. Il poliedrico Pino Pascali lavora con la fotografia come strumento espressivo: non un lasciarsi guardare, ma un guardare se stesso con una visione olistica che gli permette di analizzare il Sé e l’Io creativo, generando un cortocircuito dello sguardo che non è unilaterale, ma circolare. E’ l’artista stesso dunque a guardarsi, in virtù di uno sviluppo interpretativo che si riflette in chi osserva. In questa dinamica visiva, non sono solo i ritratti a interpellare, ma anche i paesaggi e gli edifici, che sembrano restituirci lo sguardo, come nell’opera di Anna Paparatti, Lodhnath al tramonto (1985). L’evoluzione di significato e di intensità della mostra, dopo l’iniziale sguardo giudicante, conduce a una progressiva presa di coscienza. Fabio Sargentini ha deciso di esporre anche una Maschera, Teatro NOH – ZO-ONNA, (1660-1868), dalla quale si comprende la necessità di riflettersi e rispecchiarsi in ciò che si sta osservando. Il teatro nō è un genere teatrale nato in Giappone; ancora oggi si crede che utilizzare tali maschere conduca a una metamorfosi conferendo a chi le indossa un potere sovrumano. La maschera Onnanem fluttua su una parete, illuminata da una luce proiettata dalla superficie adiacente, generando la propria ombra. Muovendosi davanti all’opera, anche la sagoma dello spettatore viene proiettata a sua volta, come se l’ombra diventasse parte integrante dell’ opera. Noi, come ombre riflesse, investiamo l’opera e ne diventiamo parte. La maschera allude alla costruzione sociale dell’identità, aprendo alla dimensione della mutevolezza e fluidità, del nostro essere nel mondo. L’interrogativo su una conoscenza più profonda di noi stessi richiede uno spostamento di prospettiva, invitandoci ad affacciarci nella zona d’ombra che custodiamo. Come ricordava Carl Gustav Jung, non si diventa illuminati perché si immagina qualcosa di chiaro, ma perché ci si rende coscienti dell’oscuro. In questa prospettiva, Massimo Carboni, in Filosofia dell’ombra, afferma che «il problema dell’Ombra è, per definizione, problema di tutta la vita», allo stesso modo in cui l’askesis è un esercizio continuo su noi stessi. Non a caso l’ombra è resa visibile insieme all’opera. Questa indefinitezza trova corpo nell’opera di Pizzi Canella, Mia Cara (1984), dove la materia scabra resta indefinita ed enigmatica, lasciando emergere soltanto una sagoma dallo scuro. In dialogo con la maschera del Teatro Nō, l’opera accresce la tensione rendendo visibile la nostra parte invisibile, quella che non conosciamo. Come ha scritto Démosthènes Davvetas, parlando del lavoro di Pizzi Cannella, la luce e la struttura non esistono per mostrare la forma esteriore delle cose, ma la loro dimensione interiore.
Si viene poi catapultati, nel vortice generativo e rigenerativo dell’opera di Victor Brauner, Souvenir de l’irrealitè immediate (1952), dove la metamorfosi si fa principio strutturale. I corpi, ibridi e quasi cibernetici, appaiono attraversati da una tensione trasformativa incessante, come se l’identità fosse colta in uno stato di perenne transizione. È una metamorfosi conoscitiva che non si esaurisce nell’immagine: seguendo la mutazione delle figure, si riverbera nello spettatore, alterandone la posizione percettiva e innescando uno scarto di consapevolezza. Nell’ultima sala, ancora più buia, emerge l’opera di Giulio Paolini, studio per “La casa di Lucrezio” (2023): il volto di una statua classica dai tratti apollinei affiora come una reliquia temporale. Un occhio è occultato, l’altro ci guarda, alludendo a una visione parziale, frantumata, immersa negli abissi del tempo. Il tempo, che ritorna scandito da Man Ray, Oggetto indistruttibile (1923): l’occhio enigmatico posto sul metronomo misura un ritmo inesorabile, ipnotico, del tempo che scorre veloce, implacabile e fulmineo. La lancetta oscilla con una precisione ansiogena, trasformando il tempo in una presenza insistente che non concede tregua. Se non lo si attraversa con consapevolezza, quel movimento continuo si fa pressione, urgenza, inquietudine. Il titolo stesso allude a un paradosso: ciò che è indistruttibile non è l’oggetto, ma il fluire del tempo, che accomuna e consuma ogni esistenza.
È in questa tensione che la mostra trova il suo coronamento nel teatro dell’Attico, vero palcoscenico della visione. Tutte le opere esposte, attraversate da una comune vibrazione metafisica, non offrono consolazione, ma sollecitano un risveglio percettivo dal torpore mentale. Il buio delle sale e la luce che sembra retroilluminare le opere carica le immagini di una tensione ieratica e trascendentale. È un viaggio provvidenziale guidato dallo sguardo, che vuole scuoterci nel suo silenzio e che, grazie alle aree di decompressione narrativa, offre la possibilità di sostare, di auto-osservarci e di misurarci con il tempo bruciante della vita. Si compie così un ribaltamento ontologico dello sguardo: non siamo più noi a guardare le opere, ma sono le opere a giudicarci.
Come dichiara Fabio Sargentini nel catalogo: «Un’esortazione, cambiamo approccio. Entriamo in galleria con la convinzione che i quadri ci guardano. Cogliendo così le occhiate furtive delle opere in mostra, allestite ad hoc, e di cui vado fiero».
Fabio Sargentini e Elsa Agalbato
I quadri ci guardano?
L’Attico, via del Paradiso 41 – Roma
Dal 30 gennaio al 30 aprile 2026
