Le interrelazioni dialettiche tra la scena della produzione e la presentazione dell’opera, tra l’impostazione del lavoro dell’artista e la presenza fisica del corpo, sono temi ricorrenti nell’opera fotografica di Sophie Thun. I luoghi dove espone i suoi lavori sono spesso punti di partenza per fotografie che mostrano come il suo corpo imprima la sua presenza su di esse. Per la sua mostra alla Secession, Thun ha successivamente sviluppato questo approccio e si è adattata alla necessità della diffusione digitale. L’artista costruisce la sua darkroom nello spazio espositivo, dove, lavorando in isolamento, fa fotografie di tutti gli oggetti presenti nel suo appartamento a Vienna’s Stolberggasse. L’inventario delle cose che organizza sulle lastre fotosensibili spazia da spazzolini da denti e utensili da cucina a libri, da attrezzi e graffette a elastici per capelli. L’unico ostacolo è la dimensione dell’oggetto: per un corretto uso, non deve superare l’8×10″ di un negativo di largo formato.
Oltre alla messa in campo della sua arte e alla collezione di fotogrammi in bianco e nero in costante crescita, l’installazione include la fotografia a colori in più parti Looking at the Window Kabinett, un trompe-l’œil su vasta scala che ricrea una finestra, che è stata sigillata per immergere la stanza nell’oscurità. La visuale dalla finestra, connessione col mondo esterno, rimane un’illusione, essendo lo sguardo rivolto verso l’interno. Nell’immagine fotografica è sempre lo stesso momento del giorno, la stessa stagione, un altro simbolo di una stasi da leggere sia come richiamo al paradigma della fotografia come momento congelato nel tempo, sia come riferimento all’attuale isolamento.
Mentre ai visitatori è proibito entrare fisicamente nell’edificio della Secession, le telecamere di sorveglianza installate nella galleria consentono loro di guardare l’azione in tempo reale sul sito web. Fondamentalmente, Thun non mostra solo i frutti del suo lavoro; permettendoci di vederla all’opera, ci spinge a riflettere su luoghi, meccanismi e spettacoli associati alla produzione artistica, svolgendo un controllo sfaccettato dei processi e delle condizioni. Come prima cosa, ad un livello molto concreto, mette in mostra la sofisticata tecnica di creazione di immagini analogiche, che possiamo guardare nella luce rossa della camera oscura dal momento dell’esposizione dei singoli oggetti sotto un ingranditore, fino allo sviluppo delle stampe baryta in bianco e nero.
Non da ultimo, il suo corpo e le sue azioni diventano ripetutamente motivi di creazione dell’immagine, apparendo sia nel video online che nelle stampe a contatto, in cui le mani dell’artista che tengono in posizione gli oggetti emergono come sagome bianche. Alla luce del completo isolamento imposto dalle autorità come parte delle misure contro la pandemia di coronavirus, il trasferimento del progetto di Thun nel regno digitale solleva anche domande riguardanti la complessa interazione tra automotivazione, eteronomia e sorveglianza. Dato che chiunque può osservare lo spazio espositivo in qualsiasi momento, quelle fasi in cui l’artista non si trova nel campo visivo della telecamera e sembra non fare nulla, assumono la stessa importanza: non si può dire se vadano interpretate anche come meritato tempo libero, pigrizia o una forma d’ozio.
Uno degli angoli non coperti dalle telecamere di sorveglianza è la rampa di scale attraverso la quale i visitatori normalmente raggiungono la galleria. Thun rivisita il suo giocoso impegno con le interfacce tra lo spazio abitativo e il sito di produzione, tra spazi privati e pubblici, riproducendo le pareti consumate della tromba delle scale, nella sua casa di Stolberggasse, con il loro vecchio stile di pittura stilizzata e presentando una sua fotografia sul piano rialzato. In questo autoritratto, una forma caratteristica nella sua pratica artistica, Thun allude alle convenzioni che governano la rappresentazione del corpo femminile (nudo) in generale. In particolare, allude all’iconico dipinto di Marcel Duchamp “Nude Descending a Staircase” (1912) e la sua vita ultraterrena nella storia dell’arte. Per una complessa composizione, lei elimina i negativi di diversi scatti e li ricompone in modo tale che le pose catturate si relazionino l’una con l’altra. Le flagranti sfumature sessuali sono intenzionali, eppure l’oggettificazione del corpo femminile o la voyeuristica carica emotiva sono ridotte grazie all’autodeterminazione dell’artista—controllando lo scatto da lontano, lei ha sempre il controllo della sua immagine—e lo sguardo deciso con cui fissa l’osservatore.
